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26 février 2012

Le Projet Rodin, projection du désir

Maliphant et Melendili : tous ceux qu'il faut pour passer une bonne soirée. Le premier est un de mes chorégraphes favoris, la seconde une amie qui nous a trouvé des places au troisième rang. Plein centre, tant qu'à faire, pour s'en mettre plein les mirettes. J'ai tardé à faire cette chroniquette parce que je l'aurais voulue assez forte pour contrebalancer tous les avis négatifs ou mitigés que j'ai pu lire à propos de ce spectacle, dont je suis ressortie avec les lèvres un peu plus gercées que de coutume à force d'être restée à demi bouche-bée.

 

Le premier tableau s'ouvre par deux grands pans de tissu écartés par des danseuses-vestales. Tout est blanc, drapé : l'atelier d'un sculpteur endormi ou le monde antique qui y est remodelé. On y bouge à peine, à peine plus qu'une statue sous le regard du visiteur qui lui tourne autour. Des pas mais surtout des poses qui ne s'arrêtent jamais. On voudrait pouvoir saisir une attitude mais le mouvement est si fluide qu'il nous échappe. Comme la musique d'Alexander Zekke, aux mesures répétées mais jamais identiques. Juste après, voir juste avant... le désir grandit. Les danseuses glissent sur le grand terre-plein et en froissent le tissu de leurs jambes dénudées. Rondeur des genoux et de la naissance des fesses sur des corps frêles, elles se dérobent, à peine. On a envie de passer la main sur ces cuisses d'albâtre pour caresser le mouvement. De l'immobiliser tout en le sentant nous émouvoir. Regret de ce qui est, qui déjà n'est plus, qui déjà est autre – trop plein auquel la lenteur du geste ne nous a pas préparé, et que l'on ne peut retenir. On est submergé par le manque, manque du mouvement qui vient de se perdre dans ce corps en se transformant, en le transformant. Corps qui coule, cuisses, coudes, épaule, nuque et omoplates. On voudrait le tenir, le retenir. Le corps ou le mouvement, on ne sait plus. Pour la première fois, je comprends comment un homme peut désirer une femme.
 

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C'est quelque chose d'extraordinaire, d'impossible, de ressentir cet inversement des perspectives. Les premières fois où j'ai lu des récits à la première personne dont le narrateur est masculin, j'ai eu toutes les peines du monde à me couler dans ce je, dont je ressortais au moindre accord genré, un peu comme une illusion d'optique résiste à être regardée sous deux angles à la fois : angle saillant ou enfoncé, veille sorcière ou jeune femme, homme ou femme, il y en a toujours un qui s'impose à l'exclusion de l'autre. Aujourd'hui encore, en l'absence de tout indice, je est féminin, car je remplis toujours le je de moi, et ce n'est qu'au fur et à mesure que j'ôte de ce bloc de marbre ce qui n'appartient qu'à moi. De tous petits coups de maillets, comme ceux qui dégagent le corps noir et musculeux de l'immobilité où le danseur l'avait tenu. Le recroquevillent pour lui donner naissance. Voilà les muscles apparents comme des poignées de glaise juste ajoutées sur Nijinski miniature.
 

 
 

 

Au dieu de la danse, on a dérobé le feu : il rougeoie à présent les profils des trois danseuses au sommet du terre-plein, leurs trois bustes éclairés en contre-plongée, et, oxymore du désir, transforme leurs bras tantôt si fluides en flammes. Des coulées de lave. Totalement hypnotisantes. J'aurais pu regarder cela jusqu'à la fin du spectacle. Sans me lasser. Lascif. Entracte incisif. Seul capable de nous déloger de ce sommet où le désir s'anéantit. La sidération doit prendre fin si nous voulons nous dé-sidérer et à nouveau désirer.

