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18 décembre 2011

Onéguine

-- Et vous allez où ?
-- A Garnier.

Heureusement, l'opéra a une légitimité qui m'a acquis a priori la clémence du professeur auprès duquel j'ai écourté ma présence. Après quelques fausses peurs dues aux facéties de la ligne 13 (c'est dingue le nombre d'émules que fait Anna Karénine en cette période de fête), la souris prend place au poulailler. Les bancs de l'amphithéâtre sont si inconfortables que pour éviter de se prendre la barre (et les genoux de la voisine) dans le dos, il faut se cambrer comme une duchesse qui aurait oublié son faux-cul. On prend même sa snobinardise, puisqu'il est impossible, là on l'on est, de ne pas prendre les personnages de haut. De fait tout le drame de la première et deuxième partie me semble un peu rapide, un peu puéril ; et si Onéguine ne tuait pas Lenski, on dirait simplement qu'il faut que jeunesse se passe : qu'Olga en profite, Tatiana s'en remettra. 

On prend plaisir à voir Myriam Ould-Braham charmante à être ainsi charmée par Lenski, en l'occurrence, Josua Hoffalt, que l'on voit décidément pas mal en ce moment, sans songer à s'en plaindre. Mais c'est McKie qui suscitait la curiosité. J'imagine très bien Pink Lady baver sur ses réceptions de sauts ou ses grandes arabesques. Le danseur issu de la John Cranko School (et de la Kirov Academy of Ballet, tant qu'à faire), sans être spécialement fougueux, a cette prestance qui en fait un "danseur noble" et un excellent partenaire pour Aurélie Dupont, laquelle, en véritable actrice, subjugue par sa retenue (là où une comédienne serait en surjeu). Il est d'ailleurs très curieux de la voir aux côtés de Myriam Ould-Braham : étonnant comme deux danseuses que j'apprécie autant peuvent être si différentes ; le jour et la nuit, et pourtant aussi éclatantes. A faire l'enfant, Myriam paraît paradoxalement moins naïve qu'Aurélie, censée être l'aînée. Celle-là est d'une légèreté et d'une vivacité dont je ne me lasse pas, celle-ci, plus ancrée dans le sol, paraît la jeunesse même à force de maturité.

C'est au troisième acte que cette maturité trouve pleinement à s'exprimer. La jeune femme a laissé place à l'adulte, la bourgeoisie, à la noblesse et partant, le drame à la tragédie. Tatiana aime toujours Onéguine mais elle aime aussi son mari, un vieux général pour qui il n'est pas possible d'éprouver la même passion mais qui campe un personnage digne, aimant et aimable. Le pas de deux final lors duquel elle repousse son désir pour Onéguine me rappelle La Dame aux camélias (une affaire de John -- ou de mise en scène, semblable avec le divan et la psyché-porte). Je ne sais pas si c'est ce parrallèle ou le fait d'avoir suivi toute la scène aux jumelles, mais les personnages m'ont été incroyablement plus proches que lors des deux premiers actes que j'étais loin de trouver poignants. Tandis que ce pas de deux final...

Les pas de deux sont d'ailleurs le point fort de la chorégraphie de Cranko, qu'il s'agisse de la promenade en arbesque plongée d'Olga qui regarde Lenski par-dessus son épaules, des demoiselles qui voltigent au bras de ces messieurs dans de gigantesques assemblés (bonjour les abdos) ou de l'altercation acrobatique et plus encore passionnée d'Onéguine et Tatiana. Autre pas remarquable, les courrus sur pointe en sixième, légers pour Olga, toute primesautière, mécaniques pour Tatiana lorsqu'elle est rejetée par Onéguine au premier acte et s'éloigne à reculons comme une somnanbule (ce sont d'ailleurs les mêmes pas que l'on retrouve dans la chorégraphie de Roland Petit -- un jour, il faudra que je m'amuse à retracer les différentes significations attachées à un même pas).

Le ballet ne m'a pas bouleversifiée comme je l'aurais cru mais j'ai passé une bonne soirée. Les entractes n'y sont pas totalement étrangers, passés sur le canapé en velours vert d'eau du salon privé à regarder le plafond de la galerie se refléter dans le ciel de la rue Auber ou devant le sapin gigantesque qui me fait retrouver les proportions de quand j'étais petite. Lumières rouges, odeur verte. Reflets sur le cadran de l'horloge, il n'est pas encore minuit. 

