Grignotages de mimylasouris

Après une semi-éternité pour retrouver les vidéos présentées ou des équivalents, voici le compte-rendu de la conférence de Sonia Schoonejans au théâtre de la Ville. À l'exception du premier paragraphe, tous les liens renvoient à des vidéos : faites péter les onglets et entrez dans la danse !

 

Identité, altérité, complémentarité

Une caractéristique essentielle de la danse est que le corps est présent. Son hic et nunc, qui fait partie de sa beauté, la différencie de l'image cinématographique, reproductible à loisir (tous en chœur : Walter Benjamin !). Mais danse et cinéma ont aussi nombre points communs, à commencer par le souci du rythme (du montage) et du mouvement (de la caméra), et chacun des deux arts a emprunté à l'autre.

Pour le cinéma, la danse s'offre comme alternative au texte, qu'il s'agisse de faire passer une émotion ou de prendre le relai de la narration (en incarnant la musique dans les comédies musicales, notamment). Pour la danse, le film est à la fois un outil pour conserver sa mémoire (cf. Pina de Wim Wenders) et accroître sa popularité (cf. les comédies musicales – et l'initiative récente des lives au cinéma, j'aurais envie d'ajouter). Filmée, la danse prend une nouvelle dimension s'il est vrai que « grâce au gros plan, c'est l'espace qui s'élargit ; grâce au ralenti, c'est le mouvement qui prend de nouvelles dimensions¹ » (j'ai tout de suite pensé à ce clip de Polina Semionova). En retour, certains chorégraphes ont adopté des méthodes propres au montage : il y a chez Pina Bausch un travail qui ressemble au découpage cinématographique et Maguy Marin utilise des noirs entre ses tableaux (je vais croire Sonia sur parole parce que d'après JoPrincesse, ce n'était pas beau à voir).

Partant de cette mini-analyse introductive, Sonia Schoonejans nous a brossé un petit historique des relations entre les deux arts, en une heure trente et quelques extraits vidéos.

 

Les débuts du cinéma

Les pionniers du cinéma avaient en commun une passion pour le mouvement. Loïe Fuller et ses imitatrices ont été parmi les premiers sujets filmés par Edison et les frères Lumière – il faut dire que les danses serpentines rendent plutôt pas mal à l'écran. Cet attrait du mouvement a conduit à la constitution d'archives pour les danses traditionnelles, dont certaines ont aujourd'hui disparu. On compte dans le lot le premier documentaire sur la danse classique mais ce n'est pas le kiff du cinéma, qui se veut à ses débuts un art de l'image qui danse autant que sa mise en scène. C'est sûr que si on prend l'esthétique du Cake-walk infernal de Méliès (1903) comme référence... 

 

Le cinéma muet et la danse moderne

L'accointance du cinéma et de la danse moderne s'explique aussi par leur apparition concomitante. La Denishawn, l'école de Ruth Saint Denis et Ted Shawn (d'où sont sortis Martha Graham, Charles Weidman, Doris Humphrey, José Limon et Louise Brooks – la danse moderne américaine, quoi), n'est pas bien loin des premiers studios de Hollywood. Le lien s'établit à partir du moment où Griffith en devient l'un des principaux réalisateurs. Ruth Saint Denis exerce un rôle de conseil et la collaboration danse moderne-cinéma devient intense, alors qu'à la même période, l'univers du ballet reste lointain. On n'a par exemple aucun film documentaire (d'époque, s'entend) sur Diaghilev, qui se méfiait de la caméra et a toujours refusé qu'elle entre au théâtre. Le refus pourrait être motivé par le boucan de la machine et le problème de post-synchronisation de la musique et de la danse.

À la même époque, le muet n'empêche pas les cinéastes allemands ou d'origine allemande (comme Ernst Lubitsch) de tourner des scènes de danse. Fritz Lang fait ainsi danser une cabarettiste dans Le Docteur Mabuse (1922) et j'imagine qu'il y a aussi une scène de danse dans La Rue sans joie (1925) de Georg Wilhelm Pabst pour qu'il soit cité. Ce qui est certain, en revanche, c'est que sa Loulou (1929) est jouée par Louise Brooks, ancienne élève de la Denishawn passée par les Ziegfeld Follies. L'apprentissage de la danse donne une manière de bouger que n'ont pas les autres. Beaucoup de danseurs, de mimes et d'acrobates participent au cinéma muet, qui est un cinéma physique dans lequel les comédiens traditionnels ont plus de mal. Le cinéma burlesque, notamment, use de tout le langage du corps, lequel se trouve en constat déséquilibre chez Buster Keaton. Quant à Charlie Chaplin, il arrive même à danser assis dans The Gold Rush (1925). Il paraît que Cooks comporte une parodie de la danse de Salomé, où la tête de Jean-Baptiste est remplacée par un chou-fleur, mais à défaut de le trouver, vous aurez l'extrait passé lors de la conférence.

