Ok

En poursuivant votre navigation sur ce site, vous acceptez l'utilisation de cookies. Ces derniers assurent le bon fonctionnement de nos services. En savoir plus.

21 février 2012

Inanna, x nanas

Le matin de ce spectacle, je lisais à la BU la préface d'un livre plus vieux que moi, consacré à Pina Bausch et à son travail. Le matériau nécessaire pour chorégraphier, elle l'amassait en posant des questions, souvent intimes, à ses danseurs. Et je suis tombée en perplexité devant celle-ci : "A quel moment vous êtes-vous senti un homme ou une femme ?" Soit je n'en suis toujours pas une, soit le statut est trop diffus pour s'être statufié en un instant précis. J'ai spontanément pensé à la fois qui, au cinéma, aurait déclenché le "ma fille est devenue une femme" (sur le mode, tu quoque, me filia), mais je l'ai rapidement écartée. Trop simple, la fille faite femme au contact de l'homme, comme si le genre se formait à la manière des micelles. Quoi alors ?

Les robes ? les talons ? la maternité ? la séduction ? Carolyn Carlson joue de tous ces états, et de ces robes, robe portefeuille qui découvre un cul à l'air, robes de chambre qui s'ouvrent sur une évocation de la geisha, robes de ménagères ou de ménage, robes légères, robes printanières... Lorsque pantalons il y a, les talons prennent le relais et donnent lieu à une scène titubante de Bambi sur échasses. Les poitrines* rembourrées se disséminent dans tout le corps, formant genou cagneux ou gros points de côté. Mais l'esquisse de vieillesse est bientôt esquivée, et les talons d'Achille redeviennent des symboles de féminité. Plus d'équilibrisme, c'est à présent au sol que rampent ces courbes longilignes, cambrées, déployées, à contrejour sur le fond doré.

L'absence d'homme fait apparaitre tous les artifices de la féminité comme le propre du gynécée : rien de tout cela n'est vraiment destiné au regard de l'homme, tout est là non pour plaire mais pour jouer. Les faux seins ? Des balles qui dégringolent et rebondissent. Les talons ? Des échasses déguisées. Le mont de Vénus inversé sur lequel  grimpent les danseuses et d'où elles se laissent glisser, tête en bas, avec des rires spasmodiques ? Un toboggan orgasmique. Et même lorsqu'une femme berce un nourrisson imaginaire et fait la mère, l'autre fait l'enfant, allongée par terre, glapissant. La femme n'est pas la compagne de l'homme, mais celle de la fille, qu'elle a été, qu'elle élève, qu'elle nourrit, qu'elle est toujours, qu'elle retrouve en elle, qu'elle ne cesse d'être.

Alors, s'il devait y avoir une image de ce qu'est la femme, ce serait cet instant juste après le début du spectacle, qui aurait tout aussi bien pu le clôturer : une danseuse, que j'ai eu par la suite, une fois l'état de grâce passé, toutes les peines du monde à reconnaître parmi ses six compagnes, saute toute droite, les pieds parrallèles, les cheveux en point d'exclamation, elle saute, elle saute encore, elle n'arrête pas de sauter -- à tel point qu'elle ne saute plus, elle rebondit et dans ce rebond permanent, ses expressions se heurtent, se rencontrent, se mélangent, elle se métamorphose : timide, pudique, rayonnante, les mains qui cachent son visage, qui le découvrent en ouvrant le rideau de cheveux, qui se tiennent jointes au bout des bras tendus, en haut des cuisses, excuse, désir innocent, les cheveux libres, la masse défaite, soufflée autour du visage, enfant, femme, fille, femme enfin. Le reste, souriant, superflu.

 

Pour des photos, allez voir le portefolio de Mélanie Skriabine.

