Grignotages de mimylasouris

Lorsqu'on donne un opéra de Wagner ou de n'importe quel autre compositeur du même acabit, l'Opéra sait que les places seront vendues et les mélomanes s'habituent à se voir ponctuellement infliger des mises en scène insipides voire franchement laides (Wozzeck, Siegfried). En revanche, il semblerait que lorsque l'on programme des compositeurs considérés à tort ou à raison comme secondaires, moins connus ou pour les plus jeunes (La Petite Renarde rusée, L'Enfant et les Sortilèges, Hänsel et Gretel), la mise en scène revienne au centre des préoccupations pour divertir le grand public, évidemment incapable de n'apprécier que la seule la grande musique. Si faire partie grand public permet d'éviter les délires conceptuels de quelques démetteurs en scène et profiter d'un spectacle complet, alors il n'y a pas de problème, je suis prête à endurer le mépris des élites intellectuelles, je fais partie du grand public.

J'aime être surprise par une manœuvre de machinerie, fascinée par les lumières, émerveillée par des décors impressionnants et garder à l'esprit des images fortes qui s'impriment dans la mémoire jusqu'à faire partie de l'imaginaire de l'opéra. Mieux encore : j'aime qu'on me fasse voir ce que je n'avais pas entendu dans la musique – le Capriccio de Carsen est un sommet, dans le genre. Dans un tout autre registre, Hänsel et Gretel fait partie de ces soirées où les yeux n'ont pas à jalouser les oreilles, ravies par la partition très riche mais jamais lourde d'Humperdinck (comme un bon gâteau, en fait). On y retrouve les trois ingrédients d'une mise en scène réussie.

Un dispositif ingénieux : la maison de poupée

En éclatant l'espace, Mariame Clément (mise en scène) et Julia Hansen (décors) ont donné une dynamique à une mise en scène par ailleurs relativement statique. L'espace scénique est utilisé dans toute sa hauteur, divisé en quatre pièces qui fonctionnent de manière symétrique : le séjour est à l'étage et la chambre des enfants, en bas, mais le fantastique apparaît plus volontiers côté cour tandis que le côté jardin conserve le principe de réalité. Plus volontiers car, comme dans tout conte qui se respecte, rêve et réalité ne sont pas hermétiques : le rêve éveillé fait tout aussi peur qu'émerveille la réalité fantasmée. Au milieu de ces deux espaces qui se répondent, la forêt joue le rôle du miroir : il faut, comme une épreuve, la traverser pour affronter ses peurs et ses désirs.

Le seul problème de cette mise en scène n'est pas à chercher du côté de la scène mais de la salle – à l'italienne : les trois quarts de la salle manquent cruellement de visibilité, le centre et l'avant-scène étant rarement utilisés. Avec un Pass jeune au parterre, c'est en revanche très efficace. Le dédoublement de l'espace permet en outre de doubler les chanteuses (Hänsel est interprété par une femme) par des enfants. Chacun dans sa boîte à chaussure géante, le ridicule de l'infantilisation est évité. Conscients de leur rôle, les enfants sont d'ailleurs sérieux comme des enfants qui jouent, aussi sérieux donc – et touchants – que les chanteuses, qui semblent retrouver les chamailleries de leur enfance.
 

Des visuels marquants : l'imaginaire au pouvoir

Imaginez un peu : la chambre devient une forêt sitôt que l'on a décoré ses murs de sapins et le-monstre-du-placard (ma cousine avait un monstre-sous-le-bureau) fait surgir sa grosse patte velue de sous le lit.

Envoyés dans ladite forêt cueillir des fraises par une mère fatiguée de leurs singeries (les fraises poussent sur les sapins, enfin, c'est évident), le frère et la sœur tombent sur un gâteau géant – le même auquel on leur avait interdit de toucher, en plus grand, en beaucoup plus grand, en maison de sorcière, laquelle apparaît alors que les enfants se sont mis à grignoter son toit (et il y avait apparemment de la vraie chantilly dont les chanteuses se sont léché les doigts – je les aurais bien rejointe pour grignoter un bout, en ma qualité de souris). Imaginez un peu vous promener sur un gros gâteau avec des couches aux couleurs radioactives, telles que vous les dessiniez enfant. N'est-ce pas le rêve ? Et le cauchemar (de Ron) : l'araignée géante, dans la pièce où la sorcière a enfermé Hänsel jusqu'à ce qu'il soit mature (le doigt, hum, est-ce vraiment un doigt qu'elle tâte ?).