Tout cela a un petit côté Mickey Mouse, vous ne trouvez pas ?

 

L'âge d'or des comédies musicales

Le passage au parlant ne se fait pas sans résistances (et la poésie du geste, alors ?) mais comment résister aux jambes de Cyd Charisse et aux envolées de Fred Astaire ? Adaptant les comédies musicales à succès de Broadway, Hollywood met en place son usine à rêve. Danse et musique sont alors le sujet du film, le moyen de faire avancer l'action ou une simple ornementation au goût du jour. Les chorégraphes sont invités à venir travailler à Hollywood. La balletomane pense rapidement à Jérôme Robbins pour West Side Story (1957 au théâtre, 1961 au cinéma) mais il s'avère que Balanchine également a travaillé pour les comédies musicales et le cinéma, fait que j'ignorais complètement. Les parcours sont assez variés, certains danseurs ou chorégraphes passant même à la réalisation.

C'est le cas de Busby Berkeley (années 1930-1960) qui, de son séjour parmi les militaires, retient les alignements et réalise de véritables kaléidoscopes humains. Quelque chose de nouveau arrive avec lui : la caméra, mouvante, rentre dans la danse avec dans vues aériennes plongeant sur des grappes de filles. Décors, plateaux tournants à différents niveaux et miroirs démultiplient les effets, de sorte que le point central n'est plus le corps des danseurs mais l'œil de la caméra et donc du public. Je ne connaissais pas et dois dire que c'est assez impressionnant.

Fred Astaire, au contraire, souhaite replacer la danse au centre, qu'elle ne soit pas un simple motif mais fasse avancer l'action. Sa seule exigence est donc de décider où placer la caméra dans les scènes de danse, de manière à ce qu'elle soit le moins mouvante possible et ne prenne pas le premier rôle.

Pour une caméra dansante, il faudra attendre un peu et aller voir du côté de Bob Fosse avec All that jazz (1979) ou Sweet Charity (1969), le film à l'origine de la comédie musicale (bouclant la boucle de l'inspiration).

Et, pour le plaisir du who's who...

Gene Kelly est à Fred Astaire ce que Fanny Elssler est à Marie Taglioni. À la danse aérienne de Fred Astaire, il oppose une danse plus athlétique, plus sportive, ancrée dans le sol – ce qui n'empêche aucunement la poésie, comme vous pouvez le vérifier dans cette séquence de Cover girl (1944), où il danse en duo avec... lui-même.

Jack Cole, ex-élève de la Denishawn, est considéré comme le père de la danse jazz à Broadway. Si, comme moi, vous croyez ne pas le connaître, sachez qu'il a chorégraphié l'apparition de Rita Hayworth dans Gilda (1946) et Diamonds are a girl's best friend (1953) pour Marilyn Monroe.

Dans la catégorie des célèbres inconnus, nous avons également Marc Breaux et Dee Dee Wood, travaillant en couple pour Mary Poppins ou La Mélodie du bonheur. Les balletomanes retiendront le nom de Herbert David Ross, entre autres acteur, chorégraphe et mari d'une étoile de l'ABT, comme le réalisateur de The Turning point (1977 ), dans lequel danse Baryshnikov. Après avoir vu le trailer, qui vend du rêve, vous pourrez vous rincer l'œil avec White Nights.

 

Et après ?

Dans les années 1960-1970, l'épopée de la comédie musicale semble se terminer. En 1979, Miloš Forman adapte la comédie musicale Hair mais l'usine à rêve à vécu : le ton est plus désabusé, désenchanté ; la télévision commence à concurrencer le ciné... Cela n'empêche pas le genre d'être un succès de temps à autres : Saturday Night Fever en 1977, Grease en 1978, et, plus récemment, Moulin rouge (2001) ou Nine (2009). En France, le genre n'a jamais vraiment pris, à l'exception notable de Jacques Demy qui revisite avec tendresse la comédie musicale (Les Parapluies de Cherbourg, 1964 ; Les Demoiselles de Rochefort, 1967).

