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14 octobre 2012

Le [formidable] Château de Barbe-Bleue et de Bartók

J'aime décidément cette rentrée symphonique : troisième concert, troisième invitation, par une généreuse anonyme cette fois-ci. Et une soirée qui pourrait prétendre au titre de concert de la saison grâce à sa seconde partie. Oubliez l'Espagne pour construire des châteaux : c'est en Hongrie qu'il faut aller.


La symphonie italienne et dispensable de Mendelssohn

Cette symphonie est anti-synesthésique au possible – une musique sans image, sans nature ni lutin, où les flûtes ne sont que des flûtes. Pour le chef, qui y est plongé, c'est OK, fait-il de la main ; et je crois voir une ombre chinoise cancaner en basson.

J'essaye alors des images de campagne puis de salons luxueux, comme face au miroir on porte devant soi une robe en la tenant par le cintre. Mais je vois au premier coup d'oeil que cela n'ira pas ; je repose mes images sur le portant et passe le reste en revue sans conviction, en sachant d'avance que l'ensemble de la collection n'est pas dans le ton. Les lustres et les fauteuils en velours sont beaucoup trop étincelants et solennels pour ce morceau. La marche que l'on entend est trop légère pour des militaires, même d'apparat, mais elle n'a pas non plus l'allant d'une virée campagnarde qui envoie valdinguer les petits cailloux du chemin de terre. Du paysan, elle n'a que la simplicité, pas la robustesse ni la bonhommie.

C'est une musique d'honnête homme, voilà. Pas de désir, même à réprimer : une simple ligne de conduite à angles droits, comme le tracé d'une architecture sans fioritures. Et lorsque l'on s'emporte, c'est en bon père de famille un peu bourru, qui s'adoucira à la fin, au retour du fils prodigue. Lequel a fait son tour d'Italie, faut-il croire à la lecture du programme que je n'avais pas eu et qui me livre un titre aux antipodes (européens, certes) de mon imagination. Drôle d'Italie que ces paysages au rayonnement mesuré, sans éclat ni aplat, aussi exubérants que des croquis aux pastels de ses ruines. 


Bartók, Balázs et Le Château de Barbe-Bleue,
investi par Elena Zhidkova et Matthias Goerne

Après ce drame bourgeois bien policé, celui de Barbe-Bleue a une tout autre allure. Bien étrange si l'on considère que ce n'est plus le personnage éponyme mais son château qui en est au centre. Barbe-Bleue semble s'y retrancher comme une bête dans sa tanière, sans que l'on comprenne au juste ce qu'il cherche à fuir. On s'attendrait plutôt à ce que cela soit sa nouvelle épouse qui cherche à prendre à fuite. Mais la porte d'entrée reste ouverte et malgré l'obscurité du château, elle ne songe guère à l'emprunter pour aller rejoindre celui, lumineux et orné de roses, d'un prince de conte de fées. C'est ici un conte humain et la nouvelle épouse, qui n'a été ravie à son fiancé que pour son propre ravissement, prend le risque qu'il ne soit que trop humain – inhumain. Elle n'est pas une jeune fille ingénue qui cède à la curiosité en l'absence de son nouveau mari ; Judith ne cède à rien et surtout pas à ce nouveau mari, que je ne peux m'empêcher d'imaginer un instant en Holopherne.

Judith. Ce prénom seul suffit à introduire le doute. Ce n'est plus Barbe-Bleue qui est terrible mais de ne plus être certain de savoir qui l'est. Le comte, bourru comme une bête blessée plus que féroce, semble chercher à se protéger tandis que l'autre conte, celui que l'on connaît, désigne la nouvelle épouse, inconsciente du danger qu'elle court, comme victime. Pourtant la poupée blonde glamour qui chante sous nos yeux a quelque chose de terrible dans le regard, inquiétant à force de fascination, et dans la voix, qui couvre sans problème l'orchestre. Judith obtient de son mari qu'il ouvre une à une les sept portes du hall. La deux premières confirment la barbarie attendue de Barbe-Bleue : la salle de torture et la salle d'arme sont toutes deux entachées du sang qui se trouvait originellement sur la clé confiée à la jeune femme. Judith se délecte de son épouvante, veut baiser de ses lèvres les murs qui saignent, le désirant d'autant plus que cela devrait la répugner. Elle aime Barbe-Bleue, jusque dans son ignominie, et le lui dit, comme un avertissement : cet amour qu'elle livre, par lequel elle se met à sa merci, est un aveu de force et non pas de faiblesse, car elle exige la même chose en retour. Elle n'aura de cesse de le vampiriser, aspirant son sang et celui qu'il a répandu avec la même avidité, le même délice, absorbant chaque recoin de son être jusqu'à fusionner avec lui.

