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13 décembre 2010

Carrément Karénine

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Anna Karénine, de Boris Eifman

Aaaaaaaah ! Excitation et soulagement : je ne suis pas devenue blasée, la fréquence des spectacles ne m'a pas ôté ma capacité à m'enthousiasmer. Il y avait franchement mieux à faire dimanche dernier que d'aller se faire plumer à l'Opéra pour voir des volatiles. Pourtant, avant que ma mère ne clique sur « réserver », je lui avais bien fait remarquer que le montant était tout de même de 154€ ; installées en plein milieu du parterre du théâtre des Champs-Élysées, on ne l'a pas regretté une seule seconde. En sortant, nous avons même couru comme un seul homme deux gamines au distributeur le plus proche pour tirer du liquide et revenir acheter le programme avant que le théâtre ne ferme. Un peu essoufflées, nous n'en avons pas moins épuisé notre lexique d'adjectifs laudatifs (tous mis au superlatif), en les accolant à tout ce qu'on pouvait imaginer : chorégraphie, émotion, costumes, amplitude, scénographie, coup de pied, interprétation, puissance des sauts, beauté de l'interprète, technique, construction, énergie, exécution, lumières... J'aurais voulu le revoir dans la foulée pour tout voir et jubiler, encore. Le roman de Tolstoï, qui n'a été entamé que de cinquante pages faute à des lectures universitaires, ne devrait plus traîner trop longtemps sous la table basse ; c'est un nouvel appel du pied (c'est comme ça, certains livres vous font de l’œil).


Véritable fauteuil d'orchestre. La lumière se baisse, bientôt suivi par le brouhaha du public. Le rideau se lève. Rien qu'une petite douche de lumière sur un petit banc et des jouets, à cour. Puis une grande douche éclaire la scène : vide. Une femme en robe de soirée apparaît, beaucoup trop séduisante pour être toujours la mère qui arrête un petit train électrique ou remet une peluche en place. Elle est déjà en décalage, et tellement belle. Karénine vient la chercher pour partir en soirée et le tableau poignant de cette femme qu'on vient relever de son rôle de mère, sa douce mélancolie, laisse place à l'étourdissement d'une scène de bal.

C'est le moment de marquer une courte pause pour rendre grâce au costumier, Viacheslav Okunev, qui a réalisé des robes de bals qui ne ressemblent pas à de grosses meringues empesées de froufrous et autres fanfreluches mais qui aient l'élégance de robes de soirées, fluides le long des corps longilignes, brillantes sans être clinquantes, corset de perles et ras de cou assorti. Elles ont l'allure de robes fourreau mais n'entravent jamais le mouvement : lors des tours et des sauts, le tissu se déploie et leur donne plus d'amplitude encore. On pourrait dire que cela virevolte si la danse n'était pas si puissante, les sauts si athlétiques et les portés si dynamiques. Cela tournoie davantage ; les hommes portent haut non les couleurs de leur dame, mais les dames elles-mêmes, quand elles ne sautent pas d'elles-mêmes aussi haut que les garçons (et gardent des cuisses de mouche, un mystère) – le tout à un rythme trépidant, entretenu par d'incessants relais dans les groupes qui se répondent deux à deux, façon produit en croix. C'est virtuose mais jamais gratuit : le groupe social s'impose dans toute sa force et laisse imaginer la réprobation qui sera la sienne face aux futurs amants qui n'en sont pour le moment qu'à leur rencontre, duos et soli alternant avec les ensembles.

