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03 octobre 2011

Phèdre, Psyché, Pffff

La Phèdre de Lifar a dû, j’imagine, être un choc esthétique à l’époque de sa création. Samedi, il n’en restait qu’un choc visuel. Les costumes ne peuvent qu’être une incitation à exercer sa langue de vipère. Il ne faut pas me donner une telle occasion, il ne faut pas. J’ai passé quarante minutes à imaginer les comparaisons les plus idiotes et colorées possibles. Oenone est aussi Violet que la camarade de Charlie à la chocolaterie et assortie à un Thésée de péplum. Aricie est un petit poney rose. Elle joue avec Hippolyte, un Action Man radioactif (promis, je n’appellerai plus jamais Paquette Pâquerette si cela doit le transformer en géant vert). La mini toge verte des compagnons me fait d’abord penser à des Supermen au rabais avant que les académiques oranges ne me révèlent leur véritable nature : ce sont les bonshommes qu’on lance sur les vitres et qui les dégringolent en culbutant sur leurs mains et pieds gluants. Le seul costume digne de ce nom est celui de Phèdre, le rouge et le noir rehaussés de gris étincelant. C’est aussi celui qu’il faudrait supprimer en priorité : outre que la servante violette ne ferait plus grincer des dents dès qu’elle s’approche de sa maîtresse rouge, l’homogénéité obtenue parviendrait peut-être à faire reverser le kitsch dans le stylisé.

Car la pièce est bien adaptée de Cocteau et l’on retrouve dans la chorégraphie la marque de ses dessins : à grands traits, un effet de façade, pardon, de fronton. J’ai parfois un peu de mal avec cette esthétique de bas-relief antiquisante (on la retrouve chez les nymphes dans le Faune, par exemple) mais force est de reconnaître que la pose est frappante : elle fige le mouvement mais donne aussi un coup à l’imagination. Vaste frise grecques, ce sont les brusques arabesques plongées suivies de déboulés mains en l’air d’Oenone dans une diagonale à la fée Carabosse ; les battements de main qu’Aricie fait de tout cœur en petits sautés sur pointe ; les sauts en double attitude (ça mériterait un petit tour dans le dico de la danse) de Thésée ; les bras angulaires de Phèdre en vestale cambrée.

La prétention de Marie-Agnès Gillot à se considérer comme une grande tragédienne me fait un peu rire : si elle est brillante dans ce rôle, c’est tout simplement qu’elle est sculpturale. Une sculpture en mouvement. Tragédienne, elle n’en serait que l’archétype, à l’opposé d’une Berma au jeu plus marquant parce que moins marqué (une Aurélie Dupont par exemple). De fait, Alice Renavand a davantage de répondant en Oenone, personnage plus marquant que la délicieuse Myriam Ould-Braham qu'on aimerait bien voir distribuée dans des rôles plus consistants, que Karl Paquette à qui sied pourtant le maquillage à la grecque ou même que Nicolas Leriche en guerrier las.

Au final reste une impression de médiocrité d'autant plus décevante que la narration de la pièce est fort bien menée, avec son théâtre dans le théâtre, qui met en scène les passages censés se dérouler en coulissés et que la bienséance exigeait de faire connaître par des discours rapportés. Un film d'archive en noir et blanc m'aurait suffit.

 

Il y a fort à parier que Psyché vieillira aussi mal, si ce n'est plus, que Phèdre. Elle est elle aussi construite sur un entre-deux qui n'est plus celui du stylisé et de la parodie mais de l'humour et du lyrisme. Autant il y a naturellement ambiguité entre trait essentiel et trait forcé, autant le trait d'humour s'émousse au contact de l'émotion poétique du sujet intime. Le lyrisme veut être pris au sérieux et s'il est ainsi une cible rêvée de moquerie, il ne peut coexister de plein-pied avec l'humour. Alors forcément, le spectateur qui sourit aux animaux en académique chair, aux nuées farfelues et fanfreluches, aux vagues froufroutantes, aux femmes-fleurs (plus fort que la clochette, le rhododendron bleu !), aux hommes-insectes et aux deux soeurs de Cendrillon relookées en punkettes ne peut manquer de réprimer un baîllement devant le pas de deux d'Eros et Psyché aux yeux symboliquement bandés (parce qu'il y a des choses qu'il vaut mieux ne pas voir mais on évolue difficilement à l'aveuglette à deux). Inversement, à celui qui se laisse aller au lyrisme de leur danse simple sans la trouver niaise, les touches d'humour paraîtront incongrues. Je suis passée par l'une et l'autre phase ; après avoir souri avec indulgence aux facéties de Ratmansky, j'ai observé la danse charmante, pleine de petits pas et de changements d'épaulements, de Dorothée Gilbert, seul moyen de se sauver de l'ennui. Car il n'y a finalement pas grand chose à se mettre sous la dent et si la pièce remporte les suffrages de la pièce, c'est qu'elle bénéficie du contraste avec Phèdre où l'on danse peu. 