Judith presse Barbe-Bleue d'ouvrir les autres portes, pour faire pénétrer la lumière dans le château. Cette volonté de percer à jour les secrets de son mari se répète après l'ouverture des trois portes suivantes et à chaque fois, cette demande s'accompagne d'une dissonance grandissante, comme si le danger venait justement de là, de la connaissance que l'on tient absolument à porter sur les parts d'ombre du château de Barbe-Bleue ; comme si la cruauté de ce dernier n'existait pas tant qu'on ne l'en soupçonnait pas. Tout à la fois délivré de ses ténèbres et livré au jour qui inonde la salle, il supplie sa femme d'en rester là – et les harpes ont quelque chose de céleste, quelque chose de pur, qui atténue la vague dissonante qui vient de déferler.

Le trésor aux cuivres scintillants, le jardin de fleurs et le domaine entier du comte, terre et lune comprises, qu'ont dévoilés respectivement les troisième, quatrième et cinquième portes auraient dû suffire à Judith comme preuves d'amour. Barbe-Bleue a offert tout ce qu'il pouvait à celle que son âme noire n'a pas repoussée. Mais Judith ne voit plus dans le trésor que les dépouilles de ses femmes précédentes, souillées de sang, de ce sang qui abreuve les fleurs du jardin secret et gorge le nuage dont l'ombre assombrit le tableau. Elle en veut plus, elle veut la vérité, elle veut que cet homme ait tué ses premières femmes, car tant de richesses et de générosité ne peut venir de lui seul. La septième porte ouvre alors sur un lac de larmes, mémoire des chagrins passés, qui n'a plus la douceur du « sang qui sourd des fraîches blessures ». Forcée, l'âme un instant lumineuse du comte se referme sur l'amertume de ce lac de larmes.

En le sommant de se livrer au moment même où il avait commencé à se confier, Judith l'a accusé et a rompu irrémédiablement la passerelle qui aurait pu les mener l'un à l'autre. Elle voulait la vérité et non la légende, la septième porte la lui révèle : Barbe-Bleue y cachait son amour pour toutes ses femmes, « vivantes toutes ! Toutes vivantes ! » Tout le sang qu'elle a vu, c'est elle qui l'a voulu, celui d'amours qu'elle aurait souhaité mortes et qui continuent d'irriguer le jardin secret de Barbe-Bleue, de le nourrir et de passer dans son sang, de s'y mêler. « Dis-moi, dis-moi Barbe-Bleue, qui avant moi tu as aimé ? » Quelles femmes a-t-il aimé, qu'elle doive encore tuer dans son cœur pour y régner sans partage, sans jamais être gênée par le fantôme d'une rivale ? En s'éprenant d'une brute sanguinaire comme d'un coureur de jupon, elle a pris le risque de finir comme les précédents numéros de la série pour être la seule à survivre, celle que l'on choisit et dont on ne sépare plus.

En répandant le sang dans ses visions, c'est Judith elle-même qui a commis les meurtres dont elle accusait Barbe-Bleue, parce qu'elle aurait secrètement voulu qu'il en soit l'auteur. En élimant ce qui le constituait, ce qui faisait partie de son histoire, elle l'a du même coup atteint et, en perçant à jour ses secrets, l'a blessé profondément. Sans rémission, sans retour en arrière possible. Il ne lui reste plus qu'à disparaître à son tour derrière la septième porte, déjà franchie à l'instant même où elle a voulu l'ouvrir, parée du manteau que Barbe-Bleue lui a installé sur les épaules. Elle pensait pouvoir endosser son passé, l'aider à porter le fardeau de son âme, mais il se révèle trop lourd, précisément à l'instant où elle n'a plus le loisir de le rendre. Ce poids qu'ils auraient pu porter tous deux, si Judith s'est résignée entre la troisième et la cinquième porte, elle le lui a arraché et il les a perdus. Elle doit vivre avec ce qui lui est insupportable pour n'avoir pas su l'aimer sans le comprendre – d'un amour aveugle qui se serait heurté à certains de ses secrets, demeurés étrangers, mais par lequel elle aurait pu le toucher. Elle ne peut plus vivre dans le château qu'elle a assiégé et mis à sac par des torrents de lumières. « Désormais, tout sera ténèbres, Ténèbres, ténèbres... » 

 

Dans les contacts avec les personnes qui ont la pudeur des sentiments, il faut savoir dissimuler : elles sont susceptibles d’une haine subite pour qui surprend chez elles un sentiment délicat, enthousiaste ou sublime, comme s’il avait vu leurs secrets.