A la première variation de Vronsky et rien qu'à sa façon de se jeter à genoux, on est déjà aux pieds d'Olgev Gabyshev. Oleg Markov n'est pas en reste en Karénine, quoique sa danse soit plus sèche, dans l’inquiétude de sa femme absente. Il y a ce formidable geste des mains croisées dans le dos, qui exprime d'abord l'attente puis l'impuissance du mari lorsque, ayant surpris les amants, il ne parvient pas à faire revenir sa femme vers lui. Il la malmène, elle s'écarte ; il la menace, elle le repousse ; il se montre tendre, elle se dérobe. Lorsqu'il la reprend par le bras, la contraignant et la soutenant tout à la fois, et que de profil ils avancent en une funèbre marche nuptiale, très raide, ses jambes se dérobent sous son corps devenu insaisissable de fluidité.  Les pas de deux d'Anna avec l'amoureux mari, dur à force de tendresse, sont presque plus poignants que les effusions de l'amant, pourtant jamais lyriques. A chaque fois qu'on pourrait verser dans l'eau de rose, cela bascule, le développé seconde est ramené à terre manu militari, le renversé attitude fait un écart en arabesque et si l'on se jette à terre, c'est au sens propre. De même, avec Karénine, s'il y a scène de ménage, c'est seulement en vertu des portés-traînés dans lesquels la danseuse balaie la scène, traînée à bout de bras par son partenaire - c'est presque un miracle qu'ils ne se soient pas décrochés des épaules. Avec Boris Eifman, tout est grand, même la bassesse si jamais elle intervient.

 

Le désir n'a rien de velléitaire et, lorsque sont éclairés tour à tour (Vronskiyen avant-scène côté jardin, Anna en arrière-scène côté cour) les amants esseulés dans leurs lits respectifs, leur lascivité n'est pas celle d'une certaine indolence exotique : ce sont bien les corps, qui se cambrent, s'écartent, s'étalent et débordent de leur lit, qui se désirent, qu'ils désirent – aucune passion passive là-dedans, sinon pour le spectateur avide de toute cette beauté.

Le premier acte se termine par un boucle : même petite douche de lumière côté cour qu'au début, Anna au milieu du cercle que décrit un petit train électrique d'un enfant définitivement absent, il neige.

 

Le Russe se réchauffe à la vodka : la second acte commence avec des soldats ivres, de dos, debout sur leur chaise, sur laquelle ils s'affalent un à un, un serveur courant de l'un à l'autre pour rattraper in extremis leurs verres sur son plateau. La scène de caserne qui suit est un cabaret inversé : ce sont les hommes qui dansent avec leurs chaises (et que je prenne appel dessus pour sauter à l'écart et retomber sur mes deux jambes de part et d'autre de la chaise) et les spectatrices qui se réjouissent. La ligne du cancan final est remplacée par une revue de soldats qui tombent comme des dominos après que le bout de la file se soit écroulé d'ivresse.

Loin de cette virilité éthylique qu'il laisse à Karénine, Vronsky a amené Anna à Venise : quoi de mieux qu'un carnaval pour passer inaperçu et laisser libre cours à ses passions ? Sous le bal masqué policé se devine en effet l'instinct carnavalesque qui a envoyé valser les conventions sociales – y compris celles de la valse (à peine trouve-t-on encore trace de couples ; on parvient tout juste à distinguer les femmes des hommes, qui sortent tous de leurs gonds et de la scène en farandole). Une fois encore les costumes, un peu plus ouvragés que les précédents pour être perçu comme tels, sont superbes : richesse et profusion de perles, de plumes et de masques ne se termine pas en charivari visuel, cela reste d'une élégance rare sans paraître le moins du monde emprunté.

Après s'être perdu dans la foule, notre couple d'amant s'est réfugié à l'écart et, pour louer la beauté d'Anna, Vronski a entrepris de lui tirer le portrait. Bien entendu la séance connaît quelques pauses, ce qu'on n'avait pas de mal à prévoir vu la pose coquette du modèle. Vêtue à la façon du Diable amoureux, la danseuse laisse voir des jambes d'une finesse qui évoquerait la fragilité si elle n'était doublée de solidité technique. C'est presque trop fin, la robe lui sied finalement mieux.