Quelques scènes suffisent à faire ressortir la dimension sexuelle des contes : j'ai trouvé particulièrement réussis ces vêtements suspendus dans tout l'espace du séjour, comme figés au moment où les parents les ont fait voler à travers la pièce – contrepoint à la myriade de ballons multicolores...

Une lecture intelligente : psychanalyse des contes de fées

Lorsqu'on a un père vendeur de balai, il n'est pas très difficile d'imaginer la (belle) mère en sorcière qui aime à le chevaucher – quitte à envoyer les enfants dans la forêt pour avoir la paix. Bien que la sorcière soit identifiée par les parents comme une tierce personne (la sorcière d’Ilsenstein, interprétée par une autre chanteuse), c'est donc sous les traits de la mère qu'elle apparaît. Le chemisier et la longue jupe sages sont rapidement abandonnés au profit d'une robe à paillettes pour une scène style music-hall où c'est clair : la sexy sorcière est prête à dévorer les enfants de son appétit de cougar. Surtout Hänsel, évidemment, Gretel n'ayant le droit de goûter à rien, seulement de servir les plats. Heureusement, les enfants, plus en âge de manger du pain d'épice que d'en devenir aux yeux des autres, laissent la sorcière de consumer de désir en la poussant dans le four, tellement heureux de ce qu'on lui a fourré qu'il explose dans une pluie de paillettes. Sauvés de la petite mort, Hänsel et Gretel peuvent retourner grandir, fêter leur anniversaire et dévorer le gâteau auquel ils ont maintenant droit.

Autant vous dire que, ne m'étant jamais retournée sur ce conte, je n'y avais jamais vu cette dimension-là. Je suis sûre d'ailleurs que les enfants présents dans la salle ne l'ont pas vue non plus : elle n'est pas assez cachée pour qu'on puisse l'y déceler. L'effacement des frontières entre le réel rêvé et la réalité fantasmée que présente ce double niveau de lecture a en outre l'avantage de dissiper les incohérences du livret : la famille vit dans un intérieur bourgeois, où les attend un gros gâteau, et les enfants souffrent de la faim ? Ils sont gourmands et contrariés par les interdits des adultes. La gentille (belle) mère est méchante ? Elle a oublié quelques instants d'être mère pour avoir voulu être femme. Le merveilleux ? Les enfants étaient au lit. Et il n'y a pas à dire, cet opéra était un beau rêve.

Mit Palpatine.

Place 5. Il y a la 3, il y a la 7. Il n'y a pas la 5. Suspectant un coup à la 9 ¾, je me place au bord des gradins, de dos. Coup d'oeil à gauche, coup d'oeil à droite : aucune ouvreuse en vue. Je glisse la tête sous la rambarde, le buste, me hisse en essayant de ne pas toucher la barre et me retrouve assise comme au bord d'une piscine. La dame qui m'observait, tentée mais ne s'étant visiblement pas adonnée à des séances de limbo dans le jardin de son père quand elle était petite, n'hésite pas à sacrifier sa dignité pour attaquer par l'avant, popotin en l'air. Le monsieur qui suit, lui, prend l'option enjambée façon saut de haie. Je le soupçonne de n'avoir eu aucun scrupule à utiliser le strapontin comme marchepied. Au final, c'est toute la rangée qui s'installe en contrebande : on est haut, certes, mais on voit tout l'orchestre.