Si on tient à leur être agréable en pareils instants, qu’on les fasse rire ou qu’on leur décoche quelque froide raillerie : leur émotion se glacera et elles se ressaisiront aussitôt.

Mais je donne ici la morale avant l’histoire.

Nous avons été un jour si proches l’un de l’autre dans la vie que rien ne semblait entraver notre amitié et notre fraternité, seul l’intervalle d’une passerelle nous séparait encore.
Et voici que tu étais sur le point de la franchir, quand je t’ai demandé : « Veux-tu me rejoindre par la passerelle ? »

Mais déjà tu ne le voulais plus, et à ma prière réitérée tu ne répondis rien.

Et depuis lors, des montagnes et des torrents impétueux, et tout ce qui sépare et rend étranger l’un à l’autre, se sont mis en travers, et quand bien même nous voudrions nous rejoindre, nous ne le pourrions plus.

Mais lorsque tu songes maintenant à cette petite passerelle, la parole te manque et tu n’es plus qu’étonnement et sanglots.

Nietzsche, Le Gai savoir.


 

Voilà le pourquoi de la dissonance assourdissante lorsque Judith réclame que lumière soit faite : il ne faut pas que Barbe-Bleue entende ce que sa pudeur veut taire. Lui sait d'instinct qu'il n'y a nul besoin de montrer ce qui est déjà là, et que Judith ne fera que rendre son passé trop encombrant en le plaçant en pleine lumière. Déjà, il pense à eux deux avec nostalgie – harpes et célesta.

 

Ils ont aussi tremblé : Palpatine, Klari, Joël, Hugo...

 

13 octobre 2012

Les tocs et les Trocks : le style travesti

Les parodies travesties des ballets Trockadéro attirent aussi bien les balletomanes, qui connaissent le répertoire sur le bout des doigts et voient son détournement d'un œil complice, qu'un public plus large, quoique à forte composante homosexuelle, humour gay oblige. Mum ne cesse d'ailleurs de s'en esbaudir, trouvant les hommes gays beaucoup mieux conservés que ceux auxquels elle peut prétendre (hé, hé, pourquoi je sors avec un mec qui se fait draguer par d'autres mecs, à ton avis ?). La diversité du public n'est pourtant pas si étonnante que cela, si l'on considère celle des ressorts comiques employés dans le spectacle. Petit tour de piste.

 

À la pointe du burlesque

Forcément un homme en tutu et sur pointes, ça fait son petit effet. Ou son grand effet lorsqu'il s'agit pour les cygnes d'aller traumatiser à tour de rôle Rothbart (le méchant du Lac des cygnes) et que l'un deux, particulièrement baraqué, gonfle les biceps, tire sur ses bretelles et fait ainsi apparaître un torse poilu au-dessus du bustier, le tout en grand plié seconde façon All Blacks. Lorsque l'oeil s'est habitué à la perruque et au maquillage outré (au point que deux ou trois petits modèles aux épaules pas trop larges et aux mollets bien dessinés passent aisément pour de véritables ballerines), ce sont les physiques atypiques – même pour des danseurs, au masculin – qui rejouent cet effet comique. Dans Go for barocco, on se dit que l'Hercule à jupette du dernier ballet devrait peut-être faire un régime, quoique l'on hésite entre le régime amaigrissant pour gagner en agilité (et ne pas être obligé de sortir de scène lorsque la chorégraphie devient un peu plus complexe) ou le régime grossissant pour se reconvertir en demi-dieu japonais.

 

Le méta-comique de théâtre

Au début du spectacle, une voix off avec un accent à couper au couteau nous demande d'éteindre nos téléphones portables et annonce le remplacement d'un des cygnes, envolé pour le Grand Théâtre International de... Belleville (il y a des majuscules, on les entend).

Un peu plus tard, le prince du Lac des cygnes fait son entrée dans le silence, se place et voyant qu'on ne lance pas la musique fait un pas. Puis un deuxième. Encore un. Et traverse toute la scène dans le silence bientôt rompu par les rires du public devant la pose altière qu'il conserve en dépit des aléas techniques. Après cette variation-diagonale la plus courte de l'histoire du ballet, il suffit à madame, plus pragmatique, de faire un petit signe au technicien pour commencer sa variation : musique, maestro !

Le personnage du technicien-à-la-masse fait à nouveau des siennes dans La Mort du cygne : le projecteur, attendant en vain l'apparition du soliste dans le cercle de lumière, balaye lentement la scène de côté jardin à côté cour, puis la fouille à toute vitesse dans le désordre à la recherche du fugitif – qui, évidemment, apparaîtra finalement du côté opposé.