Les amants ont semble-t-il voulu oublier que les débordements carnavalesques ne durent qu'un temps et leur couple, qui n'en est pas un, suscite des commérages dont la virulence ira jusqu'au rejet. Le bal au terme duquel ils finiront ostracisés est en tous points conformes à celui du premier acte où Anna accompagnait Karénine ; le amants n'ont de place que lors du défoulement carnavalesque et ne peuvent valser en bonne société, plates-bandes quadrillées par les couples mariés. La compagnie se fait de plus en plus menaçante (répartie en deux lignes, une dans la longueur, l'autre dans la largeur, qui se rapprochent petit à petit en un angle obtus), sépare les amants et les tourmente pour finalement leur tourner le dos et les laisser seuls, méprisés. Abandon magistral ; tous sont du côté du mari et de l'ordre bafoué.

Plus qu'abandonnée à son triste sort, Anna Karénine est livrée à son destin d'héroïne tolstoïenne. La déchéance s'accélère avec l'opium et la boisson. L'enfermement de la folie qui la guette est formidablement rendu par une trouvaille scénique : allongée au sol, c'est la tête et les bras passés entre les pieds d'une petite commode (à laquelle elle s'agrippe) qu'elle avale le contenu d'une petite fiole. Avant qu'on ait pu comprendre comment quelqu'un avait pu passer par derrière pour lui retirer sa robe (et avant que j'aie pu me précipiter sur scène pour voler sa sublime robe violette), elle se retrouve en académique chaire, c'est-à-dire nue. Son délire devient cauchemardesque ; elle est entraînée dans une ronde sabbatique, ou plutôt deux, s'il est vrai qu'elle passe d'un groupe à l'autre comme une courroie en huit, lancée et rattrapée comme une trapéziste, à ceci près qu'elle est traînée au sol et ne le quitte que lorsque la ronde tourne tellement vite que la force centrifuge la soulève. On a l'impression que ces deux roues vont la broyer si elles ne la désarticulent pas avant. C'est terrifiant.

Oppressant, aussi. On sent que à la situation paroxystique que la fin est proche. Le corps de ballet est revenu habillé en cheminot, les danseurs font de violents gestes mécaniques avec leur bras semblables à des cisailles et pour la seconde fois, la musique de Tchaïkovsky a laissé place à des bruitages : le train approche. Et là, la spectatrice que je suis a un sursaut socratique : Anna Karénine va mourir, cela ne fait aucun doute, mais va-t-elle bien mourir ? Je veux dire, comment le chorégraphe va-t-il la faire mourir ? Il faut qu'elle meure bien, pas moralement mais esthétiquement parlant ; que la chute ne tombe pas à plat comme le corps de l'héroïne. Je me souviens de l'insistance de Kundera dans ses essais sur le motif du train dans Anna Karénine, et j'ai peur. Il ne faut pas que surgisse un train en carton pâte. Le bruit du train s'amplifie. Anna monte sur la haute passerelle qui, avec son enfilade de colonnades, suggérait une promenade lors des scènes de bal (les femmes y faisaient figurer leurs charmes graciles en ombres chinoises tandis qu'en contrebas, les hommes faisaient éclater leur puissance) ; à présent, c'est vrai, je lui trouve un air de pont de chemin de fer. Elle avance au milieu de la passerelle, se met face au public, écarte les bras en croix et se laisse basculer vers l'arrière – avant qu'elle ait eu le temps de disparaître, toute une rampe de feux s'est violemment éclairée le long de la passerelle : c'est le spectateur qui s'est pris le train de plein fouet. Je suis éblouie.

Dernière image : un chariot qui pousse le corps dans une grande douche de lumière, sous la neige tombante, au milieu des cheminots : fin du premier acte, fin du second. Les rappels ne manquent pas non plus dans la salle, où l'on s'essaye aux bravos. Je regrette de ne pas avoir une voix qui porte et suis contente lorsque tout près de moi, comme par procuration, un bravo retentit d'une voix de ténor.