Le seul point vraiment positif, outre une formidable Amadine Albisson en Vénus furieuse (raccord avec Faust : l'Opéra a eu un rabais sur le tissu doré ou quoi ?), c'est que pour la première fois de ma vie j'ai vraiment apprécié Mathieu Ganio. D'une part, à l'amphi, si sa tête ne me revient pas, c'est seulement parce que je suis trop haut et trop myope pour la voir ; d'autre part, le rôle d'Eros lui va comme un gant, étant trop épris de sa personne  pour risquer de verser dans la parodie par excès d'autodérision et pour ne pas être un brin comique malgré lui tout. Ni Apollon musagète ni Amour de Neumeier (le combishort à une seule bretelle me fait un peu penser à la salopette jaune), il fait preuve d'un humour jamais parodique, parfaitement ironique : on ne sait pas si c'est du lard ou du cochon. Exception faite de cette étoile, l'humour est en danse un registre plus casse-gueule que l'ironie appuée jusqu'à la parodie. La musique de César Frank n'aide en rien, qui n'introduit pas le moindre air de bonhommie là-dedans. Le lyrisme se prend au sérieux, vous disais-je.   

Résultat de la soirée : nul. On ne peut pas franchement dire que "c'était nul" mais il n'empêche : il n'en ressort rien. Sentiment de gâchis et mal au dos. On a beau dire, le prix des places à l'amphi est vraiment bon marché... si on l'imagine inclure une séance de kiné. Business model à développer : des stands de massage aux quatrièmes loges à l'entracte. 

22:07 Publié dans Souris d'Opéra | Lien permanent | Commentaires (7) | Tags : danse, garnier

27 septembre 2011

Rentrée à l'OdP

Chemise blanche, veste noire, jupe à carreaux tache intégrée et grandes chaussettes grises, c'est en écolière faussement modèle que je fais ma rentrée... à la fac et à l'Orchestre de Paris. Distribution des manuels : les programmes sont passés d'un grammage épais à un papier glacé, nos cartables n'en seront que plus légers. Il y a des nouveaux et j'ai déjà repéré une potentielle nouvelle copine : la contrebassiste juste derrière le poète de Spitzweg, qui n'y va pas de main morte. Quand elle pince les cordes en alternance des deux mains, coudes relevés, avant-bras qui décollent, elle a le même entrain sérieux que si elle jouait du tambour. Mais laissons-là à son pupitre pour le moment, j'ai une copie à rendre.

Scherzo fantastique. Fantastique, on a dit, pas merveilleux. Il y a bien quelques pas dans la neige, quelques tintements scintillants mais, pour l'essentiel, les spirales de notes ressemblent plus à des tourbillons qu'à des volutes. Cela fait whirl-whirl, jusqu'à bourdonner, histoire d'établir un écho entre Stravinski et Rimski-Korsakov en sautant par-dessus Lalo.