 

* Ces poitrines-protubérances font encore écho à ma lecture du matin. Pour Pina, elles ne prennent leur sens qu'avec la maternité ; bien sûr, on sait à quoi ça sert, mais on se promène avec sans y penser. Au point que lorsqu'on fixe son attention deux secondes (il ne s'agit pas de reluquer, messieurs, mais si ça vous fait plaisir...), comme dans Inanna, ces bosses deviennent aussi surprenantes que celles, directement incongrues, des costumes de Scenario, réalisés par Comme des garçons pour Merce Cunningham.

17:12 Publié dans Souris d'Opéra | Lien permanent | Commentaires (0) | Tags : danse, chaillot

11 février 2012

Orphée et hors de prix

Pour une critique des prix, lire le premier paragraphe.
Pour une critique des danseurs, lire le deuxième paragraphe.
Pour une critique du spectacle, lire les trois derniers paragraphes.
Mes élucubrations sont au milieu.

 

L'Orphée et Eurydice qui passe en ce moment à Garnier est signé à la fois par Gluck et Pina Bausch. Deux signatures prestigieuses, c'est deux fois plus de garanties monnayables. Dans sa grande mansuétude, l'Opéra n'additionne pas tout à fait le prix d'une place d'opéra et d'une place de ballet (l'opéra se veut démocratique, voyons) ; ça ne va pas plus haut que 180 €. Remarquez, tant qu'il y a des Japonais et des Russes pour acheter (aucun Pass mercredi soir), ils auraient tort de s'en priver. Surtout qu'avec seulement trois chanteuses solistes en plus du chœur et des décors sobres, on doit être loin des frais faramineux de certaines productions d'opéra – même avec le corps de ballet sur scène. J'espère au moins qu'ils douillent sévère en droits d'auteur. Je râle, je râle mais les pigeons que nous sommes, Palpatine et moi, sommes allés nous percher au troisième rang de la loge coincée entre le poulailler et les stalles. 25 € en lieu et place des 12 habituels mais au moins, on voit tout la scène. C'est-à-dire si l'on se tient debout pendant deux heures. Sans bouger, parce que le parquet craque au moindre transfert de poids. Outre la séance de gainage gratuite, cette place offrait tout de même deux avantages.

D'abord, c'est un test infaillible pour savoir si un danseur passe la rampe parce qu'il faut passer la rampe et grimper quatre étages. Alice Renavand passe jusqu'aux quatrièmes loges. Surtout dans son dernier solo en robe rouge où ses grands ronds de jambes éclatent et en jettent jusque-là. 

Photobucket

© Laurent Philippe


Vous me direz, Alice Renavand, on le savait déjà. En revanche, je peux vous dire que Charlotte Ranson n'est pas jolie. A cette distance-là, sans jumelles, un joli minois ne sauve plus rien et elle n'en a absolument pas besoin pour être un Amour. Virevoltant, qui joue du coude, mutin. La robe claire dans la maison endeuillé de Bernarda ne faisait pas tout, elle n'a pas besoin de contraste pour être lumineuse. Jusqu'aux quatrièmes loges. Forcément, Audric Bezard, en tablier de boucher-Cerbère, me tape dans l'œil sans que je puisse savoir si sa carrure et mes hormones sont seules en cause. Le test est plus sûr mais moins favorable à Nicolas Paul, qui s'en sort avec une mention passable. A relativiser peut-être à cause du second « avantage » de ma place.

Si j'ai tendance à regarder de haut un ballet lorsque je suis installée à l'amphithéâtre, ce n'est peut-être pas en effet parce que je suis haut mais parce que je suis mal. Mon professeur de danse avait dit cette chose curieuse, qu'on l'on pouvait avoir des courbatures le lendemain d'un très bon spectacle. Il ne s'agit pas d'avoir été mal assis (à ce compte, tous les spectacles seraient bons vus de l'amphithéâtre) mais d'avoir assisté à une pièce dont l'intensité était telle que le spectateur est entré musculairement en empathie avec les danseurs. C'est moins absurde qu'il y paraît si, comme moi, vous vous surprenez parfois à faire sur votre siège de micro-mouvements violents et involontaires. Cela m'explique en tous cas pourquoi je reste de marbre quand je suis obligée de me statufier dans une position inconfortable (ah, les pieds qui ne touchent par terre que sur demi-pointe à l'amphi...) : contractés pour tenir la position, mes muscles tétanisés sont incapables de se contracter en écho aux mouvements des danseurs. Il faut être détendu pour que cette télépathie musculaire fonctionne.