Voilà un ballet, un vrai, un ballet narratif et moderne (presque un oxymore tant c'est inespéré), sans divertissement, entier, qui vous prend aux tripes d'un bout à l'autre et ne vous laisse pas de répit dans votre fascination. On est épaté de virtuosité, saisi d'émotion, frappé de stupeur, étranglé de terreur et de pitié, ébloui et bouleversé de beauté vécue. J'aime la danse lorsqu'elle se fait sentir jusque dans la chaire voire dans les muscles du spectateur qui se sait pourtant fossilisé sur son fauteuil, pétrifié. Les danseurs sont bons, comme des acteurs ; le chorégraphe est un formidable metteur en scène ; quant à la danseuse, elle est sublime – à croire qu'il n'existe pas à proprement parler de danseuse russe, de ces filles qui dansent : quand elle n'est pas ballerine, elle est une femme. Fatale, ici, sans jamais être aguichante. Simplement, on ne peut en détacher le regard. D'où je suis quelque peu chagrin de ne pas savoir s'il s'agissait de Masha Abashova, comme l'indique le programme, ou bien de Nina Zmiievets comme l'annonçait et le maintient toujours la distribution en ligne sur le site du théâtre. Peut-être ne doit-on pas savoir le nom de cette fugitive beauté, passante baudelairienne.

 

Je vous ai dit à quel point ce ballet était sublime ?

00:20 Publié dans Souris d'Opéra | Lien permanent | Commentaires (2) | Tags : danse, ballet

22 novembre 2010

Tyler tyler drowning bright

in the waters of the night
What immemorial hand or eye

Could fan thy seamless dichotomy ?

 

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Les costumes sont sombres, les corps eux-mêmes sombrent, mais Tyler Tyler n'est pas un naufrage, n'en déplaise à ceux qui se sont enfouis comme des rats (je déplore néanmoins que soit restée le tuberculeux de service). Pourtant, petite souris, j'ai eu peur moi aussi, lorsque j'ai vu s'étirer la scène où un homme entame lentement une danse traditionnelle japonaise, accompagné sur un mini-piano de poche par une jeune femme occidentale. Puis la scène s'est inversée, avec un danseur contemporain debout et le danseur de kabuki su-odori à l'accompagnement, et le contre-emploi humoristique de l'un et de l'autre (chanson américaine avec un accent à couper au couteau ; danse traditionnelle exécutée en jean, boucle de cow-boy à la ceinture) a détendu l'atmosphère. Danse contemporaine américaine, danse traditionnelle japonaise, le dialogue des cultures était annoncé et leur questionnement mutuel peut commencer.

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Yasuko Yokoshi a l'intelligence de ne pas décliner toutes les déclinaisons possibles, en donnant lieu à des associations prévisibles et un peu mécanique. Elle fait danser les contemporains ensemble, puis les traditionalistes à part, bientôt rejoints par les premiers qui se fondent dans l'héritage du passé. Là où ça se gâte, c'est lorsqu'un guitariste arrive et que tout se mélange dans une espèce de porridge country. Dans la surprise d'un même geste répété, en lieu et place de l'éventail, un micro est produit et la danseuse contemporaine de dire des bribes d'une narration lointaine, un enfant enlevé par un mari qui veut le tuer. Le mélange danse-théâtre fonctionne un peu mieux lorsqu'est repris ce qui, à en suivre le programme, doit être une épopée japonaise du XIIe siècle : l'embarcation fait naufrage et l'Empereur est sommé de faire ses adieux à ses ancêtres, à l'Est, pour mourir convenablement, et de tourner ses espoirs de survie vers l'Ouest. Le danseur contemporain est maintenu en déséquilibre par les traditionalistes, il tire vers l'arrière de la scène et ondule comme à la proue du bateau ; le contemporain comme renouveau. Et pourtant, autre déséquilibre, vers l'avant cette fois-ci, arrêté un instant dans sa chute par le poing d'un ancien, héritage indispensable à l'équilibre – un étai(t) solide.