Concerto pour violoncelle enmineur. J'ai le regard qui a un peu erré (Marc Coppey nous a fait une tête de Droopy) mais pas l'oreille. J'adore le premier mouvement : pas de questions-réponses entre l'orchestre et le violoncelliste et pourtant, le premier intervient régulièrement sans pour autant couper la parole au second. Ils ne jouent pas vraiment ensemble (pas en simultané) ni l'un contre l'autre (les grands traits brefs ne raillent pas la partition solo). L'orchestre ne souligne rien, si ce n'est que le violoncelle continue son chemin. Chaque ploum qui se met en travers semble marquer une marche supplémentaire comme les anniversaires sanctionnent une année écoulée. Le deuxième mouvement est celui d'une maturité non décrépie, seulement sereine, comme hors du temps. Comme si la musique avait été un projecteur, c'est à ce moment-là que je remarque en haut tout au fond de l'arrière-scène un vieux couple paisible, la tête rêveuse de la dame blanche sur la chemise blanche de l'homme, bien droit devant le mur blanc. La poursuite de mon imagination s'est immobilisée sur ce couple lumineux. Puis le troisième mouvement s'est enclenché et elle s'est éteinte. L'agitation de la vie a repris ses droits ; le soliste a replongé dans la foule de l'orchestre.

Shéhérazade, suite symphonique luxueuse comme un palais des mille et une nuits. Opulente mais pas langoureuse ; on se souvient soudain que c'est pour échapper à la mort que la fille du grand vizir raconte toutes ses histoires. Aurais-je lu le programme à l'entracte que j'aurais su qu'il était question de mer, de bateau, de fête et de naufrage mais comme je ne connais pas le prince Kalender ni l'histoire de Sindbad, je n'aurais pas été beaucoup plus avancée. Je me suis contentée à écouter le conte, cette voix qui vous tient éveillé la nuit par son ton de confidence, et m'en suis portée comme un charme, évidemment.

Avec Palpatine, as usual.

26 septembre 2011

Faust pas

Gounod m'est quasiment inconnu, je n'ai pas lu Goethe, ni même le synopsis de l'opéra avant de me rendre à la générale de Faust, sur l'invitation du Petit rat. Je ne m'attendais à rien et pourtant j'ai été surprise.

 

Par les décors, d'abord. Car, par Merlin, Johan Engels est diabolique ! Le rideau de scène en impose, avec la mort qui trône au sommet d'une planète plombée et pourtant lunaire. L'éclairage en filigrane l'y laisse, lors même qu'apparaît une immense bibliothèque, qui tient tout à la fois du temple et de la cale, et dont le tour penché et la forme circulaire me fait penser au Colisée. Les lumières de Fabrice Kebbour y font merveille ; l'éclairage blanc, aveuglant, à contre-jour, fait des livres des ombres menaçantes ; l'enfer des bibliothèques est bien plus diabolique que les forges rougeoyantes de Satan. J'adore. J'adore moins la décoration d'intérieur, baroque d'accumulation à défaut de style : babioles sphériques en tout genre, grand Christ sur sa croix dorée et... un rhinocéros qui porte l'obélisque de la Concorde sur son dos. Et là, on touche à la mise en scène un brin...

Show (off). La mise en scène, comment dire, est un peu... too much. On sent que Jean-Louis Martinoty s'est fait plaisir. Il hésitait entre le squelette christique couronné de roses sans épines et décoré de bandelettes dans La Fille mal gardée, la croix-pont levis et l'apparition cristallisée en 3D avec rayons laser dans un morceau de quartz : il a pris les trois. Du coup, la carapace dorée qui transforme Faust en Power Ranger et que Roberto Alagna arrache comme s'il avait un torse de chippendale ne dénote presque pas dans cet opéra son et lumières. Le ténor un peu plus, qui fait manifestement son show. Ce doit être le prénom qui veut ça : Roberto Alagna est à la musique ce que Roberto Bolle est à la danse – une icône sur laquelle je préfère ne pas cliquer. Je lui préfère de loin Méphistophélès, Paul Gay, aux allures de dandy-boxeur et à la voix basse comme sortant des entrailles de la terre ; et Marguerite, Inva Mula, qui me rend toute chose lorsque, assise au lavoir (où il y a vraiment de l'eau), elle chante doucement une histoire de roi nordique, sans grand intérêt mais claire et cristalline.