Et le choeur. Parce qu'il s'agit d'une messe. J'ai un peu du mal à le croire, malgré les gloria et miserere nobis qui me dissuadent de ressortir le programme pour vérifier qu'il n'y a pas eu de changement de dernière minute ni d'erreur sur la date du concert. Est-ce dû à la salle et à la position que j'y occupe ? Les choeurs ne me font pas froid dans le dos. Ils ne me terrassent pas. Les voix ne résonnent pas contre les pierres froides, qui seules donnent cette sonorité angélique tandis que la vibration s'élève dans la nef. Nous ne sommes pas dans une église. Ou alors une église dans laquelle on ne craint pas de rentrer, une église au seuil de laquelle il fait chaud, au seuil de laquelle on s'interpelle pour le déjeuner. Les solistes prennent leurs aises comme à l'opéra ; leurs voix ne s'accordent pas totalement et on imagine plus facilement encore des histoires de famille, de quotidien, des histoires de vie, avec leur part de gravité, forcément, mais sans complaisance pour la douleur, le péché ou la pénitence. C'est une messe pour une religion qui se vit sur la scène, publique, ensoleillée, place peuplée, surpeuplée. C'est une messe à soulever des armées : on entend déjà la foule qui accueille le pape, galvanisée, tandis que le reflet du lustre, dédoublé, fait apparaître des phalanges parfaitement synchronisées. C'est une messe qui n'en est plus vraiment une, me confirment sans le savoir mes voisins à l'issue du concert. Cela me rassure, moi qui commençais à douter de m'être par manque de culture religieuse forgé une idée totalement faussée de ce que pouvait être la musique sacrée.

Le temps que j'appréhende cette sacrée musique – sacrée comme un juron, lancé gaiement par son compositeur – mes yeux ont un peu divagué : les cheveux rouges d'une choriste ; la trotteuse du voisin lorsqu'il prend ses jumelles et que sa montre arrive à hauteur de mes oreilles ; le décolleté nécessairement plongeant, à cette hauteur, des solistes – duo à la Laurel et Hardy alors que leurs homologues masculins sont totalement raccord ; le monsieur en chaussettes, allongé sur le rebord de la balustrade, tout en haut de la salle, à côté de la scène, et qui se tient à un ornement doré comme aux sangles de sécurité qu'il y avait encore dans les bus il y a quelques années. Mon esprit a un peu divagué, lui aussi, et je me suis retrouvée à rédiger mentalement mes dernières volontés. À la base, il me semble avoir pensé qu'un théâtre à l'italienne, où la scène n'est pas entièrement visible pour la moitié de la salle, serait en revanche parfaite pour un tireur fou qui se serait glissé au parterre. À moins que ce ne soient les trombones du jugement dernier. On parle toujours de trompettes mais je peux vous assurer qu'il s'agit de trombones, je l'ai clairement entendu, avec leur coulissement terrible et envahissant.

La harpe, aussi, s'est distinguée dans un registre inattendu, grave, qui rythme le flux et le reflux de jours enténébrés ensoleillés (le soleil noir de Nerval). Sous les doigts du harpiste (un harpiste, dont la coupe de footballeur achève de tordre le cou aux clichés), la légende de Pénélope prend corps – ses jours d'attente en enfilade. C'est par l'Odyssée, les terres rêvées d'El Desdichado et leur souvenir de l'élégie que je sens dans cette musique ce qu'il peut y avoir de sacré et qui est de plus en plus présent à mesure que l'on approche de la fin. Un magnifique instant de répit sinon de recueillement où les vents soufflent doucement, et l'orchestre et les choeurs reprennent de plus belle. La Petite messe solennelle de Rossini n'est pas petite. Ce n'est plus vraiment une messe. Et à mon avis, « solennelle » est une épithète d'Italien pour être écouté. Mais c'est une belle grand-messe symphonique et opératique.

À en croire les mélomanes, Wagner est une sorte de monstre, qu'ils vénèrent autant qu'ils redoutent. Les mélomanes se préparent pour Wagner : pas comme une femme pour aller dîner, non, comme des athlètes en vue d'un marathon. Ils mangent des pâtes, beaucoup de pâtes ; ils dorment bien la veille ; ils se ménagent dans la journée, voire posent un jour de congé. Les mélomanes se préparent pour Wagner : ils révisent. Qui sa mythologie allemande, qui ses thèmes musicaux. Ils révisent et n'hésitent pas à traîner des pavés à l'Opéra pour une antisèche de dernière minute à l'entracte.

