Grignotages de mimylasouris

Grâce à Laurent (à qui je réussirai bien un jour à offrir un ballotin de chocolat – en mode MAAF : je l'aurai, un jour, je l'aurai), Palpatine et moi avons pu assister au concert d'ouverture de la saison de l'Orchestre de Paris. Je reçois par SMS le mot d'ordre : « Habille-toi comme une princesse. Dress code violet. » Une demi-heure plus tard, une princesse avocate attend son carrosse sur rails. Pas de violet, mais je me suis fait plaisir en sortant ma robe bustier au voile d'Amazone et des collants asymétriques pour en renforcer l'effet. Cela ne loupe pas, les regards marquent un temps d'arrêt, hésitant à attribuer la jambe noire et la jambe transparente à spirales noires à la même personne. Un peu plus haut, c'est sur le chapeau haut de forme de Palpatine qu'ils se fixent. Contrairement à ce que m'a affirmé ce dernier, la soirée n'est pas habillée ; je le soupçonne d'avoir voulu se sentir moins seul. Qu'importe, se préparer pour sortir fait aussi partie du plaisir – on a trop souvent tendance à l'oublier lorsqu'on part en trombe de l'université, un Eastpack orange fluo sur l'épaule.

On passera sur l'eau d'égout pestilentielle qui m'est tombée dessus dans le métro, m'a contraint à ôter et laver ma robe, laquelle, me collant froide et mouillée sur les reins, m'a fait attraper mal, ainsi que sur le chocolat chaud Pierre Hermé qui ne vaut vraiment pas son chocolat glacé à la passion, pour arriver directement à ses macarons divins au concert, où l'on apprend que Patricia Petibon, souffrante (c'est de saison), est remplacée par Mireille Delunsch dans le Stabat Mater de Poulenc. Je veux bien lui envoyer tous mes vœux de rétablissements avec un bouquet de Doliprane et de Carbolevure, mais c'est surtout le compositeur qui m'a fait de l'œil sur le programme. Quoique je ne connaisse pas bien Poulenc, j'ai un immense a priori positif – peut-être à cause d'une consonance chocolatée : Poulenc/Poulain (immanquablement, j'imagine un petit cheval noir comme le couvercle du piano).

Les Litanies à la Vierge Noire viennent du fond du chœur, une supplication tranquille sans larme ni fièvre – une ambiance de « dévotion campagnarde », selon le compositeur, qui substitue ainsi une image à des notions abstraites comme l'épure ou le dépouillement. Ces litanies ne sont pas moins ferventes que le Stabat Mater sur lequel on enchaîne, pourtant plus riche : l'église n'est plus une simple grotte dans la montagne où jeunes filles humbles et vieilles femmes dévotes viennent s'ouvrir et se recueillir tôt le matin ou tard le soir, elle est peuplée d'hommes et de femmes qui n'ont pas épuisé leurs forces à grimper et vivent la souffrance et la joie sans résignation. Les partitions du chœur se soulèvent comme la poitrine d'un seul homme et leurs tranches noires font envoler une nuée d'oiseaux.

Avec le Concerto pour piano n° 3 en ut majeur, Prokofiev fait exploser des feux follets d'artifice – ce que le programme nomme bien plus élégamment « une scintillante décharge d'énergie ». Je découvre que le basson est au classique ce que le saxophone est au jazz et je retrouve avec plaisir les manières tour à tour élégantes et toonesques de Paavo Järvi. Un glissando au trombone s'obtient en soulevant d'une main le drap blanc qui couvrait une cage d'oiseau ou un meuble recouvert pour une longue absence, et un martèlement en sautillant sur place les pieds joints, pour bien enfoncer le clou qui devait dépasser sur l'estrade. Dans une même fenêtre, on aperçoit l'avant du pied du pianiste se lever pour actionner les pédales et le talon du chef s'abattre pour marquer la mesure. Un peu plus haut, les mains du soliste picorent le clavier à coups secs, et un peu plus loin, une caméra se soulève comme un périscope aux aguets, qui ne veut rien manquer.

Le bis de Lang Lang ne m'enthousiasme guère. Cela fait un mois que j'écoute du Chopin quasiment en boucle – au point que j'ai pensé un instant adresser mes remerciements en début de mémoire à Chop(p)in, le compositeur aidant à se concentrer et son homonyme étant un spécialiste de mon sujet – et je n'ai pas pu m'empêcher de penser : moins vite, là, ralentis, ralentis ; c'est quoi cette pause, mais non ; plus doux, moins fort – bref, toujours à contrecourant. On a toujours tendance à considérer une interprétation qui nous plaît comme la vérité d'une partition et à être dérangé par ce qui s'en écarte, mais passée la surprise, la cohérence de l'interprétation surgit et l'on se dit que ce n'est pas mal non plus, vu comme cela ; tout le monde n'est pas Garrick Ohlsson pour secouer Chopin comme une bouteille d'Orangina, et Artur Rubinstein peut en faire ressortir la saveur brute en redoublant de douceur. Mais avec Lang Lang, j'ai l'impression que la musique est interprétée comme un langage binaire et que c'est le piano qui transmet mécaniquement le mouvement aux mains et les fait tressauter à toute vitesse.