Dernière surprise, et non des moindres : l'intrigue qui s'éloigne rapidement de l'hybris du savant. Le savoir livresque n'a pas suffi à étancher la soif de connaissance de Faust qui passe un pacte avec le diable pour enfin connaître la vie. Seulement dans la mise en scène, la connaissance des plaisirs a perdu tout lien avec le plaisir de la connaissance. On dirait que, de dépit, Faust a renoncé a rien savoir et se vautre dans l'enfer de la médiocrité : dans une bacchanale de kermesse, les muses sont devenues des miss, écharpes au corps, et Roberto à l'agneau au veau d'or se prélasse au milieu d'elles comme un chanteur dans un clip de R'n'B. La mise en scène tire vers le bas (c'est là qu'est l'enfer, me direz-vous), si bien que l'histoire d'amour de Faust et Marguerite tombe comme un cheveu sur la soupe. La structure de l'opéra suggérerait plutôt que Faust ne renonce pas à la connaissance (et l'autre en est un sujet de choix), seulement aux moyens qu'il avait jusque là employés. De fait, Méphistophélès n'est pas tant diabolique parce qu'il pousse Faust au vice (les filles et les chansons à boire sont bien mignonnes) mais parce qu'il le pousse vers la vertu par le vice. Il est bien plus pervers de perdre la pure Marguerite (merci pour le drap taché de rouge, c'est bon, on a compris) que de folâtrer avec une démone de la luxure. Ce vice l'est si peu d'ailleurs qu'il est besoin que Marguerite tue son enfant pour qu'elle soit vraiment maudite et Faust, damné. La scène de la cathédrale a ainsi quelque grandeur, en grande partie grâce à J. Engels qui clôt la bibliothèque-nef par deux grandes grilles blanches. L'image est saisissante : Marguerite enfermée dehors, méprisée par l'espèce de pape d'autant plus terrible qu'il n'est pas sans rappeler le démon de papier crépon de la kermesse. Que le ridicule ait tant de pouvoir...

La fin est un peu précipitée – cascade désynchronisée d'effets encore à régler, générale oblige – et la vertu triomphe : Christ est ressuscité et Marguerite, plus ou moins sanctifiée – il aura juste fallu mourir pour cela (précisément ce à quoi s'est refusé Faust).

Au final, le parti pris de la mise en scène tient tout entier dans la sculpture en néon de Jean-Michel Alberola, qui reste allumée pendant toute la pièce. On pourrait gloser sur ce « rien » qui fait toute la tête de mort, comme la désinvolture de Méphistophélès fait tout le mal, mais devant l'enseigne de ce néon rose, on se dit surtout que la vanité a supplanté les vanités.

Et les photographes d'entériner par une salve obturateurs lorsque Méphistophélès dépose un écrin pour séduire Marguerite : je ne sais pas si les bijoux attirent les pies mais les photographes, assurément. De toutes façons, ils shootent tout ce qui bouge, dans un cliquetis continu comme en font de trop gros et trop nombreux bijoux, à tel point qu'on se demande s'ils n'appuient pas sur la gâchette seulement parce qu'ils ont entendu celle du voisin et s'empressent de prendre ce qu'ils n'ont pas vu. Vanité, c'est entendu.  

19 septembre 2011

Anna Sinyakina In Paris

Une présence fantomatique en chemise blanche sur la scène noire. C'est lui, murmure-t-on dans le brouhaha de l'attente. C'est lui qu'on croyait attendre mais en fait, c'est Baryshnikov qui nous attend, bras croisés, bras décroisés, pendant qu'on s'installe. Il n'y a pas de rideau pour s'ouvrir sur une vie à venir, seulement un plateau pour constater qu'on en est là, ici, de cette vie d'émigré qui n'est plus à vivre mais à raconter. Il écrit, nous dit-il, sur les deux guerre qu'il a traversées, ancien général de l'Armée blanche. On ne le verra pourtant pas écrire, car Baryshnikov n'écrit qu'avec son corps et c'est ici sa voix qu'il prête à Nikolaï. Il n'écrit pas : il sera donc traversé par les mots qui défilent du bas jusqu'au fond de la scène, éclairé par une hampe, laissé dans l'obscurité entre les lignes. Je déchiffre les lettres informes, je les lis lorsqu'elles sont projetées et, toujours désynchronisée à vouloir absorber le texte anglais, je prends de court ou du retard sur sa traduction parlée. J'ai peur de manquer des mots, escamotés par l'accent russe, et ne commence à comprendre que lorsque je les oublie. Je m'en remets à la voix, une voix qui a de la gueule. Tête d'affiche, Baryshnikov est notre ami : il sera donc notre narrateur.