Pour trouver de la danse au cinéma, il faut soit se tourner vers d'autres genres soit vers d'autres horizons. Par exemple, on observera dans les westerns comment la danse des Indiens évolue du signe de sauvagerie à celui d'une culture propre (cf. Danse avec les loups, 1990). Puis pour un nouveau shoot de comédie musicale façon clip, direction Bollywood. Les studios sont plus vieux qu'on ne le croit : le premier film, muet, sort en 1913 ! La tradition indienne liant chants, danse et musique, c'est tout naturellement que le pays est venu à la comédie musicale, agrégeant toutes les modes à la danse indienne proprement dite, dans un melting-pot chorégraphique joyeusement kitsch. La censure de toute scène à caractère sexuel a pas mal encouragé le recours aux scènes dansées, qui font passer beaucoup de choses sur un mode onirique (c'est pas moi, c'est moi inconscient, d'abord). L'importance de ces scènes est telle qu'elles sont filmées par une équipe spéciale et les chorégraphes-réalisateurs sont en Inde de véritables vedettes. Et puis, moins connu que Bollywood : Hollywood on the Nil. Le cinéma égyptien s'est lui aussi frotté à la comédie musicale dans les années 1940-1960.

 

Tout une gamme d'émotions

C'est la partie thématique que Sonia Schoonejans n'a pas vraiment eu le temps d'aborder, à cause d'un quiproquo avec la salle et l'équipe technique – en fait de deux heures, il n'y avait qu'une heure et demie de prévue (ça craint un peu quand la conférencière a vingt-cinq minutes d'extraits à montrer à un public qui a payé sa place – peu cher, certes mais tout de même, c'est dommage). Les pistes données à toutes vitesse comportent, en vrac : la scène de bal de Fisher King où la danse est une métaphore du coup de foudre (les Jane Austiniennes et les fans de comédies sentimentales trouveront pleins d'autres scènes de bal très pertinentes, je n'en doute pas) ; Le Bal, d'Ettore Scola, où la danse se fait le miroir d'époques successives à travers un dancing du Front populaire aux années 1980 ; On achève bien les chevaux, où une certaine violence sociale prend corps ; Pulp Fiction, où la danse est le signal d'une violence physique à venir. Dans la débandade de la prise de notes, j'ai pris le temps de me faire un warning : Charles Atlas à éviter absolument. On ne sait jamais, ça peut toujours servir.

 

Sur ce, je vous laisse vous perdre dans les méandres de Wikipédia et YouTube. N'hésitez pas à poster les perles que vous trouverez, à l'image de cette rencontre improbable entre Méliès et le gangnam style.

 

La formation palpatinienne pour geekification murine continue et j’y mets du mien. Jugez plutôt : j’ai zappé le déjeuner pour seulement prendre une douche après le cours de danse et filer à la conférence de Richard Stallman à l’autre bout du monde. À 15h, je m’installe dans un amphithéâtre de Paris 8, un sandwich pavot-jambon cru-tomates séchées à la main – enfin ! Après quelques bouchées, alors que je peux enfin m’intéresser à autre chose qu’à mon estomac en détresse, je commence à observer la faune qui m’entoure.

Il y a quelques portables de sortis, couverts de stickers contre les DRM et pour les logiciels libres. Je soupçonne leurs propriétaires de les avoir choisis imposants uniquement pour disposer d’une plus grande surface à recouvrir. Les T-shirts ne sont pas en reste, avec les DRM assimilés à des produits toxiques, sigles à l’appui – la parfaite panoplie du militant gauchiste appliquée au logiciel libre. Tout le monde est sous Linux, pardon, pardon, GNU/Linux, et la conférence n’a pas encore commencé qu’on apprend via Twitter que ça bataille entre diverses distributions. Je m’enfonce dans mon siège et serre mon sac contre moi en priant pour qu’on ne découvre pas qu’il contient un Mac. J’aurais peur qu’on m’exorcise à coups de lignes de commandes Shell, la violence physique n’étant pas a priori le fort de cette assemblée à tendance baba-cool, où les cheveux longs ne sont pas réservés qu’aux filles, de toutes façons minoritaires. L’organisateur, qui a probablement pioché dans les élastiques de sa fille pour attacher sa queue de cheval, me fait penser à mon père. Papa poule annonce le programme des réjouissances et Richard Stallman commence, en chaussettes, cheveux et barbe au vent.