A partir du moment où j'en ai eu l'intuition, j'ai essayé d'y remédier en contractant sciemment tel ou tel muscle, de manière à mimer les évolutions du soliste. Même en ne faisant que de très légers mouvements (laissez-moi fantasmer et croire que j'ai réussi à faire appel à mes muscles profonds), l'exercice est périlleux et implique d'avoir de préférence un parquet et un voisin qui ne craquent pas. Je remercie donc Palpatine – de m'avoir supportée, peut-être, mais surtout de n'avoir cessé de tournicoter son buste avec la régularité irritante d'un métronome : c'est d'abord pour cesser de percevoir ses mouvements toujours identiques et donc rarement en phase avec ce qui se jouait que je me suis décidée à bouger. Si cela a marché ? Je crois bien, la dernière partie m'a davantage touchée (à moins que ce ne soit le soulagement anticipé de n'avoir plus qu'une demie-heure à tenir debout ; je ne savais pas encore à l'entracte qu'un cocktail pour jeunes Aropeux m'achèverait sans rémission).

 

Tout de même... du premier acte, je garderai le souvenir du corps de ballet féminin endeuillé, magnifiquement vivant sous des robes noires transparentes (les bandes noires qui cachaient ou soulignaient les seins selon les modèles ont mis Palpatine en émoi, forcément, mais la danse ainsi incarnée était déjà émouvante en elle-même). Et la figure hiératique, pâle comme la mort et lumineuse comme une promesse de vie, de la mariée défunte qui trônait cependant aux Enfers.
 

Photobucket

© Maarten Vanden Abeele
 [Seconde déséquilibrée, ouverte d'un côté sur demi-pointe, refermée par le cambré : désir brisé]
 

Du deuxième acte et de ses figures emmêlées aux fils des Parques (fils d'Ariane ?), j'oublierai l'espèce de miche de pain (et si c'était la creuse écaille de sa lyre ?) pour ne garder que les tours avec une main devant le visage – souffrance de l'interdiction de voir, déjà.
 

Photobucket

[Bras de haut en bas, main flex : c'est ainsi qu'est ensevelie Eurydice.]
 

Troisième acte, le chœur des umbras, ces âmes-ombres roses qui tourbillonnent comme de légères fumées, ne cesse de répéter une phrase qui résume le mythe à elle seule : elles descendent le buste (Orphée aux Enfers), embrassent une présence devant elles (étreindre Eurydice), l'attirent à elles, en imprègnent le parfum à leur nuque, et ramènent une simple bouffée d'air inconsistant, les coudes devant leur visage, dans une caresse qui se termine en geste de prostration (désolation d'avoir perdu Eurydice). Ce même geste du coude, qui était une divine coquetterie chez Amour... Traduire des gestes en mots est à peu près aussi élégant que de traduire Ovide en cours de latin, mais on espère que l'original n'en est que mieux rappelé. Surtout que des mots, il y en a déjà, que j'attrape à la volée... suchen... fühlen... Blick... nicht sehen... et que j'aurais aimé voir traduits sur le prompteur.

Le troisième acte pourrait n'être qu'une grande diagonale – du vide où Orphée et Eurydice tentent de s'éviter du regard. Mais le mythe veut que, lorsque enfin ils s'étreignent, elle s'éteigne. La chanteuse qui donne sa voix à Orphée dépose le corps d'Eurydice au-dessus de celui de sa chanteuse, en croix. Pina Bausch a tiré tout le parti du doublage : danseurs et chanteuses sont corps et voix, corps et âmes. Le corps d'Orphée peut ainsi rester prostré en fond de scène tandis que sa voix, propre à faire entendre sa peine, étreint le corps absent d'Eurydice, lequel écrase sa voix à jamais tue. On s'étonne après que les spectateurs entrent dans une bacchanale d'applaudissements et achèvent Orphée à mains nues, rougies d'avoir bien frappé.  