Ce méta-comique de théâtre en rajoute une couche mais rend aussi hommage aux techniciens de l'ombre (et de la lumière, donc), qui sont indispensables à un spectacle sans accroc. Dieu sait ce que cela donne lorsque l'on s'est mal compris avec la régie et que la musique part trop tôt ou que les lumières sont baissées trop tard...

 

La danse classique parodiée

Les règles et les conventions qui régissent la danse classique en font un objet de parodie tout trouvé, dans la mesure où le comique naît de la raideur d'un mouvement ou d'une idée qui se poursuit mécaniquement sans s'adapter à son environnement. Cela commence dès le sourire Colgate, qui fige le visage indépendamment des difficultés rencontrées par le danseur (c'est une des différences entre le sport et la danse) mais aussi des émotions vécues par le personnage (ce qui nous éloigne immédiatement du personnage et nous renvoie au danseur).

La source la plus efficace de comique reste cependant la pantomime, cet ensemble de gestes censés se substituer à la parole pour faire avancer l'action mais auxquels on ne comprend souvent pas grand-chose car ils relèvent davantage de la convention et des symboles, qu'il faut connaître, que du mime, lequel, silencieux et non muet, imite les mouvements de la réalité. Plutôt que gesticuler, les Trocks préfèrent revenir au sens premier de la pantomime avec des mouvements, disons, modernes. Finie la noblesse du prince qui s'exprime avec des fioritures : on tape du pied pour de bon quand on est furax, on met la main aux fesses de la future princesse quand on veut justement lui signifier qu'on la veut en princesse et on fait semblant d'hésiter à cette proposition indécente le doigt sur la bouche en cul de poule cygne poule et la tête penchée. La réalité se réintroduit parfois dans sa représentation : le cygne se met alors à nager le crawl (et le « petit chien » pour tourner, en agitant les mains comme des pagaies – pied-de-nez en passant à la stigmatisation de l'homosexuel efféminé) et à perdre ses plumes façon pour finir poulet plumé dans La Mort du cygne (il tient aussi du pigeon pour son mouvement de tête et de la poule qui picore).

Quant aux pas en eux-mêmes, on trouve bien quelques bras hyper-tendus et des pieds flex, mais on n'y a finalement pas trop touché. Il faut bien qu'il reste quelque chose de l'objet parodié et, de même qu'en littérature, les pastiches jouent plus rarement sur les mots en eux-mêmes que sur leur arrangement en repérant les tics des auteurs, les Trocks ne parodient pas tant la danse classique en tant que vocabulaire que les enchaînements traditionnels du ballet ou ceux de chorégraphes au style très identifiable.

 

L'art et le maniérisme des styles

Le « gros » comique voisine ainsi avec une analyse très fine des ressorts stylistiques, réservée à un public un peu plus initié. Ce n'est d'ailleurs pas un hasard si le cygne sous toutes ses formes (en lac ou à l'agonie) est privilégié par les Trocks : le ballet de Tchaïkovsky est sûrement le plus connu de tous et permet ainsi à chacun de goûter un peu au plaisir des balletomanes. Ceux-ci (celles-ci ?) reconnaîtront la patte, palmée ou non, de chaque chorégraphie : les bras perpétuellement en mouvement du Lac des cygnes et les ports de tête dans le morceau de bravoure des quatre petits mais aussi les formations alambiquées de Balanchine (rendues par des déplacements en chenille et à petites foulées, les bras repliés comme pour un jogging). Après le Agon tout frais de cette rentrée, j'ai explosé de rire au début de Go for barrocco, lorsque les danseurs en jupette noire (so typical) s'appliquent à planter par terre le talon d'un pied bien flex, comme pour une bourrée paysanne. J'étais un peu la seule sur ce coup-là, je dois avouer, mais j'ai joint mon ignorance à celle du public non balletomane dans la dernière pièce de la soirée.

 

De bric et de Trocks

De ce ballet de nymphes, satyres et demi-dieux, je ne connais ni le nom d'origine ni le nom parodié. Je ne sais pas si je dois voir dans cette pièce mystère la preuve de ce que l'on ne rit vraiment que de ce que l'on connaît bien ou les limites de la troupe. Mon baromètre tend à ne pas exclure cette dernière hypothèse : Mum, qui a pourtant ri à Go for barocco alors qu'elle ne connaît pas spécialement le Balanchine à justaucorps noir et collants blancs, a eu la même impression mitigée que moi quant à cette dernière pièce. Rien n'y prête vraiment à rire sinon le caractère très désuet de la fable mythologique (en fin de spectacle, l'effet du travestissement est en partie émoussé) : le ballet est moqué plus que parodié, si bien que l'on ne sait plus trop si le détournement en est comique ou risible. La caricature manque de relief pour que le ballet soit vraiment singé et les singeries de rigueur pour en faire une charge polémique sur le thème : les hommes peuvent-ils sans rire se prendre pour des ballerines ?