13 décembre 2011

Cendrillon fait son cinéma

Peut-être est-ce d'en avoir dansé une variation au conservatoire, d'avoir vu les amies se chamailler en interprétant les deux sœurs puis d'en avoir monté une petite version parodique mais le fait est que j'adore le premier acte de Cendrillon. Les deux sœurs à la barre, l'une exagérement en dehors, l'autre tordu en dedans, sont hilarantes et je suis surprise que presque personne ne rit dans la salle parce que Mélanie Hurel et Ludmila Pagliero sont vraiment très bonnes. Surtout Ludmila Pagliero, même si je ne pensais pas dire ça un jour (ce sont peut-être simplement les rôles de séductrice qui ne lui conviennent pas -- car dans la taverne espagnole du troisième acte, elle redevient aussi fade que dans la Carmen qui lui avait valu force critiques pour son grade de première danseuse). Son équilibre arabesque sublime, terminé par un pied parfaitement en crochet, a été le premier éclat de rire que je n'ai pas voulu retenir. Avec sa sœur et Stéphane Phavorin en marâtre, elle ne lésine pas sur les équilibres coincés et les secondes sautées. Au milieu de leur gesticulation, Cendrillon a l'air d'une grande perche chahutée par des morpions. Voire d'une mouche prise dans une toile d'araignée lorsque les habituels méli-mélos de bras (comme le cercle des fées dans La Belle au bois dormant) donnent lieu à un démêlage chaotique.

Agnès Letestu est parfaite dans cette version : elle n'a pas du tout l'air d'une adolescente mièvre qui attend le prince charmant (plutôt d'une vieille personne qui se retournerait avec bienveillance sur ses souvenirs heureux, à la limite). Cela tombe bien car il n'y en a pas, sa place ayant été usurpée par un acteur -- vedette, certes. L'implantation du conte dans l'univers du cinéma est savoureuse, à commencer par les décors de gratte-ciel et les panneaux pin-up. Le patchwork traditionnel des divertissements est ici clairement revendiqué et le kitsch innérant à l'exercice, assumé : King Kong et les filles vahinées qui ne veulent pas lui être sacrifiées font un clin d'œil parodique au rituel du sacre, pris en sandwich entre une évasion prisonnière à la Dalton et un film en costume d'époque. Les pitreries peuvent finir par lasser mais j'ai pu apercevoir le fameux François Alu je suis bon public et la nouveauté fait toujours son petit effet. Il ne me restait quasiment aucun souvenir de la vidéo entre le premier acte et le pas de deux final (tout juste l'idée des quatre saisons, bien inutiles sauf à nous faire voir Muriel Zusperreguy, et des heures, impayables en superhéros Playmobil à cache-sexe rose), à croire que je ne l'ai jamais vue jusqu'au bout. Pourtant l'arrivée de Cendrillon en ombre chinoise, précédée et poursuivie par les flash des photographes est assez chouette. Tout comme le mécanisme géant d'horloge/bobine de caméra.

Après, c'est sûr que les tableaux sont un peu surchargés avec tous ces groupes sous-sous-divisés en canons cadencés, selon l'adage de Noureev "un pas, une note", le tout plombé réhaussé de costumes dorés. Mais le voyage de l'acteur vedette pour retrouver Cendrillon donne aussi lieu à de belles traversées, diagonales inventives, pleines de sauts et de rebondissements. Voir des hommes danser (et non servir d'accoudoir ou de porte-manteau) est toujours plaisant. Et les adages ont beau ne pas être vraiment ma tasse de thé, il n'est pas désagréable de contempler Agnès Letestu déployer ses longues pattes. On en oublie l'agressiveté du soulier pailletté qui permet à l'acteur vedette d'écarter la famille les prétendues prétendantes, quoiqu'il n'en ait guère besoin pour reconnaître Cendrillon. Car le vrai ne s'obtient pas après avoir écarté le faux, il s'intuitionne (oui, Cendrillon peut faire ressurgir mes cours sur Descartes). Il ne lui fait pas l'affront de lui faire essayer la chaussure, il la voit, les deux font la paire. Et voilà Cendrillon qui se révèle phénix, comme si ce qu'elle avait balayé tout le ballet durant de ses petits retirés brossés n'était pas le sol mais un ancien soi.

19 novembre 2011

Une rencontre

La répétition publique qui a eu lieu samedi dernier à l'opéra Bastille porte très bien son nom : une rencontre. Pas seulement parce que le pas de deux à roder correspond à la première approche de Cendrillon par l'acteur vedette. En prenant le risque de rater devant nous et de nous montrer leurs hésitations, les danseurs laissent paraître leur personnalité sans le prisme de leur personnage. Jérémie Bélingard, qui ne me fait pas vraiment d'effet en tant que spectatrice (tout est dans le -ice à en juger d'après les regards éperdus du Petit Rat et de Pink Lady), n'en paraît pas moins très sympathique dans son T-shirt gris enfilé à l'envers, petite étiquette blanche apparente. Toujours prompt à tester les ajustements proposés par sa partenaire. Laëtitia Pujol, pleine d'humour et d'humilité, se révèle une sacrée bosseuse. Elle parle vite, comme pour ne pas perdre de temps et vite, vite reprendre le passage sur lequel elle a accroché. On découvre les petites imperfections idiosyncrasiques de chacun (à ce niveau, on peut difficilement parler de défaut) : Laëtitia Pujol, elle, s'acharne contre ses bras, dans lesquels elle met trop de force. De fait, mais je ne m'en étais jamais rendu compte jusque-là, elle a des bras sacrément musclés ; c'est assez drôle de la voir soudain stopper un passage lyrique et marcher comme un camionneur pour aller se replacer. Se replacer et recommencer, accrocher, analyser, proposer, ajuster et recommencer. Le T-shirt de Jérémie Bélingard est devenu gris foncé de sueur : la fatigue progresse au même rythme que la chorégraphie. Pas (encore) de cinéma (mais un bon goûter dinatoire au Paradis du fruit). 