La conférence, sans slides ni notes, prend la forme d’un monologue à bâtons rompus par un verre de Pepsi ou une demande de confirmation sur le genre de tel ou tel mot. Cela cause surveillance, collecte des données personnelles, menottes numériques, logiciel malware et droit des utilisateurs avec un curieux de mélange de pessimisme réaliste (à partir du moment où les données personnelles sont à disposition, elles finiront par être utilisées de manière abusive) et d’engagement utopiste (il faut lutter, on doit changer les choses, on doit refuser d’utiliser les sites qui nous fliquent). Alors que l’on se dresse contre le spectre d’une surveillance généralisée – le rêve de Staline, rendu possible par la technologie –, la liberté revendiquée est paradoxalement, comme dans toutes les utopies volontaristes (communisme compris), très contraignante : il faut, on doit, les impératifs se multiplient. Ce qui préserve ces revendications éthiques (le mot revient sans arrêt) de devenir une morale, dangereuse lorsqu’on veut l’imposer à tous, c’est leur fond kantien. La notion de malware universel (Microsoft, évidemment) m’a mis la puce à l’oreille : tiens, tiens, on dirait fort un impératif catégorique. La filiation, quoique tirée par les cheveux, m’a parue évidente lorsqu’il a ensuite été question du critère de bonne volonté. De fait, la liberté des libristes ressemble beaucoup à l’autonomie : la communauté veut pouvoir se donner ses propres règles.

Là où l’on vire au schématisme, c’est lorsqu’on en déduit que liberté et pouvoir sont antinomiques. L’utopisme des geeks flirte alors avec l’anarchisme – à cet énorme détail près qu’ils ne font violence au capitalisme que sous l’égide du partage, en diffusant au maximum les biens culturels. Cela donne lieu à une excellente saillie : lorsqu’on lui demande ce qu’il pense des pirates, Richard Stallman répond qu’il a beaucoup aimé le premier épisode. Ma blague favorite de la conférence, à égalité avec le Kindle rebaptisé Swindle, c’est-à-dire escroquerie – de livres qui ne nous appartiennent plus. En effet, si le libriste a des velléités communistes, il n’est en aucun cas prêt à renoncer à la propriété privée. Ce n'est pas l'objet de la critique, on ne peut plus clair si l'on considère que le logiciel propriétaire a été renommé privateur – nous voilà en plein travail idéologique de la langue.

L'engagement de Richard Stallman va pourtant au-delà du militantisme ; il est presque vertueux. Il lui en faut, en effet, de la virtu, du courage, pour rester cohérent jusqu'au bout, même lorsque ses convictions le font paraître d’une autre époque : il n’a pas de téléphone portable, nécessairement truffé de logiciels espions, et ne commande pas en ligne sur les sites qui exigent des données personnelles (mais quel site ne le fait pas ?). À voir le nombre de téléphones portables dans la salle, où l’on twitte et surfe sur Google Chrome, on voit bien que c’est là que le bât blesse : peu de gens sont prêts à sacrifier un mode de vie ultra-connecté à des principes éthiques. Contrairement à ce que la popularisation du terme laisse penser, le véritable geek n’est pas l’amateur de gadgets technophile que l’on croit. Bien loin des tablettes, le geek libriste a des airs d’ermite : le PC sous GNU/Linux, rien que le PC sous GNU/Linux, tous les PC sous GNU/Linux. Amen. On vient en pèlerinage assister à la conférence de Richard Stallman, même si on n’écoute que d’une oreille le sermon qu’il prêche à des convaincus, parfois pécheurs (pardonnez-moi, seigneur, d’avoir téléphoné sous Androïd).