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Le principal reproche qu'on peut adresser à ce spectacle, ce n'est pas une quelconque lenteur ( la chorégraphie de Sankai Juku hypnotisait de lenteur), mais un rythme décousu par l'irruption du théâtre et de la voix parlée parmi le chant et les corps en mouvement. Pour le dire autrement : cela ne danse pas assez. Quand cela danse, en revanche, il se passe quelque chose, c'est tout autre chose. Le kabuki su-odori fascine par ses mouvements d'éventails argentés comme de la tôle ondulée, comme des conques de coquillages, promptes aux envolées ou aux disparitions devant le visage, lorsque les danseurs sont de dos, et que la nuque apparaît comme sur une auréole plissée. J'aime la simplicité et la beauté du geste avec lequel la vieille dame relève la bande de tissu qu'elle traîne et fait signe de s'essuyer les yeux. Il n'y a pas de signification à chercher, rien à attendre, juste une tranquillité qui berce et jamais ne nous endort – musique-bruitage de clapotis avec canards intermittents, comme celle que diffuse le réveil de Palpatine, et que j'apprécie ce soir-là pour la même raison que je la déteste le matin (ça me donne envie de les shooter à la carabine). C'est reposant, c'est tranquille, c'est beau.

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Plus beau encore, peut-être parce que plus mouvant (et il n'y a pas loin du mouvant à l'émouvant), la danse contemporaine – la danseuse contemporaine, pour être plus exacte car, si son partenaire, Kayvon Pourazar, se glisse bien à l'intérieur de la chorégraphie, elle, Julie Alexander, semble l'inventer spontanément. C'est tout son corps à qui il prend l'envie de se détourner, d'entrer en déséquilibre, de se maintenir ou de se relâcher. Même lorsqu'elle se jette à plat ventre comme un pingouin, c'est beau. C'est dire. Surtout que le passage de serpillère est habituellement ce que j'abhorre dans un certain type de contemporain. Julie Alexander peut se jeter à terre, ce n'est même pas éprouvant, le geste répété a une beauté désespérée, tranquille, il n'y a « plus d'espoir, le sale espoir ».


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Large jupe en jean tout d'abord, qui l'installe dans une Amérique désertique, j'imagine en Arizona, sans savoir pourquoi (je soupçonne l'association d'idée Tyler tyler – Liv Tyler- Arizona Dream, que j'ai détesté tout en admirant la beauté de l'actrice qui rejaillit ici sur la danseuse par le simple force du nom) ; elle la troque ensuite contre une robe qui a encore l'ampleur de la tenue des danseurs de kabuki su-odori mais se marie davantage à la retenue dont sont empreints leurs gestes ; robe que l'on imagine bien sur une gouvernante anglaise du XIXe victorien dans une famille puritaine, et qui est défaite, en même temps que les cheveux, remplacée par une pauvre jupe de tulle rose passé et des manches ballon bleues, imitation dégradée de la gouvernante comme de la princesse de bal. Le danser persiste à relever son corps de noyée, à le faire tenir debout en dépit du passé disparu. A la fin, la danseuse traditionnelle revient sur scène, en tenue de ville très sportswear, rejointe par le contemporain au piano miniature : pas besoin de recommencer, «you will see what you just saw », la danse d'hier n'en sera pas plus actuelle ni plus démodée, toujours autre par rapport à une danse contemporaine qui s'en détourne pour ne pas s'immobiliser dans la fascination.