On sent parfois au cours du spectacle la volonté de se délester de l'attirail comique pour danser, tout simplement (au point que le second prince, au coup-de-pied et aux sauts impressionnants, semble avoir atterri dans la compagnie par défaut, à cause de sa petite taille, plutôt que par goût). Si jamais c'est bien ce qui est visé dans la dernière pièce, qui avance sous couvert du comique sans pour autant faire rire, le parti-pris n'est pas assez franc. Il faudrait pour cela élargir le répertoire et homogénéiser le niveau de la compagnie : il y a des danseurs très, très, très bon (on ne rit des bourdes que si l'on est sûr que le reste n'en est pas, et il faut pour cela que tout soit impeccable) et d'autres presque maladroits, à la limite de l'amateurisme (qui ne figurent pas sur les DVD). Mais une troupe non parodique d'hommes-ballerines, voilà qui serait beaucoup plus dérangeant – et moins profitable à la diffusion de la danse auprès d'une audience qui n'est pas son public habituel. Car les Trocks, c'est aussi cela : de la danse intelligente et populaire, qui rassemble aussi bien les universitaires des queer studies que le tandem père-fils des matchs de baseball.

À lire : l'article savoureux des Balletonautes, qui n'oublie pas de se délecter du lieu (ma première fois aux Folies bergères, d'ailleurs). 
À voir : Go for barocco, les quatre petits cygnes, La Mort du cygne

05 octobre 2012

Soirée Balanchine

Jusqu'à présent, mon parti-pris d'improvisation fonctionne plutôt bien : après les invitations et le Pass, je récupère la place d'Elendae pour la soirée Balanchine. Perchée sur mon siège de bar installé en fond de loge, je vois beaucoup mieux que je ne l'aurais cru.


Sérénade

Le souvenir de ce ballet laissé par le NYCB lors de sa venue à Paris rend pleinement justice aux intentions du chorégraphe, qui s'est inspiré du ballet romantique (à l'origine, les costumes étaient bleu pâle) mais aussi de danses guerrières. Or, il ne reste plus grand chose de celles-ci dans les Willis éthérées de l'Opéra de Paris. Les formations savantes et inventives se plient et se déplient docilement, sans que l'on soupçonne la fougue qui doit ressusciter les mortes amoureuses. Seule Mathilde Froustey possède la dynamique nécessaire pour tirer le ballet de l'ennui vers lequel le tire une interprétation à la Émeraudes. Il ne s'agit pas de grand chose : un port de bras déployé plus lentement, avec un léger retard sur le corps de ballet, tandis que les jambes ont déjà amorcé un autre pas, donne l'impression que le mouvement s'enroule sur lui-même ; un saut attaqué un demi-temps plus tôt paraît incomparablement plus incisif, au point que je me demande si le final de The Concert ne serait pas au moins autant une parodie de Sérénade que de Giselle. À cette musicalité évidente s'ajoute une compréhension fine de la dualité de ce ballet ; j'en vois la preuve dans ce temps de flèche conquérant, immédiatement suivi d'un cambré qui en dissipe l'agressivité – une agressivité évanescente, voilà tout.

Quant à Eleonora Abbagnato, c'est davantage le souvenir de sa présence solaire que son pas de deux qui me donne du plaisir à la retrouver – même si cela s'arrange lorsque les cheveux lâchés infléchissent le ballet vers davantage d'abandon. L'onirisme de Sérénade vient bien de ce que ce sont des Willis en chair et en os.

 

Mathilde Froustey par @IkAubert

 

Agon

T-shirt blanc et collants noirs pour les hommes aux pieds de Mickey Mouse ; justaucorps noir et collants blancs pour les femmes à la taille très marquée. Attitudes décalées et pieds flex, ces derniers s'agitent comme des notes de musique sur une partition – des croches, de toute évidence. Le flegme de Karl Paquette fait merveille dans les suites de pas très rythmées, tandis que Myriam Ould-Braham replendit plus sûrement que si elle avait une rivière de rubis sur la poitrine, grâce à l'écrin d'équilibres manipulés par ses partenaires. À l'assurance de la technique s'est ajoutée celle de l'étoile. Quant aux deux autres membres de la constellation, il faudra que j'apprenne à les apprécier, même si Mathieu Ganio m'agace de moins en moins et que Ludmila Pagliero a fait preuve d'une technique impressionnante qu'on ne peut lui enlever.