Forcément, après avoir été délogé de cette ataraxie chorégraphique, on ne peut être qu'insatisfait. Les vestales se sont rhabillées, les danseuses reviennent en survêtement. Plus de danseurs torse nu. Plus de drapé qui déshabille la scène, le terre-plein est désormais nu, on dirait un skatepark. On regrette ce qui a disparu mais on ne voudrait pas arrêter ce qui vient. C'est un peu comme une relation amoureuse qui évolue : ni mieux, ni pire – autre. Entamée mais pas dégradée. Le changement est indispensable pour que ressurgisse le désir – désir de mouvement, sans équivoque cette fois, mouvement au-delà du geste, car ce n'est plus le poli et la chair de la sculpture que l'on explore mais son armature. La danse puissante des hommes, qui ressemblait à une capoeira au sol dans la première partie, comme si les sauvages de La Bayadère s'étaient lancés dans un combat tourbillonnant, retrouve de la hauteur. La formation hip-hop des danseurs apparaît clairement ; ils s'en donnent à cœur joie dans des sauts et des roulés-boulés acrobatiques. La dimension athlétique n'enlève rien à l'artistique, comme ce moment où un danseur est suspendu à l'horizontale, les pieds contre le mur de la rampe, la tête au creux de l'épaule de son partenaire – apesanteur et gravité inversées. Et toujours, même dans les rotations les plus lentes, même lorsque, dans la première partie, l'une des danseuses déroule sa nudité comme un modèle qu'on ferait pivoter sur un plateau rond, ce mouvement tourbillonnant qui fait tourner le temps en spirale. Au final, cette seconde partie, pourtant plus longue, s'exécute plus vite que la première, laquelle, par la force esthétique de son tableau, reste dans les esprits, enrichie par ce qui l'a suivie et qui en constitue en réalité le fondement. Comme si nous avions effleuré la surface de la sculpture avant de sentir que c'est sa structure qui lui imprime son mouvement.

 

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[Bâtons, armature, structure, sculpture]


Sexy as (the Gates of) Hell.

[En mémoire, aussi, le sourire surpris et heureux, vraiment chaleureux, du danseur tout à gauche sur la photo de Fab'.]

22 février 2012

Danser sa vie ou viv(r)e la danse

Première fois que je mettais les pieds à Beaubourg (c'est le moment de vous indigner). Et dernière fois que j'irai en talons. Soucieuse d'éviter les pavés, hostiles, je me suis rabattue sur les dalles sans voir qu'il n'y avait pas de joints entre elles. Résultat : un talon enfoncé dans un intervalle, un bout de nubuck arraché. Sur des chaussures neuves, tout va bien. Je vous raconte ça pour vous faire partager mon désarroi, mais également pour ne pas oblitérer une circonstance de moindre bienvaillance envers Beaubourg et ses entrailles artistiques. Car, autant vous le dire tout de suite, l'exposition m'a intellectuellement intéressée, mais elle ne m'a pas donné cette sensation si particulière aux musées de liberté et de malléabilité de l'esprit, cette sensation de rafraîchissement qui fait tout l'intérêt du Savon de Ponge. Quel dommage que là où il est question de l'art du mouvement et des corps, le déclic propre à nous dérouiller soit absent et nous prive de cette sorte de délassement si agréable.

L'exposition manque clairement d'un fil conducteur, au-delà de la structuration temporelle et stylistique. Ni vision de la danse à travers les arts plastiques ni influence de celle-là sur ceux-ci ou de ceux-ci sur celle-là, Danser sa vie annonce une persepctive qui ne correspond en réalité qu'à la première partie, axée sur la danse comme expression de soi. Pour ce qui est de l'abstraction (2e partie) et de la performance (3e partie), il faudra m'expliquer. A moins de se vouloir la métaphore simpliste de la répétition mécanique du quotidien moderne, je vois mal à quelle vie pourrait bien faire référence la géométrie en carton-pâte du Bauhaus, et je doute que la danseuse de Fabre qui se roule dans l'huile, entièrement nue et les jambes si bien écartées que l'érotisme l'est aussi, ait quoi que ce soit à nous faire découvrir en dehors de son anatomie. 