 

Au final, je n’ai pas l’impression d’avoir appris énormément de choses (des faits dont je n’étais pas au courant, oui, mais rien qui débouche sur des idées vraiment nouvelles pour moi, fréquentant depuis quelques années déjà un appartement peuplé de manchots). En revanche, la tambouille idéologique dans laquelle elles baignent est franchement fascinante. Je comprends mieux pourquoi, maintenant, les champions du logiciel libre peuvent paraître effrayants. Et j’ai l’impression de mieux comprendre aussi la conception qu’a Palpatine de la liberté, qui m’a beaucoup surprise au début et qui continue de m’étonner parfois encore. On est habitué à entendre que la liberté des uns s’arrête où commence celle des autres. Richard Stallman, lui, revendique une liberté d’expression qui va jusqu’à la liberté d’insulter – et je ne suis pas entièrement certaine qu’il s’agisse d’un problème de vocabulaire. Cette liberté radicale ne tient que dans la mesure où l’on ne cherche pas à imposer quoi que ce soit à l’autre. Même si on est convaincu que ce qu’il pense ou fait, c’est de la merde – et qu’on lui dit ! –, on ne cherche pas à le sauver malgré lui, à le libérer de ce que nous considérons comme une dépendance ou un esclavage. On laisse l’autre libre d’être enchaîné si c’est son choix, s’il a fait le choix du non-choix. C’est une conception de la liberté particulièrement dérangeante dans le pays des droits de l’homme et de son universalisme autoproclamé ; cela protège pourtant en politique d’une ingérence à outrance (par exemple, le colonialisme, moyen de propager la bonne parole – pour éviter les exemples à chaud).

Je peux relâcher mon sac : mon Mac et moi n’encourons que le mépris de ne pas adhérer totalement au plaidoyer libriste. Ouf ! La conférence se finit par la vente aux enchères d'une peluche gnou pour la défense du logiciel libre.

write(0, "Philosophie. Acounamatata !n", 28);

Résumé (si, si, j'ai plus de notes que ça) de la conférence de Sonia Schoonejeans au théâtre des Abbesses

 

Les conférences de Sonia Schoonejeans sont toujours aussi conviviales et érudites. Celle-ci a peut-être été un peu plus dur à suivre – la faute à la rentrée (cela fait longtemps que je ne suis pas restée assise deux heures pour écouter quelqu'un parler) ou à la moindre fluidité de la conférencières, qui ne cesse d'ouvrir des parenthèses dans le sujet (c'est délicieux) et dans ses phrases (ça l'est moins à l'oral). Il faut dire que les idées se tiennent et s'emmêlent, en cohérence avec les relations qu'entretiennent danse et musique.

La conférence s'articule autour de la soumission ou au contraire de la prééminence, pouvant aller jusqu'à l'indépendance, d'un art par rapport à l'autre. Le tandem danseur-musique est donc écarté au profit de la collaboration entre compositeur et chorégraphe, dont quelques couples illustrent à chaque fois un mode d'association différent.

 

Maître à danser et maître de musique, 2 en 1

À l'époque baroque, danse et musique sont à égalité et le maître à danser est souvent, sinon compositeur, du moins musicien – souvent violoniste, pour accompagner les cours. Ainsi, si Lully compose la musique du Bourgeois gentilhomme, c'est Beauchamps, le maître à danser qui a codifié les positions de la danse classique, qui s'occupe de celle des Fâcheux. La tradition du maître de ballet musicien perdure jusqu'au XIX^e siècle : Arthur Saint Léon, le créateur de Coppélia, est aussi violoniste. Cette paisible égalité entre danse et musique est mise à mal par l'essor de l'opéra, qui affirme la supériorité de la musique sur la danse, qui n'a plus voix au chapitre et sera au mieux admise comme divertissement (la présence d'une danseuse dans Capriccio n'est peut-être rien de moins qu'historique). Il n'existe en effet pas des soirées dédiées à la danse jusqu'à la fin du XIX^e siècle en Russie et du début du XX^e en France. Même Giselle et ses consoeurs ailées étaient donnés dans un cadre plus large : de la musique avant toute chose !

 

Petipa et Tchaïkovsky, la contrainte sublimée

L'apparition de programmes axés uniquement sur la danse correspond en Russie aux ballets de Petipa et Tchaïkovsky. Avec ce compositeur rattaché au théâtre, qui compose aussi bien pour l'art lyrique que chorégraphique, la danse n'a plus à faire à un de ces compositeurs de second rang dont elle devait se contenter. Pourtant, même avec quelqu'un de ce calibre, le modus operandi ne change pas : le maître de ballet donne des indications très précises (découpage, présence d'adage... jusqu'au nombre exact de mesures) auquel le compositeur doit se conformer. Alors que cela peut apparaître comme une subordination (d'où les compositeurs de second ordre, je suppose – le musique pour la danse est considérée comme un genre mineur), cela ne dérange pas Tchaïkovsky, pour qui ces indications sont à la musique ce que les contraintes sont à la littérature de l'Oulipo.