 

Myriam Ould-Braham par @IkAubert 


Le Fils prodigue

Le désamour général pour ce ballet, comparé à Phèdre, m'avait rendue méfiante, mais il n'a de commun avec la pièce de Lifar que l'inspiration mythologique des costumes – en aucun cas l'esthétique de la pose qui la rapprochait du théâtre. Le Fils prodigue me fait davantage penser au genre naïf du Petit Cheval bossu : compères avec jarres et trompette, père-patriarche à grande barbe, jeunes sœurs à voiles et fils en jupette, tous mi-russes mi-helléniques. Une fois le fils aventureux ayant sauté par-dessus la clôture, celle-ci est retournée et se transforme en table de taverne. Une chenille de bonshommes aux crânes chauves et aux pas martelés en grande seconde pliée l'alpague avec ses deux compères et l'attire dans les filets (des jambes) de la courtisane.

Avec sa coiffe entre mitre et couronne égyptienne, son nombril-croissant de lune, ses jambes-toiles d'araignées et sa cape rouge mi-royale mi-infamante qui couvre tantôt ses épaules tantôt son impudeur, enroulée comme un drap autour de ses cuisses, la courtisane est à la fois divine et prostituée. C'est éclatant lorsqu'Agnès Letestu se campe une jambe écartée, la pointe fichée dans le sol, et fait jaillir de sa coiffe une main aux doigts écartés – sensuelle et hiératique. Elle séduit évidemment le jeune homme qu'elle a tôt fait de dépouiller avec la complicité des bonshommes -bestioles qui traversent la scène dos à dos, comme si les androgynes de Platon avaient hérité des deux visages de Janus.

Détroussé et misérable, le jeune homme souffre le martyre, adossé à la clôture-table érigée comme la colonne de Saint Sébastien. Jusque-là bondissant, Emmanuel Thibault rampe et traine le calvaire de son personnage jusqu'au bercail, où il se hisse jusqu'au pardon de son père avec la maigre force qui lui reste dans les bras. Image finale : le fils prodigue dans les bras de son père, enveloppé d'un revers de cape de sa bienveillance miséricordieuse.  

 

Emmanuel Thibault et Agnès Letestu par @IkAubert
[Agnès Letestu ne sait pas sourire,
mais les rôles impérieux lui conviennent fort bien.] 


Avec de nombreuses miss balletomanes, dont j'attends le compte-rendu, et Aymeric.

03 octobre 2012

À la croisée des mondes artistiques : danse et musique

Résumé (si, si, j'ai plus de notes que ça) de la conférence de Sonia Schoonejeans au théâtre des Abbesses

 

Les conférences de Sonia Schoonejeans sont toujours aussi conviviales et érudites. Celle-ci a peut-être été un peu plus dur à suivre – la faute à la rentrée (cela fait longtemps que je ne suis pas restée assise deux heures pour écouter quelqu'un parler) ou à la moindre fluidité de la conférencières, qui ne cesse d'ouvrir des parenthèses dans le sujet (c'est délicieux) et dans ses phrases (ça l'est moins à l'oral). Il faut dire que les idées se tiennent et s'emmêlent, en cohérence avec les relations qu'entretiennent danse et musique.

La conférence s'articule autour de la soumission ou au contraire de la prééminence, pouvant aller jusqu'à l'indépendance, d'un art par rapport à l'autre. Le tandem danseur-musique est donc écarté au profit de la collaboration entre compositeur et chorégraphe, dont quelques couples illustrent à chaque fois un mode d'association différent.

 

Maître à danser et maître de musique, 2 en 1

À l'époque baroque, danse et musique sont à égalité et le maître à danser est souvent, sinon compositeur, du moins musicien – souvent violoniste, pour accompagner les cours. Ainsi, si Lully compose la musique du Bourgeois gentilhomme, c'est Beauchamps, le maître à danser qui a codifié les positions de la danse classique, qui s'occupe de celle des Fâcheux. La tradition du maître de ballet musicien perdure jusqu'au XIXsiècle : Arthur Saint Léon, le créateur de Coppélia, est aussi violoniste. Cette paisible égalité entre danse et musique est mise à mal par l'essor de l'opéra, qui affirme la supériorité de la musique sur la danse, qui n'a plus voix au chapitre et sera au mieux admise comme divertissement (la présence d'une danseuse dans Capriccio n'est peut-être rien de moins qu'historique). Il n'existe en effet pas des soirées dédiées à la danse jusqu'à la fin du XIXsiècle en Russie et du début du XXen France. Même Giselle et ses consoeurs ailées étaient donnés dans un cadre plus large : de la musique avant toute chose !