Je râle, je râle, mais j'y suis tout de même restée trois heures, à cette exposition. Ma déception vient peut-être de ce que j'ai découvert derrière les grands noms des débuts de la danse moderne/contemporaine. Les masques grimaçants de Marie Wigman, les rondes de Rudolf Laban, les sautillements d'Isadora Duncan dans la nature, rien de tout cela ne m'émeut. Je les vois comme des passages nécessaires pour ouvrir la voie à d'autres chorégraphes, des curiosités historiques plus qu'artistiques. En revanche, la danse de Loïe Fuller est hypnotisante. Enfin, les danses qu'elle a inspirées, puisqu'elle a refusé de se faire filmer -- ce qui n'est pas toujours une mauvaise chose, il suffit de voir Anna Pavlova et ses battements d'ailes affolés que ne renieraient pas les ballets de Trockadéro pour se convaincre que le talent de l'interprète peut être occulté par l'évolution technique de la discipline. Rien de tel pourtant dans le cas des danses fulleriennes ; même la colorisation du film sur pellicule n'ôte rien à la poésie du mouvement, au contraire. Je comprends mieux les exaltations de Mallarmé devant ces voiles plus fascinants que les flammes d'un feu de cheminée : tantôt fleur, la danseuse s'ouvre, tantôt la plante carnivore la dévore, la faisant brusquement disparaître -- métamorphose continuelle.

 

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Photo chipée ici
 

De la première partie de l'exposition également, des sculptures miniatures de Rodin. Son Nijinsky colle bien au Projet Rodin de Maliphant (chronique à venir), mais c'est une autre pièce, sans titre précis, qui m'a tapée dans l'oeil : avec le bras qui enserre le genou ramené vers soi et la tête inclinée sur l'épaule, cette statur donne davantage le sens du mouvement que bien des vidéos diffusées dans les salles. Amusant à ce propos, d'ailleurs, de noter que l'encastrement dans le mur des écrans donne à ces télévisions, et à ce qu'elles difusent, la légitimité d'une oeuvre picturale encadrée et accrochée.

Je passe vite sur le Sacre du printemps de Pina Bausch, dont la captation n'égalera jamais le spectacle (même la répétition) ainsi que sur L'Après-midi d'un faune, que j'ai eu l'occasion de voir à l'opéra, et m'arrête devant une chorégraphie d'Anna Teresa de Kersmaeker en pleine nature : proximité de l'étang ou parenté d'un mouvement sec du poignet avec les cygnes de M. Bourne, le canard s'impose en idée peu volatile (mais une danse des canards par Anna Teresa de Kersmaeker, quoi). On ne peut pas dire non plus que cela m'en bouche un coin coin.

Vient s'ajouter à mes enthousiasmes une peinture à moitié abstraite d'un bal dont je m'étais promis de retenir le nom et que j'ai évidemment oublié : les formes font émerger des couples qui se fondent dans le mouvement des couleurs. Allers et retours de la forme à l'informe, la danse est là.

La leçon de William Forsythe est un régal, qui explique, traits virtuels à l'appui, façon La Linea, comment se construit le mouvement à partir de lignes dessinées par ou dans le corps. Ligne de l'avant-bras, ligne établie dans l'espacement des deux coudes, ligne que l'on dessine en creux, en l'évitant tout en l'approchant au plus près (du limbo artistique, si vous voulez)... (dessins obligent ?) on voit parfaitement ce qu'il veut dire, et quand on le voit, on n'a aucune difficulté à le ressentir ; les lignes deviennent des ondes de choc. Voilà le genre de démonstration qu'il faudrait diffuser pour rendre la danse lisible et accessible par tous. Pas de discours métaphysique, c'est simple, efficace, on comprend le principe, on apprécie.

Un extrait de The show must go on de Jérôme Bel nous permet de retrouver Cédrix Andrieux (dans le coin, côté cour). Les danseurs immobiles en arc de cercle qui se mettent à gesticuler quand se fit entendre le refrain Let's dance !, je n'y peux rien, ça me fait marrer. Tout comme d'observer que, malgré la palette de mouvements dont est capable un danseur professionnel, lorsqu'ils se mettent à bouger comme en boîte de nuit, c'est toujours selon un petit nombre de mouvements définis, qui se combinent en séquences répétitives. Quelques mouvements trouvés par le corps selon ses facilités (petits sauts, flexions très ancrées dans le sol, déhanchés... il y a toujours une dominante) et adoptés selon les personnalités (plus ou moins timide, expansive, extravertie...). Très amusant.
 