04 février 2012

Ramène ton pom, Ravel !

[Orchestre de Paris, le 2 février]


Ma Mère l'Oye
est introduite et, à sa suite orchestrale, Aurore, qui pavane sitôt levée, le Petit Poucet, la Belle et la Bête ainsi qu'une Laideronnette que je ne connais pas. J'aurais juré avoir entendu la harpe semer les cailloux mais comme j'étais persuadée que le frisson final du Jardin féerique était un rugissement de la Bête, peut-être faisait-elle déjà des plocs dans l'eau entre deux pagodes (Laideronnette est impératrice des pagodes).

Deuxième morceau et voilà que Philippe Aïche nous révèle un scoop : Droopy est tzigane ! Paparazzi, pas de flash, seules les castagnettes sont autorisées. Le premier violon promu soliste est si fougueux qu'il semble inaugurer une nouvelle manière de jouer : plutôt que de faire glisser l'archet sur les cordes, ce qui est d'un classicisme..., il fait coulisser le violon sous l'archet. Le lumbago, ça change de la tendinite, non ?

Paul Dukas se décarcasse mais l'apprenti sorcier fait toujours des ravages. D'abord, il renâcle. On tire un coup sur le fil. Pom. Pom. Pom pom. Pom pom pom pom pom... Le moteur a démarré, il est désormais trop tard pour l'arrêter ; dandinez-vous d'une fesse sur l'autre jusqu'à virer hors bord.

Vous avez valsé ? J'en suis fort aise. Eh bien, dansez maintenant, les altos sont là. Le reste de l'orchestre ? Il gronde à la cave, comme s'il voulait que les petits pieds qui s'agitent au-dessus de lui trépident et s'effraient qu'on les envoie valser. Mais le chef s'en défend et finit par le réduire au silence d'un coup de tapette à mouche. Les contrebasses auraient peut-être pu donner un coup de main avec leurs carquois que j'ai seulement découvert (« Oh, regarde Palpatine, les contrebasses ont des sacs à flèches, comme Robin des bois ! ») mais elles sont trop bonhommes pour être des archets et se satisfont pleinement d'y glisser les leurs.

Je ne sais pas si c'est par esprit de contradiction à Süskind mais les contrebasses me sont franchement sympathiques : alors que les violonistes regardent leur instrument du coup de l'œil, un peu méfiants, les contrebassistes s'y accoudent avec la confiance qu'ils accorderaient à un ami de comptoir, et les contrebasses le leur rendent bien, qui viennent swinguer sur leur épaule. Le violon est accessoire mode ; la contrebasse habille. La preuve : entre deux morceaux, elle repose sur un mini-portant. Et puis surtout, en faveur de la contrebasse, il y a ces ploum où l'archet râpe les cordes et en tire des copeaux de chocolats entre la baguette et les crins.

C'étaient peut-être des copeaux de parmesan, en y repensant.  

22 janvier 2012

La Dame de pique et le pouilleux

C'était une première pour La Dame de Pique et pour moi : jamais je n'avais vu les applaudissements se métamorphoser en huées à l'instant où le metteur en scène pose le pied sur la scène. Lev Dodin n'a certes rien commis de vulgaire ou de ridicule comme Jean-Louis Martinoty avec Faust, mais en transposant l'action dans un asile, il prive l'opéra de classe et de clarté. Le personnage principal qui se promène en pyjama et peignoir pendant tout l'opéra, c'est fort peu esthétique. Et je devais avoir l'air à peu près aussi hagard que lui en essayant de m'y retrouver dans cette pièce sans lieu ni scènes, alors que je n'avais jamais ni lu Pouchkine ni vu d'adaptation de quelque ordre que ce soit (problématique quand on assiste à une relecture – pour initiés, donc).