 

Petipa et Tchaïkovsky, la contrainte sublimée

L'apparition de programmes axés uniquement sur la danse correspond en Russie aux ballets de Petipa et Tchaïkovsky. Avec ce compositeur rattaché au théâtre, qui compose aussi bien pour l'art lyrique que chorégraphique, la danse n'a plus à faire à un de ces compositeurs de second rang dont elle devait se contenter. Pourtant, même avec quelqu'un de ce calibre, le modus operandi ne change pas : le maître de ballet donne des indications très précises (découpage, présence d'adage... jusqu'au nombre exact de mesures) auquel le compositeur doit se conformer. Alors que cela peut apparaître comme une subordination (d'où les compositeurs de second ordre, je suppose – le musique pour la danse est considérée comme un genre mineur), cela ne dérange pas Tchaïkovsky, pour qui ces indications sont à la musique ce que les contraintes sont à la littérature de l'Oulipo.

 

Tchaïkovsky à Nikolayev, le 2 juin 1891

« The procedure for creating ballet music is the following. A subject is selected. The libretto is then worked out by the Administration of the Theatre, according to their financial means. The choreographer then works out a detailed project of scenes and dances, and indicates as well, not only the exact rhythm and character of the music but even the number of bars. Only then can composer begin writing the music... » 

D'autres extraits (parfois croustillants) ici

 

Balanchine et Stravinsky, la synesthésie

On connaît bien la formule de Balanchine selon laquelle il faut voir la musique et écouter la danse, mais en qualité d'estomac sur pattes, je préfère cette nouvelle-ci, plus prosaïque et rigolote : « La musique doit se mêler à la danse comme le lait dans le café. » Le chorégraphe, qui joue du piano et se serait bien vu violoniste soliste, partage avec Stravinsky plus qu'un passé d'émigré. Ils sont tous deux passés par les Ballets russes et leur collaboration telle que nous la montre une vidéo, avait l'air pleine d'esprit et d'humour – lorsqu'il est question de créer une danse pour des éléphants (sic), Stravinsky demande à Balanchine : « Et ils sont jeunes, ces éléphants ? » (Éléphant Paname aurait-il quelque chose à voir avec cet épisode ?)

[La vidéo, quasi-incompréhensible car les deux compères parlent en anglais la bouche pleine, n'a eu l'air de poser au public... pas plus que les extraits en italiens non sous-titrés... Ce que Palpatine avait remarqué lors de 1980 se confirme, le public du théâtre de la Ville est vraiment à part.]

Apollon Musagète, d'abord créé par Stravinsky pour un festival, marque un tournant pour Balanchine, qui ose ne pas ''tout utiliser'' (costumes, décors...). Suivront Orpheus, Agon ou encore Violon concerto. Pour Balanchine, la difficulté est de ne pas chorégraphier en contradiction avec la musique ; il est attentif au moindre accent et, contrairement à l'usage qui veut que les chefs adaptent le tempo pour donner un peu plus de confort aux étoiles et leur permettre de resplendir un peu plus, il fait danser au rythme voulu par compositeur – d'où des variations d'une rapidité phénoménale, totalement inhabituelle.

 

Merce Cunningham et John Cage, autonomie et coïncidence

Cunningham voulait se dégager de l'emprise musicale et rendre la danse indépendante de ce support, qui n'est pas d'abord le sien (le corps du danseur). La musique continue d'exister dans le temps de la danse mais y reste extérieure : les deux arts, totalement autonomes, sont juxtaposés sans lien autre que la durée de la pièce. Il ne s'agit pas de renoncer au sens que produit la rencontre de la danse et de la musique, mais à une forme de production intentionnelle.

Le recours de Cunningham au hasard vient peut-être de là, de la nécessité de trouver une autre structure. En l'absence du cadre fourni par la musique, il faut inventer de nouveaux repères et rapports (rapports entre les danseurs et rapport à l'espace). À la contrainte musicale se substitue la contrainte du corps lui-même ; elle n'est plus extérieure au mouvement, c'est le mouvement même, qui explore ses limites en passant d'une position à une autre. Même sans parler de l'influence de Duchamp ou du bouddhisme zen (pas de jugement de valeur, pas de hiérarchie, pas de chronologie...), la logique du chorégraphe semble plus claire tout d'un coup, non ?