A la fin de l'expo, crevés, Palpatine et moi nous sommes affalés à proximité d'un grand écran où était projeté une chorégraphie de Lucinda Childs sur un morceau de Philip Glass (Amoveeeeeeo), à peine audible, diffus dans la salle comme s'il venait d'un autre écran. Une danse aussi minimaliste que la musique, à base de pas chassés et de temps levés, épicée de temps en temps par un contretemps/changement de direction en quatrième avec des bras classiques. Cela pourrait être lassant mais c'est hypnotisant, et mieux : lassant. Cette danse vive qui tourbillone lentement dans l'espace m'évoque par son obstination les derviches tourneurs. Palpatine, lui, y retrouve les sautillements des disciples d'Isadora Duncan. Pas faux ; je me rends compte que, transposés de la nature à la scène, j'en goûte mieux l'art(ifice). Et que ce genre de parrallèle, précisément ce que l'on peut attendre d'une exposition, fait défaut à celle-ci. Que cela ne vous empêche pas d'y aller (et bien accompagné, pour le coup).

21 février 2012

Inanna, x nanas

Le matin de ce spectacle, je lisais à la BU la préface d'un livre plus vieux que moi, consacré à Pina Bausch et à son travail. Le matériau nécessaire pour chorégraphier, elle l'amassait en posant des questions, souvent intimes, à ses danseurs. Et je suis tombée en perplexité devant celle-ci : "A quel moment vous êtes-vous senti un homme ou une femme ?" Soit je n'en suis toujours pas une, soit le statut est trop diffus pour s'être statufié en un instant précis. J'ai spontanément pensé à la fois qui, au cinéma, aurait déclenché le "ma fille est devenue une femme" (sur le mode, tu quoque, me filia), mais je l'ai rapidement écartée. Trop simple, la fille faite femme au contact de l'homme, comme si le genre se formait à la manière des micelles. Quoi alors ?

Les robes ? les talons ? la maternité ? la séduction ? Carolyn Carlson joue de tous ces états, et de ces robes, robe portefeuille qui découvre un cul à l'air, robes de chambre qui s'ouvrent sur une évocation de la geisha, robes de ménagères ou de ménage, robes légères, robes printanières... Lorsque pantalons il y a, les talons prennent le relais et donnent lieu à une scène titubante de Bambi sur échasses. Les poitrines* rembourrées se disséminent dans tout le corps, formant genou cagneux ou gros points de côté. Mais l'esquisse de vieillesse est bientôt esquivée, et les talons d'Achille redeviennent des symboles de féminité. Plus d'équilibrisme, c'est à présent au sol que rampent ces courbes longilignes, cambrées, déployées, à contrejour sur le fond doré.

L'absence d'homme fait apparaitre tous les artifices de la féminité comme le propre du gynécée : rien de tout cela n'est vraiment destiné au regard de l'homme, tout est là non pour plaire mais pour jouer. Les faux seins ? Des balles qui dégringolent et rebondissent. Les talons ? Des échasses déguisées. Le mont de Vénus inversé sur lequel  grimpent les danseuses et d'où elles se laissent glisser, tête en bas, avec des rires spasmodiques ? Un toboggan orgasmique. Et même lorsqu'une femme berce un nourrisson imaginaire et fait la mère, l'autre fait l'enfant, allongée par terre, glapissant. La femme n'est pas la compagne de l'homme, mais celle de la fille, qu'elle a été, qu'elle élève, qu'elle nourrit, qu'elle est toujours, qu'elle retrouve en elle, qu'elle ne cesse d'être.

Alors, s'il devait y avoir une image de ce qu'est la femme, ce serait cet instant juste après le début du spectacle, qui aurait tout aussi bien pu le clôturer : une danseuse, que j'ai eu par la suite, une fois l'état de grâce passé, toutes les peines du monde à reconnaître parmi ses six compagnes, saute toute droite, les pieds parrallèles, les cheveux en point d'exclamation, elle saute, elle saute encore, elle n'arrête pas de sauter -- à tel point qu'elle ne saute plus, elle rebondit et dans ce rebond permanent, ses expressions se heurtent, se rencontrent, se mélangent, elle se métamorphose : timide, pudique, rayonnante, les mains qui cachent son visage, qui le découvrent en ouvrant le rideau de cheveux, qui se tiennent jointes au bout des bras tendus, en haut des cuisses, excuse, désir innocent, les cheveux libres, la masse défaite, soufflée autour du visage, enfant, femme, fille, femme enfin. Le reste, souriant, superflu.