L'Oiseau de feu, en revanche, n'est sûrement pas à ressort. Lisez-le bien car cela m'étonnerait que je l'écrive à nouveau de sitôt : j'ai préféré entendre un ballet plutôt que le voir, préféré la suite orchestrale de Stravinski à la chorégraphie de Fokine. Plumé de son kitsch, l'Oiseau de feu fait à nouveau entendre son chant : une vibration ininterrompue, modulée sans cesse comme une lumière* qui chatoie, rutile et miroite, évoquant sans les convoquer les étoffes, les pierreries et l'or d'un Orient fantasmé. Tout cela est gardé à distance, à vol d'oiseau, à travers le bruissement des feuilles et le frémissement des plumes, qui n'existent elles-mêmes que par l'air qu'elles font jouer. On frémit entre peur et lascivité, sans jamais s'abandonner à aucune des deux, même lorsque des gros bras aux gros cors débarquent à la cour du roi pour secouer le prince sous protection volatile (la petite corniste blonde fait encore plus ressembler ses voisins à des ours barbus). Finale en fontaine** : le jet sonore retombe brièvement pour s'élancer plus haut encore, trompe notre attente, jusqu'à l'ultime gerbe. Et pour ceux qui se seraient fait avoir et n'auraient pas assez savouré le dernier jaillissement, le chef nous offre en bis le quatrième mouvement. Spassiba !

* En parlant de lumière, l'éclairage, sûrement calibré pour la captation, n'était pas terrible, qui faisait paraître le fond de la scène gris sans rehausser la chaleur du bois.
** Plus connu sous le terme d'hydravion.

Cette année, j'ai pris peu de places de spectacles, donc je saute sur les occasions. La séance de travail de Capriccio en était une belle, surtout qu'elle ressemblait fort à un filage. J'aime l'ambiance du théâtre en pleine journée, avec ses lumières nocturnes, les tables de répétition installées sur les fauteuils – depuis un certain temps déjà, en témoignent lampes, ordinateurs et papiers posés dessus –, les allées et venues des machinistes – et de tout un tas de personnes dont on ne connaît pas bien le rôle, sinon qu'elles concourent à orchestrer les répétitions... et les loges que l'on ouvre l'une après l'autre rien que pour nous, où l'on peut étaler ses affaires et se coller contre les parois en velours rouge, faire la grimace dans le miroir et espionner le couloir en remettant en place la petite voilette du gros œil de bœuf. Mieux qu'une chambre, une loge à soi, où le spectateur se prépare, au même titre que l'artiste, qu'il baille, gelangweilt, ou ne tienne pas en place sur son siège, voll Ungeduld – le trac du spectateur.

Je surprends des mots, comme des bribes de conversation, et je crois pouvoir suivre sans prompteur, mais le secret de l'opéra est bien gardé. Les chanteurs en T-shirt ou en abyme vocalisent naturellement leur dispute artistique et savante ; ils ne s'entendent pas mais se comprennent – tout le contraire de la souris ex-germanophone que je suis. C'est un dîner de grandes personnes où l'on commence à somnoler sur fond de sujets sérieux. Quand soudain, une annonce retentit : « Schokolade ! » Le dessert est servi, finie la sieste suite au bol de riz surmonté d'oignons, d'escalope de porc panée et d'omelette, le divertissement dansé à une seule danseuse constitue une excellente promenade digestive. Ragaillardie, j'écoute mieux, même si je n'y entends toujours rien – jusqu'à la fin, épiphanie énigmatique, où la chanteuse s'avance en robe de bal tandis que la salle recule jusqu'au petit foyer. L'opéra de Strauss s'est développé, la danseuse, dernière colonne, le retient un dernier instant à la barre avant que le rideau tombe et que le jour se fasse : il faut que je reçoive mon Pass jeune avant la fin des représentations. 

Mit Palpatine.

Les filles naissent dans des roses et les garçons dans des choux, c'est bien connu. Mais saviez-vous que les princesses naissent dans des oranges ? Voici enfin, chers princes, un opéra qui vous aidera à trouver quartier à votre palais. Et si vous ne digérez pas l'orange, essayez donc d'embrasser un rat, qui est au prince ce que le crapaud est à la princesse.