 

Photobucket

 

Pourtant, quoique pauvre visuellement, le parti pris de l'asile est loin d'être idiot. Avec les autres personnages en tenue de soirée qui se promènent sur l'arrière-scène surélevée et parlent à Hermann en contrebas sans avoir l'air de remarquer son négligé, on comprend rapidement que la perspective adoptée est celle de l'analepse : depuis le lit installé côté cour, on oscillera entre souvenir, rêve et délire. Le dispositif est intelligent en ce qu'on sera, comme Hermann, incapable de faire strictement la part entre réalité et folie : elle est là d'emblée, avec l'asile (même si Vladimir Galouzine suggère de sa démarche heurtée et tremblée qu'il y a peut-être chez ce vieux fou moins de déraison que de sénilité). Mais pas de point de bascule signifie aussi pas de montée en puissance ; le soupçon, beaucoup moins insidieux que le doute, aplanit considérablement l'effet dramatique.

L'histoire perd en tension et le spectateur en attention, tandis qu'Hermann va et vient entre sa dame de cœur et la dame de pique, entre Lisa, dont il est fou amoureux, et la grand-mère de celle-ci, comtesse possédée par la folie du jeu et qui détient, dit-on, le secret des trois cartes, dont la combinaison assure la victoire. Certaines scènes sont très réussies, comme la partie de colin-maillard où les amis d'Hermann, au nombre de trois, comme les cartes, lui tournent la tête si bien qu'il manque Lisa et finit par tomber dans les bras de la comtesse (surtout que si j'ai bien compris, il s'agit normalement d'un divertissement chanté par des pièces rapportées). D'autres, en revanche, plus statiques, finissent par me lasser. Lisa (Olga Guryakova) a beau s'abandonner à caresser le montant du lit (recyclage du bric-à-brac faustien), elle endort ma curiosité plus qu'elle ne l'excite. Faust, Cendrillon... ce n'est pas la première fois que je décroche aux déclarations d'amour – peut-être parce qu'il y a au lit des manières moins articulées de l'exprimer.

Ma scène favorite, je crois, est celle où la comtesse se remémore en français avoir eu le cœur qui bat... qui bat... qui bat... Le chant ralentit sur la fin comme un vieux cœur essoufflé tandis que Larissa Diadkova entraîne son personnage dans une dernière danse, baignant son corps dans les souvenirs au milieu de trois statues antiques. Une chanteuse qui sait danser : parce qu'elle ne cherche pas à être gracieuse, Larissa Diadkova nous offre en quelques ports de bras un authentique moment de grâce, où la voix flotte dans une apesanteur lunaire.
 

Photobucket

[Photo dame de piquée chez Fomalhaut]
 

Mais piqué par le jeu, le cœur de la dame de pique a fini par se nécroser, jusqu'à atteindre la noirceur des cartes, et elle meurt sous la coupe d'Hermann avant qu'il ait pu lui soutirer son secret. Elle a pourtant eu le temps de lui tourner la tête et le cœur : il s'imagine à la suite de sa mort que la comtesse lui rend visite et lui livre la combinaison. Trois, sept, as... il gagne une fois, il gagne deux fois et la troisième passe à l'as. Le secret de la dame de pique ressemble à celui du Motif dans le tapis, dissimulé-révélé par Henry James : il n'est rien d'autre qu'une construction – inutile de chercher à le découvrir, on ne ferait que le défaire. Lorsqu'on a enfin toutes les cartes en main, qu'on comprend que la comtesse, très courtisée en son temps mais seule dans sa passion, n'a sûrement eu que de la chance au jeu, la partie est finie, Hermann, valet de son délire, est abattu : c'est le pouilleux.

 

Photobucket

[Rien à voir, pas la même production mais j'adore le renversement de cette affiche, avec le coeur noirci pour avoir été entaillé par un pique sanglant...]

[Hors jeu mais il faut quand même que je vous le dise : j'ai cru entendre Papageno l'espace d'une mesure et je lis maintenant partout que cet opéra de Tchaïkovsky a quelques accents mozartiens. Je deviens moins dure de la feuille !]