Arrivée la fleur au fusil, je me suis fait briefée par Palpatine, qui articule tellement bien Sieglinde que j'ai commencé à douter que Siegfried soit un homme. Autant essayer d'intégrer toute la mythologie greco-romaine en cinq minutes. Wagner a eu pitié de son public et a prévu un exposé récapitulatif dans l'opéra même, craies et tableau à l'appui. Heureusement que je ne passais pas l'interro, la double page consacrée aux Nibelungen dans mon manuel d'allemand de 4^e était un peu loin, j'aurais perdu ma tête ; le Wanderer, lui, a eu tout bon (même si c'est un peu de la triche, parce qu'il est là depuis le début – de l'opéra et des temps).

J'ai un peu confondu qui en voulait à qui, qui voulait tuer qui, qui voulait voler qui (mais pas quoi, ça, c'est facile : l'or du Rhin) mais cela ne m'a pas empêché de profiter du spectacle. Beaucoup moins que la mise en scène en tout cas. J'ai mieux compris pourquoi Ariana pouvait parler de démetteur en scène : un gus visiblement frustré de ne pas avoir le talent de Wagner a décidé de le saccager et, sous couvert de modernisation et de concepts, a fait tout ce qui était en son pouvoir pour tuer le fantastique et le rendre laid, laid, laid à grand renfort de « réel » : perruque idiote, chandail effet bedonnant, plat de nouilles, nappe moche, blouse hideuse, couverts bruyants et cerise sur le gâteau : des nains de jardin, au cas où Mime vous aurait fait penser à la sorcière de Merlin l'enchanteur et que vous auriez oublié qu'on est chez un nain. L'ensemble est aussi laid que mesquin. Et ce fond vert... le prologue est terrible, on sent que ça remue dans le silence de la mer, on entend le bouillonnement et on voit presque les premières projections, dont semblent même faire partie les derniers bruits du public plongé dans la marmite obscure de la salle : quintes de toux, joaillerie clinquante, manipulation de programme ; on sait que quelque chose de terrible va arriver, quelque chose de grandiose, quelque chose de terrifiant, un dragon va sortir des lacs de l'enfer, quelque chose de monstrueux va surgir, une force terrible se dresse, se lève, soulevant le rideau de scène... sur ça. Pour être monstrueux, ça l'est. Mais pour ce qui est du grandiose, on repassera.

De préférence après le deuxième acte, où des corps nus maquillés façon treillis font la chenille pour figurer le dragon, les crocs dessinés sur un drapeau. On demande d'urgence un dragon made in China. Mais d'urgence, il n'y en a aucune ; les pauvres figurants traversent et retraversent la scène. Premier passage : c'est moi ou ils ont tout à l'air ? Deuxième passage : Palpatine me propose ses jumelles. Troisième passage : un monsieur derrière moi s'exclame « Oh, quand même ! ». Et pendant ce temps, la virilité pendouillante est toujours aussi peu effrayante (dragon, remember) qu'esthétique.

Le troisième acte est plus triste que laid (l'escalier est même une chouette idée pour représenter les hauteurs, même si ceux du château de Versailles ont une autre gueule) mais confirme une tendance lourde du démetteur en scène, à savoir éblouir au sens littéral du terme (le sens figuré lui étant hors d'atteinte) un public qui a payé jusqu'à 190 € sa place. Même à 25 €, ça me fait chier de ne pas pouvoir lire les surtitres sans risquer de me prendre une décharge lumineuse dans les yeux. Entre les lettres qui brûlent en éblouissant et la projection de flamme sur un panneau de tissu façon cheminée électrique sortie de son âtre, il y a sûrement un juste à milieu à trouver. Et le miroir agité par le gamin du deuxième acte pour simuler le vol de l'oiseau est une jolie idée mais sur le rideau de scène, pas sur le public !

La laideur ambiante semble déteindre sur les personnages – laideur morale. Sans point de comparaison, il m'est bien sûr difficile d'en être certaine mais il me semble qu'en exagérant la sottise de Siegfried (de simplet, il devient un crétin en chaussettes de foot qui provoque le dragon à coup de nananananère), le metteur en scène ruine l'ambivalence du héros, entre bravoure et ignorance. Faire entendre que le héros n'est pas celui qui brave sa peur mais celui qui ne la connaît pas, cela dérange tout de même notre sens chevaleresque, c'est fort comme idée. Mais si le héros n'est plus un jeune homme un peu simplet, ignorant de la vie, mais un sombre crétin, ce n'est plus un héros ambivalent : c'est un sombre crétin qui a de la chance.