Les Trois Oranges de Prokofiev est l'opéra le plus loufoque qui soit. Que des histoires à dormir debout, avec l'arbitraire narratif pour seul fil directeur : Fata Morgana, la méchante sorcière débauchée par Léandre et Clarice pour empêcher le prince de guérir de sa maladie hypocondriaque (sic) et d'hériter du royaume, ne parvient pas à prévenir son rire (qui, ici, ne corrige pas les moeurs mais la mélancolie) ? Qu'à cela ne tienne, elle l'enverra chercher les trois oranges dans les jupons d'une affreuse cuisinière, qu'il amadoue avec un ruban (de GRS), un peu comme Cerbère avec la harpe. Une fois ouvertes malgré l'avertissement d'un magicien de passage (c'est comme au Guignol, les personnages ont une mémoire de poisson rouge), les oranges jutent des princesses qui meurent aussitôt de soif. Sauf une, tenue dans les bras du prince, amer de se trouver en plein désert quand soudain : Ah ! tiens, de l'eau. Puis comme la princesse fait sa princesse et veut une robe royale avant de rencontrer son futur beau-père, la complice de Fata Morgana (noire - effrayant d'entendre quelques rires dans la salle répondre à un trait raciste d'époque) a le temps de transformer la princesse en rat, quand enfin, acabi acaba, la revoilà.

Vous n'avez rien compris à cette salade de fruits ? Qu'importe, cher ogre-spectateur, il y a plein de personnages à se mettre sous la dent : le prince, spécialiste des pas furtifs (Charles Workman est aussi bon d'un point de vue scénique que vocal) ; Léandre, le traître se service, déguisé en Monsieur Loyal ; Clarice, la dompteuse de Léandre, mauvaise fée verte habillée couleur cyanure : un vrai poison ; le roi de trèfle qui n'a pas quatre feuilles mais une couronne de travers et une barbe-bavoir en tissu, ce qui permet de s'y moucher ou de s'éventer ; le conseiller, avec une barbichette en escalier ; Trouffaldino, le bouffon pas drôle et poltron ; la méchante cuisinière, mixte de la reine de coeur de Wheeldon pour sa robe à roulette et de la bouchère pour le côté dégueu-sanguinolant, dont la louche légendaire (et par conséquent invisible) fait trembler quiconque s'en approche - sauf le prince, évidemment, ce qui donne lieu à une autre réplique culte : Moi, je ne crains pas la louche ! Encore mieux que la trempette.

Cela aurait été marrant, quand même, une louche-gourdin. Surtout que presque tous les personnages ont un crâne rond sur lequel elle s'emboîterait parfaitement bien. Tous les clowns, en fait ; et il y en a des clowns : des clowns techniciens, qui éclairent tout ce cirque ; des clowns au grand choeur qui commentent l'action de chaque côté de la fosse ; des clowns-clowns qu'on a dû débaucher dans une école du cirque, parce que leurs oranges ne sont pas des pokeballs à princesses mais des balles de jonglage. Et comme toujours, les clowns ne me font pas rire ; durant toute la première partie, je n'ai donc aucun mal à comprendre pourquoi le prince ne s'esclaffe pas. Son rire de vocalises avortées, suivi en contrepoint par celui, en retard et très semblable, d'un spectateur, suscite enfin le mien. Il aura donc fallu attendre de quitter les pitreries circassiennes et les bouffoneries de la Commedia dell'arte pour que l'humour supplante les bastonades. On s'est éloigné de la métaphore pourtant très bien filée du metteur en scène (Gilbert Deflo) et cela ne ressemble plus à rien, mais c'est là que l'on rit. Effilochée, la trame laisse passer l'incongru : on rentre dans l'univers totalement azimuté du conte.

Quand on ne cherche plus la cohérence apparaît enfin un vague sens. La malédiction de Morgana Fata sur le prince se révèle une bénédiction : après n'avoir eu de désir pour rien, le prince mélancolique (dépressif, quoi) se voit attribuer un désir obsessionnel qui transforme le Pierrot apathique de la première partie en clown blanc. Certes, ce n'est l'auguste, mais ça s'arrose, le désir. Pourquoi les princesses oranges mouriraient-elles sans eau, sinon ? Si on ne le nourrit pas, le désir s'assèche quand on en consomme l'objet... Moralité pressée : orange ou princesse, c'est du pareil au même.

A lire bientôt, les chroniquettes de Palpatine, qui s'est demandé où il était tombé, et Aymeric qui, lui, est sans nul doute retombé en enfance.