Bon, en toute honnêteté, le résultat ne m'enthousiasme pas plus qu'avant pour autant. Chorégraphie sous l'eau avec un gong aux ondes waterproof, pièce déterminée uniquement par un processus aléatoire, cartes ou dés, performance où la musique est improvisée avec les moyens du bord, barreaux métalliques des sièges ou cartons, les expérimentations de Cunningham et de Cage m'apparaissent comme un passage obligé pour déboucher vers d'autres pratiques de la danse, un moment historique fécond du point du vue intellectuel, mais ne m'intéressent pas franchement en elles-mêmes. Et visiblement, à l'Opéra, on n'était pas plus emballés que ça à l'époque : il a fallu verser un deuxième salaire aux musiciens pour qu'ils acceptent de « jouer » sur des cartons, sous la direction simultanée de trois chefs d'orchestre, et un danseur affirme que « l'important est que l'on puisse travailler comme le souhaite le chorégraphe et que le public y trouve son... bonheur est un bien grand mot, mais... » (le début de la citation est approximative, mais pas la fin). Ah, ce franc-parler qu'autorise l'ignorance de l'histoire à venir, qu'il est bon à entendre !

 

Silence, on danse !

La proclamation d'indépendance de la danse l'a parfois conduite au silence. Ce rejet radical de la musique se rencontre à des époques où on remet tout en question, et tout d'abord au XXsiècle autour de Laban. Les recherches se transforment en spectacle, par exemple un solo de Mary Wigman, qui partage avec Laban l'idée de l'autonomie rythmique corporelle : dans le silence, le déroulé du geste dépend uniquement des ressources organiques du corps, « murmure du sang » et respiration.

Le second temps fort (mais toujours silencieux) est celui de la Judson, accompagné d'une forte contestation politique (dans les années 1960, peut-il en être autrement ?). La suite ressemble à du name dropping car cela ne m'évoque rien, même si, grâce à ma lecture de Philippe Noisette dans l'après-midi, j'ai su les orthographier : Yvonne Rainer, qui veut un geste sans accent, sans relief, où le style disparaisse (cela me fait penser au Monologue shakespearien de Vincent Delerm : « Pas de décor pas de costume c'était une putain d'idée / Aucune intonation et aucun déplacement / On s'est dit pourquoi pas aucun public finalement » ) ; Serge Paxton et sa technique de contact-improvisation, ou encore Trisha Brown (là, non seulement je connais, mais j'adore) dans Glacial Decoy. Et le numéro complémentaire : Lucinda Childs, artiste minimaliste qui chorégraphie sur la musique répétitive de Philip Glass, autre façon de se heurter au temps.

 

En avant la musique !

Aujourd'hui, on trouve de tout : des bruitages réalisés par des corps qui servent de caisses de résonnance, selon la technique du patting, des chorégraphies sur des textes, dont le rythme est supposé assez fort pour se substituer à la musique (Preljocaj sur un texte de Mauvigner ou Genet), des partitions classiques revisitées avec distance (Bach dans Wolf d'Alain Platel) ou au contraire étudiées avec soin (Anne Teresa de Keersmaeker dans Cesena – ou Drei Abschied, l'histoire d'une musique qui résiste à la chorégraphie), des ambiances sonores (1980 de Pina Bausch)... des morceaux déjà existants, créés pour l'occasion ou récupérés, bricolés ou plaqués a posteriori sur la danse. Ainsi, c'est un pur hasard de timing si Le Jeune Homme et la mort est dansé sur du Bach, Cocteau pratiquant la « synchronisation accidentelle » : trouvant toujours une musique adéquate pour les images qu'il avait filmées, le cinéaste appliqua la même chose à la danse (comme Cunningham, sauf que c'est adéquat).

 

Kader Belarbi et Philippe Hersant, cerise sur le gâteau

Je ne rattachais à rien le compositeur venu là pour témoigner de son expérience, lorsque le sésame est prononcé : Wuthering Heights (en anglais dans le texte à la reprise, parce que le traducteur français commençait à réclamer son dû).

[Instant de pâmoison]

Pas de légèreté créatrice ni de tâtonnements en studio pour cette grosse machine de 40 danseurs, 70 musiciens, aux deux heures de musiques. L'Opéra de Paris est une grande maison et il s'agissait d'une commande dans les règles de l'art. Kader Belarbi est arrivé avec un livret bien ficelé et la musique a été écrite sans avoir vu la moindre répétition (la partition a été finie et enregistrée en amont – quelques modifications et coupures seulement), selon les indications et les gestes esquissés par le chorégraphe. La difficulté a été de se comprendre : un adage ne signifie pas la même chose pour un danseur ou pour un musicien, et traduire sa pensée dans le langage de l'autre demande un effort de compréhension réciproque. Au final, la collaboration a été enrichissante, même si cela n'a pas influé par la suite sur la manière de travailler du compositeur, qui découvrait l'univers de la danse : « j'avais l'impression d'écrire un opéra sans paroles ».