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13:42 Publié dans Souris d'Opéra | Lien permanent | Commentaires (0) | Tags : danse, tdv

19 novembre 2010

SchuBeeD(oub)a

 

[Pleyel, jeudi 18 novembre]

 

Dalbavie, Marc-André de son petit nom long - parce qu'il est vivant ; tellement vivant, même, qu'il vient saluer à la fin de ses Variations orchestrales sur une œuvre de Janáček. J'ai bien aimé, même si a posteriori, je me demande si c'était le morceau que j'ai entendu ou les citations que je n'ai pas pas pu entendre par méconnaissance de Dans les brumes. Quand j'aurai écouté le morceau, je pourrai décider si les variations sont un prétexte au palimpseste plus ou moins inspiré ou si les citations, paraît-il de plus en plus rapprochées, en font « la révélation progressive d'une musique admirée ». Après l'avoir soupçonnée de collage peu inventif, j'ai trouvé que c'était une belle idée de ne pas partir d'une œuvre dont on s'éloigne en prétendant la dépasser mais d'y arriver et de donner envie à l'auditeur d'écouter en entier le morceau en question (comme une bonne étude critique littéraire donne envie de rouvrir le bouquin dont elle parle).

Le jour où je ferai une typologie géographique des musiques (non pas pour les nuls mais par une nulle), à côté de la case « alpestre et sylvestre » où seront rangés Strauss et Sibelius, il y aura les musiques « neigeuses », avec Arvo Pärt pour les plaines enneigées et Dalbavie pour les stalactites, même si après avoir été arrachées à une grotte, elles prennent des allures de pics à glace qui trempent dans des trucs un peu louches (pas clairs, en tout cas et encore moins cristallins).


Beethoven, ensuite. Du peu que j'en ai entendu, je ne suis pas une grande fan, mais comme j'aime assez la forme du concerto... Le concerto pour piano n°1 était joué par Stephen Kovacevich, assis à son piano comme un enfant à une table trop haute, sans coussin pour le rehausser ; le clavier devait lui arriver sous les épaules, il n'en dépassait qu'une hémisphère de tête aux cheveux blanc, à qui l'on pouvait trouver trouver une moitié au-dessus du couvercle, grise cette fois-ci, appartenant au chef. Le siège complètement abaissé ne semble pas le gêner le moins du monde, et là où l'enfant à sa table trop haute pique une fois sur deux sa fourchette dans le vide de l'assiette, le pianiste n'est nullement engoncé et n'en loupe pas une (de note), si bien qu'il nous régale. Son interprétation est éclatante : claire. Le bis, lui, serait plutôt nébuleux, quoique bref : insolite.

 

Schubert, je ne savais pas trop à quoi cela ressemblait. Et après avoir entendu la symphonie n°9, je ne le sais toujours pas. Non que je me sois endormie comme Palpatine. Il a reconnu qu'il était peut-être plus en veille prolongé qu'en veille tout court, de laquelle on n'est pas censé sortir en sursautant – il avait perdu dix bon centimètres, coulé dans son siège jambes écartées. J'ai presque regretté de l'avoir réveillé, tant il semblait lutter pour garder les paupières relevées, qui ont battu plusieurs fois en retraite. Lorsque la tête dodelinait pas du tout au rythme des archets, je fixais leurs battements d'une pression sur l'épaule (Descartes en conclurait qu'il existe une corde reliant l'épaule aux paupières). Le reste du temps, je ramenais mon attention voilée (comme une roue de voiture peut l'être) sur cette symphonie moins épique que d'autres, et qui invitait plus à se promener en marge du chemin qu'à se lancer dans un grand voyage. Chez un musicologue, cela donne une comparaison avec Beethoven : « L’œuvre n'est plus fondée sur un combat titanesque menant à une victoire triomphale ». Tant mieux, parce que l'apothéose de ma journée a été le moment où je me suis glissée sous la couette.