 

Pour des photos, allez voir le portefolio de Mélanie Skriabine.

 

* Ces poitrines-protubérances font encore écho à ma lecture du matin. Pour Pina, elles ne prennent leur sens qu'avec la maternité ; bien sûr, on sait à quoi ça sert, mais on se promène avec sans y penser. Au point que lorsqu'on fixe son attention deux secondes (il ne s'agit pas de reluquer, messieurs, mais si ça vous fait plaisir...), comme dans Inanna, ces bosses deviennent aussi surprenantes que celles, directement incongrues, des costumes de Scenario, réalisés par Comme des garçons pour Merce Cunningham.

17:12 Publié dans Souris d'Opéra | Lien permanent | Commentaires (0) | Tags : danse, chaillot

11 février 2012

Orphée et hors de prix

Pour une critique des prix, lire le premier paragraphe.
Pour une critique des danseurs, lire le deuxième paragraphe.
Pour une critique du spectacle, lire les trois derniers paragraphes.
Mes élucubrations sont au milieu.

 

L'Orphée et Eurydice qui passe en ce moment à Garnier est signé à la fois par Gluck et Pina Bausch. Deux signatures prestigieuses, c'est deux fois plus de garanties monnayables. Dans sa grande mansuétude, l'Opéra n'additionne pas tout à fait le prix d'une place d'opéra et d'une place de ballet (l'opéra se veut démocratique, voyons) ; ça ne va pas plus haut que 180 €. Remarquez, tant qu'il y a des Japonais et des Russes pour acheter (aucun Pass mercredi soir), ils auraient tort de s'en priver. Surtout qu'avec seulement trois chanteuses solistes en plus du chœur et des décors sobres, on doit être loin des frais faramineux de certaines productions d'opéra – même avec le corps de ballet sur scène. J'espère au moins qu'ils douillent sévère en droits d'auteur. Je râle, je râle mais les pigeons que nous sommes, Palpatine et moi, sommes allés nous percher au troisième rang de la loge coincée entre le poulailler et les stalles. 25 € en lieu et place des 12 habituels mais au moins, on voit tout la scène. C'est-à-dire si l'on se tient debout pendant deux heures. Sans bouger, parce que le parquet craque au moindre transfert de poids. Outre la séance de gainage gratuite, cette place offrait tout de même deux avantages.

D'abord, c'est un test infaillible pour savoir si un danseur passe la rampe parce qu'il faut passer la rampe et grimper quatre étages. Alice Renavand passe jusqu'aux quatrièmes loges. Surtout dans son dernier solo en robe rouge où ses grands ronds de jambes éclatent et en jettent jusque-là. 

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© Laurent Philippe


Vous me direz, Alice Renavand, on le savait déjà. En revanche, je peux vous dire que Charlotte Ranson n'est pas jolie. A cette distance-là, sans jumelles, un joli minois ne sauve plus rien et elle n'en a absolument pas besoin pour être un Amour. Virevoltant, qui joue du coude, mutin. La robe claire dans la maison endeuillé de Bernarda ne faisait pas tout, elle n'a pas besoin de contraste pour être lumineuse. Jusqu'aux quatrièmes loges. Forcément, Audric Bezard, en tablier de boucher-Cerbère, me tape dans l'œil sans que je puisse savoir si sa carrure et mes hormones sont seules en cause. Le test est plus sûr mais moins favorable à Nicolas Paul, qui s'en sort avec une mention passable. A relativiser peut-être à cause du second « avantage » de ma place.

Si j'ai tendance à regarder de haut un ballet lorsque je suis installée à l'amphithéâtre, ce n'est peut-être pas en effet parce que je suis haut mais parce que je suis mal. Mon professeur de danse avait dit cette chose curieuse, qu'on l'on pouvait avoir des courbatures le lendemain d'un très bon spectacle. Il ne s'agit pas d'avoir été mal assis (à ce compte, tous les spectacles seraient bons vus de l'amphithéâtre) mais d'avoir assisté à une pièce dont l'intensité était telle que le spectateur est entré musculairement en empathie avec les danseurs. C'est moins absurde qu'il y paraît si, comme moi, vous vous surprenez parfois à faire sur votre siège de micro-mouvements violents et involontaires. Cela m'explique en tous cas pourquoi je reste de marbre quand je suis obligée de me statufier dans une position inconfortable (ah, les pieds qui ne touchent par terre que sur demi-pointe à l'amphi...) : contractés pour tenir la position, mes muscles tétanisés sont incapables de se contracter en écho aux mouvements des danseurs. Il faut être détendu pour que cette télépathie musculaire fonctionne.