Il attrape des photos pour donner corps aux petites annonces qu'il comprend trop bien et dont il souligne d'une répétition désabusée les folles attentes (« Russe sensible ») ou l'absence d'espoir (« qualités intellectuelles non requises »). Nikolaï – car c'est ainsi qu'il nous faut désormais l'appeler – est presque un Parisien à ceci près qu'il est émigré, seul et russe. Il ne connaît personne, sauf la solitude qui défile dans le silence et toutes les langues au fond de la scène – profusion de paroles tues. La solitude emplit l'espace mais elle n'a pas de corps ; la femme nue vidéo-projetée de dos sur un carton que tient Nikolaï n'a pas plus de consistance que les photographies précédemment exhibées, pas de peau pour opposer de la résistance à ses caresses et faire exister une main qui disparaît sous l'image rêvée. Pour étoffer son existence, il lui faut revêtir chapeau et manteau, qui lui redonnent de la carrure, quoique militaire en temps de paix. Mais cette armure ne tient pas et accrochée au mur d'un café où il vient d'entrer, tombe dans un tragi-comique de répétition. Le chœur, composé de garçons de café et de serveuses plus enclins à lui parler festin que destin, lui chantent toujours la même chanson, dont il attend d'être accompagné pour aller une fois encore raccrocher ses chaussons son chapeau et son manteau à la patère. Une dernière fois et il tape des pieds flamenco pour que cela cesse ; rien n'est bien fixé sur les souvenirs, il faut laisser les affaires glisser le long de ce mur, photo renversée comme les idoles du passé.

À présent, il est dans un café, seul une fois que le garçon a fini son mime et nettoyé la vitre imaginaire qui sépare la scène de la salle. Et c'est là que j'entre en scène. Vous ne le saviez pas et moi non plus, mais j'ai un petit rôle dans cette pièce, très simple : j'avance en couinant vers Micha-Nikolaï qui chausse ses lunettes en se demandant ce que je fiche ici. Mais voilà que je me fais voler la vedette : Anna Sinyakina plante le décor une table au-dessus de moi, m'attrape par la queue, me montre à ce monsieur et m'envoie valdinguer en cuisine ; je suis verte. N'empêche que grâce à moi, la rencontre peut avoir lieu, inattendue, en lieu et place de l'habituelle juxtaposition entre serveuse et client. Les deux exilés s'apprennent par le menu et la conversation, timide, pleine de potage aux cornichons salés et d'hésitations à retourner en cuisine, tombe dans la soupe au choux. Grâce au micro (qui gêne les puristes mais que j'oublie vite), les voix peuvent chuchoter, douces comme le dessert qui ne vient jamais. Tandis qu'il avale sa soupe et qu'elle se tient à ses côtés, une bulle en carton apparaît, portée par un homme en noir, et on peut y lire tout l'attrait que le vieil homme conçoit pour la jeune femme.

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Elle est belle, belle d'une beauté brisée, diffractée sur tous les débris de sa vie – sa manière à elle d'être rayonnante. Sa voix, cristalline comme une pampille de lustre, éclaire la pièce de sa mélancolie diffuse, servie par le contrepoint du garçon de café. 

De la BD, on tombe dans la peinture cubique lorsque Nikolaï retient la table(eau de Picasso), retenant par la même occasion Olga. Elle ne bouge plus sa main, comme pour préserver l'équilibre rattrapé de la table, mais c'est davantage pour ne pas détruire la proximité qui vient de se créer entre eux deux ; lorsqu'il lâche prise, tout bascule sauf le pichet en papier mâché, qui reste collé à la table tandis qu'elle la prend distraitement sous le bras.