 

12 novembre 2010

Les corps cunéiformes de Cunningham

[Théâtre de la Ville, vendredi 5 novembre, avec Palpatine]


[Pond Way, photo de Carol Prati]

Tous les danseurs sont sur scène, en vêtements amples, de voilages blancs, et font des dégagés ou des ronds de jambes. Mais là où un Forsythe impose un même épaulement qui fait de suite naître la puissance du groupe dans Artifact suite, Cunningham dispose ses danseurs en tous sens et brouille leur agencement par d'incessants changements de direction : cela grouille, comme les remous provoqués par des bestioles à la surface d'un étang. Par la suite, la danse ne cesse de se ré-agencer en groupes dont la disposition semble plus ou moins aléatoire (l'éparpillement est un effet difficile à atteindre si l'on veut éviter le fouillis sans pour autant faire apparaître une structure ; il y a tout une science du bordel organisé).

Pond way, grâce à son titre évocateur, fait apparaître des gerris (sauts bras et jambes écartés, comme l'espèce de cousin d'eau) et surtout des grenouilles plus vraies que nature, qu'on a l'impression d'entendre coasser tant elles bondissent bien en tous sens (quelques pas d'élans avec les bras sur le côté, comme sur les accoudoirs d'un fauteuil, qui se rétractent progressivement, jusqu'au saut proprement dit, à la réception duquel ils sont ramenés vers l'avant par-dessus tête). Ce doit être l'éclate, d'autant que, contrairement au classique, le temps n'est pas en l'air, on peut s'écraser joyeusement à l'atterrissage. Car l'espèce de saut de chat avec retirés simultanés des deux jambes existe bien en classique, cela s'appelait même un saut de grenouille pour moi mais le dictionnaire de la danse ne valide pas le terme (alors qu'il définit un « saut de bison » - ce serait l'image du milieu, si j'ai bien compris la description).

Tout ce petit monde grouille sur une bande son plutôt vague et clapotis (j'allais ajouter sifflements aussi, mais ça, c'était le nez de mon voisin, à qui j'ai demandé de se moucher avant la deuxième pièce ; manque de chance, le sifflement était indépendant de l'obstruction supposée de la narine ; heureusement, cela s'est moins entendu avec le piano). L'amusement se termine abruptement, après des diagonales de saut de biche ou assimilés, scène vide, juste le temps d'apercevoir sur la toile de fond un petit bonhomme en barque, que je n'avais pas remarqué – rideau.

 

A voir l'homme en académique jaune, plus tout jeune, évoluer au ralenti dans une douche sur une musique aussi minimale que l'éclairage, je me demande si Second hand ne désignerait pas la danse d'un interprète un peu usé. Mais le programme, chopé à la fin du spectacle en haut d'une armoire, m'apprend que c'est tout simplement à cause d'une « cheap imitation » de Satie, que John Cage a composée pour cause de droits d'auteur trop importants ; pour la peine, le piano et le saxophone sont flanqués d'un synthétiseur.


[Second Hand, photo de Linda Spillers ; des corps tous en coudes et genoux]

Le titre ne donne donc aucune clé d'entrée dans l’œuvre et à voir tous les petits bâtons de couleur qui ont rejoint l'homme-canari (dans cette compagnie, on porte l'académique sans peur et sans reproche), j'ai vite l'impression de voir bouger des idéogrammes. Autant il est amusant d'imaginer retrouver des pingouins dans Beach birds ou des grenouilles dans Pond Way, autant sans pierre de rosette pour stimuler l'imagination, on ne déchiffre pas grand-chose. Les corps deviennent alors des symboles cunéiformes indéchiffrables et les traits en eux-mêmes, pour variées que soient leurs combinaisons, présentent un aspect un peu monotone. Attitude sous toutes ses formes (quatrième devant, derrière, seconde), arches sur demi-pointes, triplettes et pliés... certes, les variations sont infinies mais elles provoquent la lassitude de l'indéfini. Les poses successives créent du mouvement mais pas toujours de la danse ; les danseurs ont beau évoluer en groupes, je me rends compte, lorsque cela arrive enfin, que c'est le contact entre eux qui fait défaut. Ce sont les liens qui se nouent qui nous interrogent, les relations protéiformes qui peuvent naître et se transformer sous nos yeux.