Il faut pourtant plus que de la ruse pour penser à limer les fragments d'une épée irréparable pour en fondre une nouvelle – la compréhension instinctive de ce qu'il faut mourir pour renaître, qu'il faut détruire l'épée à grands coups de marteau pour retrouver une arme capable de tuer le dragon. Après le prologue, c'est la première scène qui m'éclate vraiment. Confirmation que malgré les scones, les minijupes et le manque d'articulation, je n'aurais pas pu être Anglaise : j'aime trop les bourrins magnifiques. Les danseurs russes de Boris Eifman. Les coups de marteau porté par tout l'orchestre sur l'épée. Les six harpes, quatre bassons et neuf contrebasses. Le plus curieux – et le plus beau, aussi – c'est que cette outrance n'empêche pas la nuance ; au contraire, elle les démultiplie, comme au début du second acte, où le souffle de la musique s'engouffre dans un grand voile occupant la moitié supérieure de la scène. On voit presque frémir le feuillage de la forêt diaphane qui y est peinte ; la nature inspire et expire au rythme du voile qui enfle et désenfle – respiration de la nature, de la forêt ou du dragon (pour Palpatine) mais surtout du spectateur, profitant d'une trêve de la laideur et même, soyons honnêtes, d'une apparition de la beauté. Il y a en effet dans chaque acte une moitié de la scène que l'autre s'emploie à gâcher : la forge éclaboussée des vomissures vertes de l'antre du nain, le voile surplombant le dragon-chenille, les casques ailés qui n'ont pas brûlé.

Une exception, heureusement, lorsque Wotan vient réveiller Erda. On dirait que, dans son sommeil, ses cheveux sont devenus assortis aux broderies qui rehaussent sa longue et sombre robe à traîne – assortis aussi à la poussière qui règne dans les lieux. Les dieux sont en effet des érudits qui consultent d'épais ouvrages sans jamais en tourner les pages, plongeant dans le sommeil plutôt que dans leur lecture. L'immense miroir incliné au-dessus d'eux (qui me fait songer à Gringotts en reflétant les petites lampes vertes qui ne diffusent plus beaucoup de lumières mais sont très bien alignées) les écrasera bientôt, renfermant sur lui-même, comme un livre, le savoir qui ne veut rien savoir que de lui-même, ces dieux omniscients ne pouvant plus rien pour les hommes. Face à ce miroir de leur futur déclin, l'épieu de Wotan fait figure de cure-dent entre les mâchoires d'un crocodile ; Erda s'y retient vainement alors qu'elle s'affaisse, glissant dans l'oubli comme moi, bientôt, dans le sommeil.

Au troisième acte de mon baptême wagnérien, j'ai dû recevoir un peu d'eau bénite dans les yeux : mes yeux se fermaient tout seuls. C'est donc de manière stroboscopique que j'ai vu et entendu Brünnhilde se réjouir d'être délivrée du sommeil puis, se rappelant qu'elle n'est pas la belle au bois dormant, rechigner à rendre les armes et à se livrer à un homme qui en est à peine un, quand bien même elle lui a appris la peur (enfin quelqu'un que Siegfried n'a pas à tuer et qu'il peut perdre). On ne peut pas en vouloir à Brünnhilde de jouer les vierges (ce qu'elle est) effarouchées (ce qu'elle n'est pas) : vu la tronche du héros, à sa place, j'aurais pris le joker mouche tsé-tsé. Toujours est-il qu'il est assez galant – ou hébété – pour lui laisser le temps de se convaincre qu'elle le désire (désirer se rendre à défaut de désirer Siegfried). À 11h passées, je leur suis reconnaissante à tous deux d'en rester là. La suite (et le début) une prochaine fois.

En attendant, je reste persuadée que la meilleure mise en scène possible de Wagner, c'est un dessin animé – effets spéciaux illimités. 