16 novembre 2011

So gern, so Goerne

Sans les Lieder de Schubert, je ne me serais jamais aperçue que Die schöne Müllerin est un curieux poème. D'habitude, quand je vois débarquer les pierres, les fleurs et le petit ruisseau, je pars en courant. Selon Valéry, le mot nature "évoque des images personnelles, déterminant la mémoire ou l’histoire d’un individu. Le plus souvent, il suscite la vision d’une éruption verte, vague et continue, d’un grand travail élémentaire s’opposant à l’humain, d’une quantité monotone qui va nous recouvrir, de quelque chose plus forte que nous, s’enchevêtrant, se déchirant, dormant, brodant encore, et à qui, personnifiée, les poètes accordèrent de la cruauté, de la bonté et plusieurs autres intentions." Je ne sais pas ce que cela dit de mon histoire mais je me suis arrêtée à "une éruption verte, vague et continue" -- que ma mémoire avait synthétisée en étendue verdâtre avant que je ne retrouve le passage précis de l'Introduction à la méthode de Léonard de Vinci.

Mardi dernier, j'ai entrevu la partie cruauté & bonté : la nature non pas comme personnification mais comme amplification du ressenti humain. Là où le poète peut hurler Mein ! en imaginant posséder celle qu'il convoite, comme s'il gravait son coeur sur tous les troncs des environs. Sur le coup, j'ai cru que c'était l'exultation de la possession mais j'aurais dû me douter qu'il n'y a que le désir inassouvi pour faire hurler ainsi ; le bonheur serein serait davantage l'affaire des pierres qui dansent dans l'eau, mêlant légèreté et gravité.

Die Steine selbst, so schwer sie sind,
Die Steine!
Sie tanzen mit den muntern Reihn

Mais cela, paradoxalement, c'est avant, avant de rencontrer la schöne Müllerin. Oui, schöne Müllerin et non belle meunière, à cause de Wilhelm Müller qui fait de la jeune fille un miroir bien plus efficace que le cours d'eau : pas de narcissime ici, le ruisseau n'est pas l'alter ego mais le confident, le murmure qui accompagne la traversée jamais accomplie vers l'autre rive. Bien qu'elle ne soit absolument pas décrite et qu'on ne sache d'elle rien d'autre que sa préférence pour le chasseur, la schöne Müllerin est bien plus qu'un prétexte à poésie. Ce n'est pas une toile blanche qui autorise le poète énamouré à se faire son film ; la surface est dure, elle blesse le poète lorsqu'il s'y heurte, et elle est réfléchissante, elle renvoie à soi -- sans qu'il y ait pour autant repli sur soi, car humaine ou pas, c'est encore de la nature dont il est question.

On en parcourt donc toutes les nuances, depuis le dégradé subtil jusqu'au revirement aux tons tranchants. Die liebe Farbe devient die böse Farbe lorsque le vert du ruban qu'elle attache à ses cheveux se révèle être la couleur du chasseur et que l'amour verdoyant n'a de réalité que le vert de la jalousie. Le grand abattage pour impressionner la meunière et lui montrer l'enthousiasme qu'elle déclenche chez lui a laissé la place à un grand abattement. Les fleurs fanent en pleurs ; abandonné, le poète abandonne la vie et se fond dans la nature, jusqu'à y être enfoui. Dans un dernier lied où la parole est confisquée, le ruisseau efface enfin la douleur d'avoir été rejetté -- mais aussi l'élan initial, la joie qui menait à la simplicité... 

Ich frage keine Blume, 
Ich frage keinen Stern,
Sie können [mir] nicht sagen,
Was ich erführ so gern.

Ich bin ja auch kein Gärtner,
Die Sterne stehn zu hoch;
Mein Bächlein will ich fragen,
Ob mich mein Herz belog.

... une joie tue où ne se posait aucune question, où ne courrait qu'un murmure, pareil à un frisson. Mais le silence de la certitude s'est mué en silence de l'oubli. La mort est passée inaperçue, emportant avec elle l'utopie d'un monde sans parole. 

Dans ce ruisseau de ravissement, de rancoeur, de fierté et de fragilité, Goerne est comme un poisson dans l'eau, yeux esbaudis de merlan frit (il confère un air vif et intelligent à une poiscaille -- les merlans non encore frits peuvent l'en remercier). Il se met même rapidement à ruisseler, comme pour être mieux en accord avec son sujet. Il a la bonté de nous faire oublier son talent ; j'en oublie même qu'il chante. Avec sa bonhommie, tout paraît naturel

[Et Dieu créa la nature, aurait conclu Palpatine