A partir du moment où j'en ai eu l'intuition, j'ai essayé d'y remédier en contractant sciemment tel ou tel muscle, de manière à mimer les évolutions du soliste. Même en ne faisant que de très légers mouvements (laissez-moi fantasmer et croire que j'ai réussi à faire appel à mes muscles profonds), l'exercice est périlleux et implique d'avoir de préférence un parquet et un voisin qui ne craquent pas. Je remercie donc Palpatine – de m'avoir supportée, peut-être, mais surtout de n'avoir cessé de tournicoter son buste avec la régularité irritante d'un métronome : c'est d'abord pour cesser de percevoir ses mouvements toujours identiques et donc rarement en phase avec ce qui se jouait que je me suis décidée à bouger. Si cela a marché ? Je crois bien, la dernière partie m'a davantage touchée (à moins que ce ne soit le soulagement anticipé de n'avoir plus qu'une demie-heure à tenir debout ; je ne savais pas encore à l'entracte qu'un cocktail pour jeunes Aropeux m'achèverait sans rémission).

 

Tout de même... du premier acte, je garderai le souvenir du corps de ballet féminin endeuillé, magnifiquement vivant sous des robes noires transparentes (les bandes noires qui cachaient ou soulignaient les seins selon les modèles ont mis Palpatine en émoi, forcément, mais la danse ainsi incarnée était déjà émouvante en elle-même). Et la figure hiératique, pâle comme la mort et lumineuse comme une promesse de vie, de la mariée défunte qui trônait cependant aux Enfers.
 

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© Maarten Vanden Abeele
 [Seconde déséquilibrée, ouverte d'un côté sur demi-pointe, refermée par le cambré : désir brisé]
 

Du deuxième acte et de ses figures emmêlées aux fils des Parques (fils d'Ariane ?), j'oublierai l'espèce de miche de pain (et si c'était la creuse écaille de sa lyre ?) pour ne garder que les tours avec une main devant le visage – souffrance de l'interdiction de voir, déjà.
 

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[Bras de haut en bas, main flex : c'est ainsi qu'est ensevelie Eurydice.]
 

Troisième acte, le chœur des umbras, ces âmes-ombres roses qui tourbillonnent comme de légères fumées, ne cesse de répéter une phrase qui résume le mythe à elle seule : elles descendent le buste (Orphée aux Enfers), embrassent une présence devant elles (étreindre Eurydice), l'attirent à elles, en imprègnent le parfum à leur nuque, et ramènent une simple bouffée d'air inconsistant, les coudes devant leur visage, dans une caresse qui se termine en geste de prostration (désolation d'avoir perdu Eurydice). Ce même geste du coude, qui était une divine coquetterie chez Amour... Traduire des gestes en mots est à peu près aussi élégant que de traduire Ovide en cours de latin, mais on espère que l'original n'en est que mieux rappelé. Surtout que des mots, il y en a déjà, que j'attrape à la volée... suchen... fühlen... Blick... nicht sehen... et que j'aurais aimé voir traduits sur le prompteur.

Le troisième acte pourrait n'être qu'une grande diagonale – du vide où Orphée et Eurydice tentent de s'éviter du regard. Mais le mythe veut que, lorsque enfin ils s'étreignent, elle s'éteigne. La chanteuse qui donne sa voix à Orphée dépose le corps d'Eurydice au-dessus de celui de sa chanteuse, en croix. Pina Bausch a tiré tout le parti du doublage : danseurs et chanteuses sont corps et voix, corps et âmes. Le corps d'Orphée peut ainsi rester prostré en fond de scène tandis que sa voix, propre à faire entendre sa peine, étreint le corps absent d'Eurydice, lequel écrase sa voix à jamais tue. On s'étonne après que les spectateurs entrent dans une bacchanale d'applaudissements et achèvent Orphée à mains nues, rougies d'avoir bien frappé.