Mercredi 27 juin

Alvin Ailey, c'est une compagnie qui me faisait rêver sans avoir rien vu d'elle - que des photos de danseurs noirs suspendus dans les airs. L'affiche des Etés de la danse n'y fait pas exception, et le cliché a du bon : il s'agit bien d'une danse puissante, athlétique, enracinée dans la culture noire. Il n'y a pas plus de diversité ethnique qu'à l'Opéra de Paris, souligne Palpatine (des métis plus clairs, comme nous avons des danseuses légèrement typées asiatiques, voilà tout), et pourtant le métissage de leur danse ne fait aucun doute : technique classique, énergie jazz, sens du rythme africain, les danseurs sont aussi à l'aise dans le contemporain qu'en hip-hop, et le mélange est détonant.

Night Creature (1974) est la seule pièce d'Alvin Ailey de la soirée. Les costumes blancs très pailletés lui donnent un petit côté suranné - à moins que ce ne soit le roulement des épaules accordé aux hanches, coudes près du corps, exactement la façon de danser de ma grand-mère (qui a longtemps vécu aux Antilles : coïncidence de génération ou de latitude ?). Les demi-pointes et collants blancs me surprennent comme une convention plaquée sur ces corps noirs ; si l'on ajoute à cela les pieds pas toujours tendus des danseuses, on obtient une impression de maladresse, comme un enfant qui aurait cherché à reproduire ce qu'il voit sans l'adapter à sa personne. Seule la meneuse sort vraiment du lot parmi les femmes. Cela me surprend d'autant plus que les danseurs qui débarquent sont des bêtes de scène et de technique. Je ne me suis toujours pas remise de cette diagonale en remontant où le danseur s'assommerait avec son grand battement devant s'il ne plongeait aussitôt en un cambré arrière à faire pâlir la Bayadère, tête aux genoux.

Quoiqu'il en soit, cet In the night jazzy plein d'humour, avec ses petits signes de main mondains, permet de faire la connaissance de la compagnie grâce au rôle donné au groupe, qu'il soit éparpillé en duos démultipliés ou rassemblé en grappe – avec les bras en seconde retournés vers le sol, on dirait une nuée de faucons.

Changement de décor pour Urban Folk Dance (Ulysses Dove – 1990) : finie la soirée endiablée, on rentre à la maison. Deux lampes qui pourraient servir pour un interrogatoire, deux tables, quatres chaises et autant de danseurs font le portrait simultané de deux couples qu'on imagine vivre à côté. Sans jamais vraiment disparaître, la symétrie entre les couples est entamée par le caractère de chacun : la même situation s'exprime à travers leurs histoires particulières, banales dans leur redondance mais poignantes dans leur singularité. Rencontre de personnes entières, les relations sont aussi brutes que le mobilier est sommaire. La violence du désir et du ressentiment se confondent dans des duos abrupts où tout sentiment devient sensation. J'adore la force brute qui se dégage d'une maîtrise totale du corps – et des objets autour d'eux : le danseur qui, sans élan, bondit sur le rebord de la table et s'en repousse aussitôt fait paraître Le Jeune Homme et la Mort une promenade de santé...

Episodes (1987) me le confirme : Ulysses Dove est un chorégraphe sur lequel je vais devoir me pencher. Les diagonales de lumière où apparaissent courses, sauts et chassés-croisés sont autant de traversées d'un espace que l'on n'embrasse jamais, tandis que des cercles de lumière percent ponctuellement ces mouvements obscurs. Que des bribes, brutes, jamais balbutiantes. Jamais d'histoires, beauté de l'épisodique.

Love Stories (J. Jamison/R. Harris/R.t Battle – 2004) : je n'ai pas trouvé où étaient les histoires d'amour, mais j'ai adoré cette pièce où après un doux réveil matinal (ouverture contemporaine, solo tranquille), la danse sort de sa torpeur et monte en puissance, jusqu'à déferler en jubilation hip-hop : des vagues de danseurs se succèdent, baskets aux pieds, dans des enchaînements plus incroyables les uns que les autres. Secousses sexy du corps entier, déplacements de folie où le groupe avale l'espace comme un rien, sauts de malades qui provoquent la chute et la transforment en passage au sol... n'importe qui d'autre aurait déjà fait une crise cardiaque au milieu du truc, mais ils continuent dans la surenchère. Du délire, face auquel il faut se retenir pour ne pas se tortiller sur son siège et déranger ainsi tous les spectateurs en enfilade. Délire qui s'achève par l'image apaisée d'une marche en tuniques amples. On s'attendrait presque à des negro spirituals, à ceci près que ce sont des lumières et non des voix qui s'élèvent : des lucioles électriques, à l'image de cette dernière pièce.