 

Tchaïkovsky à Nikolayev, le 2 juin 1891

« The procedure for creating ballet music is the following. A subject is selected. The libretto is then worked out by the Administration of the Theatre, according to their financial means. The choreographer then works out a detailed project of scenes and dances, and indicates as well, not only the exact rhythm and character of the music but even the number of bars. Only then can composer begin writing the music... » 

D'autres extraits (parfois croustillants) ici. 

 

Balanchine et Stravinsky, la synesthésie

On connaît bien la formule de Balanchine selon laquelle il faut voir la musique et écouter la danse, mais en qualité d'estomac sur pattes, je préfère cette nouvelle-ci, plus prosaïque et rigolote : « La musique doit se mêler à la danse comme le lait dans le café. » Le chorégraphe, qui joue du piano et se serait bien vu violoniste soliste, partage avec Stravinsky plus qu'un passé d'émigré. Ils sont tous deux passés par les Ballets russes et leur collaboration telle que nous la montre une vidéo, avait l'air pleine d'esprit et d'humour – lorsqu'il est question de créer une danse pour des éléphants (sic), Stravinsky demande à Balanchine : « Et ils sont jeunes, ces éléphants ? » (Éléphant Paname aurait-il quelque chose à voir avec cet épisode ?)

[La vidéo, quasi-incompréhensible car les deux compères parlent en anglais la bouche pleine, n'a eu l'air de poser au public... pas plus que les extraits en italiens non sous-titrés... Ce que Palpatine avait remarqué lors de 1980 se confirme, le public du théâtre de la Ville est vraiment à part.]

Apollon Musagète, d'abord créé par Stravinsky pour un festival, marque un tournant pour Balanchine, qui ose ne pas ''tout utiliser'' (costumes, décors...). Suivront Orpheus, Agon ou encore Violon concerto. Pour Balanchine, la difficulté est de ne pas chorégraphier en contradiction avec la musique ; il est attentif au moindre accent et, contrairement à l'usage qui veut que les chefs adaptent le tempo pour donner un peu plus de confort aux étoiles et leur permettre de resplendir un peu plus, il fait danser au rythme voulu par compositeur – d'où des variations d'une rapidité phénoménale, totalement inhabituelle.

 

Merce Cunningham et John Cage, autonomie et coïncidence

Cunningham voulait se dégager de l'emprise musicale et rendre la danse indépendante de ce support, qui n'est pas d'abord le sien (le corps du danseur). La musique continue d'exister dans le temps de la danse mais y reste extérieure : les deux arts, totalement autonomes, sont juxtaposés sans lien autre que la durée de la pièce. Il ne s'agit pas de renoncer au sens que produit la rencontre de la danse et de la musique, mais à une forme de production intentionnelle.

Le recours de Cunningham au hasard vient peut-être de là, de la nécessité de trouver une autre structure. En l'absence du cadre fourni par la musique, il faut inventer de nouveaux repères et rapports (rapports entre les danseurs et rapport à l'espace). À la contrainte musicale se substitue la contrainte du corps lui-même ; elle n'est plus extérieure au mouvement, c'est le mouvement même, qui explore ses limites en passant d'une position à une autre. Même sans parler de l'influence de Duchamp ou du bouddhisme zen (pas de jugement de valeur, pas de hiérarchie, pas de chronologie...), la logique du chorégraphe semble plus claire tout d'un coup, non ?

Bon, en toute honnêteté, le résultat ne m'enthousiasme pas plus qu'avant pour autant. Chorégraphie sous l'eau avec un gong aux ondes waterproof, pièce déterminée uniquement par un processus aléatoire, cartes ou dés, performance où la musique est improvisée avec les moyens du bord, barreaux métalliques des sièges ou cartons, les expérimentations de Cunningham et de Cage m'apparaissent comme un passage obligé pour déboucher vers d'autres pratiques de la danse, un moment historique fécond du point du vue intellectuel, mais ne m'intéressent pas franchement en elles-mêmes. Et visiblement, à l'Opéra, on n'était pas plus emballés que ça à l'époque : il a fallu verser un deuxième salaire aux musiciens pour qu'ils acceptent de « jouer » sur des cartons, sous la direction simultanée de trois chefs d'orchestre, et un danseur affirme que « l'important est que l'on puisse travailler comme le souhaite le chorégraphe et que le public y trouve son... bonheur est un bien grand mot, mais... » (le début de la citation est approximative, mais pas la fin). Ah, ce franc-parler qu'autorise l'ignorance de l'histoire à venir, qu'il est bon à entendre !