Après quelques jours et gargouillis de conversation, rendez-vous est pris. Chacun se prépare devant le grand miroir du public qu'il s'imagine témoin de quelques mouvements de boxe ou de poses dramatiques. À la lenteur de Nikolaï se joint l'insolence de Baryshnikov qui ne doute pas, lui, d'être observé. Aux gestes maladroits de son personnage pour se refagoter, il préfère la provocation pudique et laisse tomber son pantalon plutôt que d'y rentrer sa chemise : impossible du coup de croire l'épier. Il s'impose jusqu'à l'agacement, interdit au spectateur de se raser car c'est à lui de le faire, lame à la main, comme s'il avait rendez-vous avec Roland Petit. Olga, cependant, se livre à une séance d'habillage et de déshabillage avec l'inventivité sans entrave de qui joue son répertoire de grimace au miroir de la salle de bain. Le tablier de serveuse devient tour à tour haut de robe, sac à main (les liens en anse) et pochette de soirée tandis que défile en fond de scène la partition chantée a capella par son double, qui serait sa confidente si l'on était dans une tragédie classique. Mais la tragédie n'est que celle d'un pauvre quotidien et les coupes qui survienne dans la Havanaise en soulignent tout le dérisoire : arrivée à « Mais si je t'aime, si je t'aime... », elle enchaîne directement sur le refrain « L'amour est enfant de Bohême, il n'a jamais, jamais connu de loi, si tu ne m'aimes pas, je t'aime » ; comment un être si fragile pourrait-il menacer de quelque façon que ce soit l'homme qu'elle s'apprête à aimer, pour qui les deux choses les plus difficiles à reconnaître sont « un bon melon et une femme de bien » ? Tous deux prennent le pari de s'aimer sans réelle crainte de perdre : que peuvent-ils espérer gagner si ce n'est de partager leur solitude comme on partage un gâteau ? Leur tendresse se nourrit de leurs illusions perdues, qu'ils promènent dans un Paris de carte postale. Une grande carte postale en forme d'auto, où les fenêtres créent un texte à trou : c'est le prix de l'affranchissement. Ce taxi de façade fait un petit tour de manège grâce à la scène mobile et manque d'écraser un chien frétillant comme la peluche à pile qu'il est : le drame de fait divers achève de tourner toute tragédie en dérision lorsque le chien urine sur la roue de son agresseur.

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Au cinéma, les traits du général se confondent avec Chaplin, et la scène de vaudeville, avec celle qui hante les mémoires. Les bouches se déforment sur l'écran comme sur des miroirs déformants et de ces béances grotesques se mettent à hurler les sirènes, celle de l'horreur et de la guerre ; Nikolaï pourfend la toile, son parapluie pour toute épée et repars avec sa dame de cœur pour Montparnasse. Il est encore question de melon et, chez vous ou chez moi ?, aucun ne veut accueillir leur union chez soi, chacun désirant investir la solitude de l'autre, qu'il espère moins déserte que la sienne.

Les années passent en quelques minutes et Olga s'envole comme une Willis, échappe à l'étreinte de Nikolaï qui entame sa dernière danse. D'une phrase, il est mort dans le métro et, Olga, toujours en suspension, qui chante la tête en bas, assiste à son exécution. Baryshnikov brave avec Bizet le spectre de sa virtuosité, et tombe de la hauteur, si imposante, avec laquelle il a mis à mort Basil. Le comédien triomphe. La voix se tait avant que les chœurs n'aient exulté. Et, petite souris incongrue, je viens une dernière fois lui serrer la main, désolée de mettre fin à la rencontre. 

 

Dmitry Krymov, le metteur en scène, tire son argument d'une nouvelle d'Ivan Bunin, dont je n'avais jamais entendu parler mais que je lirais bien. En attendant de faire un tour à la librairie, d'autres lectures sur le net : une "comptine russe suspendue dans le temps" (Danse en seine) ; bittersweet... a whimsical note... conjuring images of bravura ballet (Bella Figura) ; "La mise en scène est pleine de petites trouvailles. Le spectacle est plein d'humour et alterne à merveille gravité et légèreté." (Danse opéra) ; "L’émotion et la poésie côtoient l’absurde ou le trivial (...) Dans ces bras qui se tendent en vain pour tenter de saisir une silhouette fuyante, il y a toute la solitude du monde." (Fab') ; Amélie, plus dubitative. Et aussi The New York Times, Le Monde, surtout pour les anecdote sur la langue.