[Second Hand, photo d'Anna Finke]

Il y a quelques beaux moments lorsque des couples de forment où l'homme rattrape la femme dans toutes sortes de cambrés répétés. Mais la plupart du temps, je suis d'accord avec un commentaire entendu à l'entracte : c'est désincarné. Ce qui pose tout de même un léger problème lorsqu'il s'agit de danse, c'est-à-dire d'expression des corps. Visages fermés, mouvements arrêtés, détournés de l'autre : non seulement il n'y a pas d' « âme » mais son absence est telle que le corps n'en est plus qu'à peine un, pris dans la mécanique du mouvement, à la limite de la machine. La neutralité des interprète était voulue par Cunningham ; j'avais lu avec intérêt le numéro de Danser qui lui a été consacré à sa mort, et trouvé stimulant l'utilisation du hasard comme le refus du sentimentalisme. Mais c'est une chose de débarrasser le mouvement de tout lyrisme pour le faire valoir en lui-même, c'en est une autre de le le séparer du geste et des interprétations qu'il peut susciter. La technique classique revue par Balanchine qui l'a coupée des arguments au service de laquelle on la mettait, ne contraint pas ma propension à l'interprétation. Au contraire, elle est stimulante et l'abstraction des ballets n'a rien d'aride. Tout se passe comme si le génie de Cunningham tenait à la légende, non pas tant à la sienne qu'à celle qu'il donne à ses pièces. En son absence, l’œuvre est moins abstraite que conceptuelle, et il vaut mieux qu'elle soit justifiée par un discours qui lui était extérieur pour être appréciée. Je crois que c'est fondamentalement ce qui me gêne chez Cunningham et explique pourquoi j'apprécie davantage des pièces entourées d'indices interprétatifs.

 

 

Dans Antic meet (belles photos à aller voir ), ils sont incorporés à la pièce elle-même. Sans qu'on puisse trouver un sens à l'ensemble, des saynètes se suivent, chacune avec un trait d'humour lié à une bizarrerie qui lui est spécifique et réside souvent dans le costume. On trouve ainsi un homme-chaise, qui offre en pas de deux une assise confortable à la jeune fille apparue par une porte (sans mur, comme dans un tableau de Magritte) ; des danseurs avec haut à cerceau (un peu comme les tutus de The vertiginous Thrill of exactitude mais en miniature) ; des jeunes filles en tablier ou en boule-robe à fanfreluches, qui semblent habillées avec les rideaux de leur tante (j'avais lu « Auntie meet » et avait décidé que tout se passait dans une maison familiale du sud des États-Unis) ; ou encore un cambrioleur-lutin coincé dans un pull multi-manches (ce qui est angoissant dans la nouvelle « N'accusez personne » de Cortázar est ici du plus haut comique). Les costumes sont revêtus par-dessus des académiques noirs et les danseurs-note animent ainsi la partition avec des dissonances humoristiques – un amoureux éploré de repartir la tête dans son pot de fleur.

C'est grinçant mais comme j'entends derrière moi, « au moins, ça a du sens » : le partitif est preuve que le spectateur n'attend pas une pièce à thèse ou à argument avec un sens bien déterminé, simplement une danse qui puisse mettre leur esprit en mouvement et s'amuser avec des sens possibles, à défaut que les leurs aient été émus.

 

[Second Hand, third time, Anna Finke]

Contente d'avoir découvert ce chorégraphe, je me contenterai justement de ce que j'ai vu, sans éviter ses œuvres mais sans chercher non plus à assister à des soirées qui lui soient entièrement consacrées.

 

11:58 Publié dans Souris d'Opéra | Lien permanent | Commentaires (0) | Tags : danse, tdv