La vague McGregor, très sensible lors de la soirée Jeunes danseurs chorégraphes d’il y a deux ans, est passée : il n’y a plus, cette année, d’influence dominante. Bien sûr, on peut toujours s’amuser à énumérer des noms de chorégraphes mais aucun ne s’impose comme dénominateur commun. La seule tendance qui s’esquisse ne relève pas tant du mouvement que de son rapport à la musique, traitée de manière un brin désinvolte : la musique de Bach s’écoule sans que la gestuelle fluide de Deux à Deux se mêle jamais totalement à la rapidité de son flux, tandis que celle choisie par Julien Meyzendi pour Smoke Alarm tempère la flamme du chorégraphe et des interprètes.

Kalidéoscope enchaîne quant à lui les musiques faciles sans transition mais cela relève davantage de l’esprit du numéro que d’une faiblesse dans la musicalité – Allister Madin est bien moins chorégraphe que metteur en scène. En voilà un qui sait s’entourer : les costumes sont sexy, les filles aussi ; tous s’éclatent comme à un spectacle de fin d’année. On en retrouve aussi bien les tics (les éventails, les passages écart de dos…) que l’enthousiasme (et hop, une acrobatie).

Un autre qui a le sens du spectacle, beaucoup plus travaillé, c’est Samuel Murez. Son Premier cauchemar, peuplé d’hommes d’affaires hypnotisés par leur mallette, me rappelle un peu trop le numéro de la Défense que notre compagnie amateur avait monté pour sembler original mais il est bien rodé – comique assuré.

Pour ce qui est de l’onirisme, il faudra plutôt se tourner vers les Songes du Douanier, traversés par la silhouette de paon de Letizia Galloni et rendus lumineux par Charlotte Ranson. Les costumes qui s’épurent jusqu’au ringrave, le crâne chauve d’Aurélien Houette et les sourires complices du trio formés avec Alexandre Carniato dessinent une animalité sans bestialité : une jungle où l’on joue à chats perché et aux chaises musicales sur des souches d’arbre.

Ce que j’aime, à l’amphithéâtre de Bastille, c’est que l’on est proche des corps : les courbes et les angles que l’on aperçoit d’habitude de loin, toute cette géométrie prend corps dans les dos qui ploient et les muscles qui tressaillent. J’aime la beauté de pudique meneuse de revue de Claire Gandolfi, la puissance d’aigle d’Aurélien Houette, la finesse ébène de Letizia Galloni… En attendant l'année dernière tire pleinement parti de cette proximité quasi charnelle : après un début qui fait tiquer (silhouette se détachant à contrejour d'un fond rouge), les pattes interminables de Lucie Fenwick donnent au solo langoureux chorégraphié par Gregory Gaillard une élasticité assez fascinante et rappellent au présent une pièce que ses lumières et son costume (sorte de grand pull au-dessus des jambes nues) teintent d'un esthétisme un brin daté.

Au final, la pièce dont l'impression est restée la plus vivace est La Stratégie de l'hippocampe. Le titre me plaisait déjà sur le programme et il continue de me plaire, sans que je puisse imaginer le rapport qu'entretient l'hippocampe avec la chorégraphie de Simon Valastro. J'ai découvert ce danseur dans Proust ou les intermittences du cœur : un Charlus sautillant à l'assaut de l'insaisissable, applaudi par un banc d'esthètes aux gants blancs. Sa pièce est aussi expressive que les meilleurs moments de Roland Petit (le passage autour de la table me fait d'ailleurs penser à La Chauve-souris) : des gestes banals acquérant un relief étonnant tant ils sont ciselés, vivaces, si parfaitement attachés à la musique que celle-ci semble avoir été composée pour l'occasion. Cette évocation d'une famille Adams manque sûrement d'une trame narrative mais, franchement, j'ai hâte d'en voir plus. Cela a autrement plus de gueule que la chorégraphie d'une certaine étoile inscrite directement à la programmation de Garnier sans être passée par l'amphithéâtre de Bastille... Et lorsqu'on constate que l'on ne découvre pas seulement des chorégraphes, lors de ces soirées, mais aussi des danseurs (Claire Gandolfi, une totale découverte), on se dit qu'il y a peut-être un petit souci de gestion des talents à l'Opéra... Mais bon, Eleonora Abbagnato a enfin été nommée, les choses vont peut-être s'améliorer. Qui sait, Mathilde Froustey sera peut-être distribuée dans La Belle au bois dormant la saison prochaine.