 

Silence, on danse !

La proclamation d'indépendance de la danse l'a parfois conduite au silence. Ce rejet radical de la musique se rencontre à des époques où on remet tout en question, et tout d'abord au XX^e siècle autour de Laban. Les recherches se transforment en spectacle, par exemple un solo de Mary Wigman, qui partage avec Laban l'idée de l'autonomie rythmique corporelle : dans le silence, le déroulé du geste dépend uniquement des ressources organiques du corps, « murmure du sang » et respiration.

Le second temps fort (mais toujours silencieux) est celui de la Judson, accompagné d'une forte contestation politique (dans les années 1960, peut-il en être autrement ?). La suite ressemble à du name dropping car cela ne m'évoque rien, même si, grâce à ma lecture de Philippe Noisette dans l'après-midi, j'ai su les orthographier : Yvonne Rainer, qui veut un geste sans accent, sans relief, où le style disparaisse (cela me fait penser au Monologue shakespearien de Vincent Delerm : « Pas de décor pas de costume c'était une putain d'idée / Aucune intonation et aucun déplacement / On s'est dit pourquoi pas aucun public finalement » ) ; Serge Paxton et sa technique de contact-improvisation, ou encore Trisha Brown (là, non seulement je connais, mais j'adore) dans Glacial Decoy. Et le numéro complémentaire : Lucinda Childs, artiste minimaliste qui chorégraphie sur la musique répétitive de Philip Glass, autre façon de se heurter au temps.

 

En avant la musique !

Aujourd'hui, on trouve de tout : des bruitages réalisés par des corps qui servent de caisses de résonnance, selon la technique du patting, des chorégraphies sur des textes, dont le rythme est supposé assez fort pour se substituer à la musique (Preljocaj sur un texte de Mauvigner ou Genet), des partitions classiques revisitées avec distance (Bach dans Wolf d'Alain Platel) ou au contraire étudiées avec soin (Anne Teresa de Keersmaeker dans Cesena – ou Drei Abschied, l'histoire d'une musique qui résiste à la chorégraphie), des ambiances sonores (1980 de Pina Bausch)... des morceaux déjà existants, créés pour l'occasion ou récupérés, bricolés ou plaqués a posteriori sur la danse. Ainsi, c'est un pur hasard de timing si Le Jeune Homme et la mort est dansé sur du Bach, Cocteau pratiquant la « synchronisation accidentelle » : trouvant toujours une musique adéquate pour les images qu'il avait filmées, le cinéaste appliqua la même chose à la danse (comme Cunningham, sauf que c'est adéquat).

 

Kader Belarbi et Philippe Hersant, cerise sur le gâteau

Je ne rattachais à rien le compositeur venu là pour témoigner de son expérience, lorsque le sésame est prononcé : Wuthering Heights (en anglais dans le texte à la reprise, parce que le traducteur français commençait à réclamer son dû).

[Instant de pâmoison]

Pas de légèreté créatrice ni de tâtonnements en studio pour cette grosse machine de 40 danseurs, 70 musiciens, aux deux heures de musiques. L'Opéra de Paris est une grande maison et il s'agissait d'une commande dans les règles de l'art. Kader Belarbi est arrivé avec un livret bien ficelé et la musique a été écrite sans avoir vu la moindre répétition (la partition a été finie et enregistrée en amont – quelques modifications et coupures seulement), selon les indications et les gestes esquissés par le chorégraphe. La difficulté a été de se comprendre : un adage ne signifie pas la même chose pour un danseur ou pour un musicien, et traduire sa pensée dans le langage de l'autre demande un effort de compréhension réciproque. Au final, la collaboration a été enrichissante, même si cela n'a pas influé par la suite sur la manière de travailler du compositeur, qui découvrait l'univers de la danse : « j'avais l'impression d'écrire un opéra sans paroles ».