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29 novembre 2013

Ce que le balletomane occidental ne voit pas de lui-même

À propos du Ballet national de Chine, il y a deux mois au théâtre du Châtelet.

 

À chaque fois qu'il est question de relation entre danse et politique surgit Le Détachement féminin rouge, qui dispute également à Épouses et concubines le titre de grand ballet classique chinois, au sens occidental du terme. Autant dire que j'étais très curieuse de voir et que je n'étais pas la seule. Pour autant, ce ballet ne saurait se résumer à une curiosité que l'on bazarderait dans un coin de son blog comme dans un de ces cabinets du xviiisiècle : si l'on veut bien s'y frotter un peu, on remarque que cet objet insolite a tout d'un miroir, qui reflète notre tradition occidentale du ballet, et d'un miroir sans tain, qui plus est, qui laisse apercevoir la manière dont la Chine s'approprie des traditions qui ne sont pas les siennes, adoptant les codes de l'Occident sans en adopter les valeurs.

Comme à peu près tout ballet du répertoire, l'intrigue du Détachement féminin rouge peut se résumer en une phrase : une servante se libère du joug des propriétaires terriens qui l'asservissent et rejoint la phalange féminine de l'Armée rouge, qui fera bien évidemment triompher le communisme, non sans quelque sacrifice héroïque. Sur cette trame somme toute maigre vient se greffer l'attirail du ballet classique, avec variations des solistes, ensembles tirés au cordeau et avancée narrative à coups de pantomime. On y trouve beaucoup de petits pas mesurés, à la manière des pas glissés que l'on peut voir dans l'opéra chinois, et de têtes inclinées, peu compatibles avec la technique classique qui utilise la projection du regard pour tenir le mouvement (mais quand on danse Le Lac des cygnes sur les épaules et la tête de son partenaire, on ne s'arrêtent pas à de tels détails) mais qui donnent à sentir la prégnance de l'humilité dans les cultures asiatiques. La stylisation n'est jamais loin de la simplification : on nous donne à voir une culture folklorisée, beaucoup plus simple à assimiler puisqu'elle assume déjà notre point de vue d'Occidentaux. Le Détachement féminin rouge est ainsi à la Chine ce que La Bayadère est à l'Inde : on a simplement remplacé les jarres par des sacs de riz.

Les tableaux créés sont redoutablement efficaces ; la salle entière éclate en applaudissement lors d'une traversée des danseuses en grands jetés, l'une après l'autre, comme les balles des fusils qu'elles mettent en joue (Diane et Actéon s'est bien modernisée). Ce passage m'est resté en mémoire comme emblématique du ballet : d'une part, le défilement ininterrompu des danseuses ressemble au déroulé d'un zootrope, rappelant ainsi que le ballet est l'adaptation d'un film ; d'autre part, le défilé militaire met en lumière l'un des fondements de la danse classique : la discipline. S'il est rare que le corps de ballet incarne sur scène un corps d'armée, il n'en partage pas moins un certain nombre de caractéristiques communes comme les alignements ou la synchronisation, raffinées à l'extrême (que l'on pense par exemple aux barèmes de taille et de poids pour rentrer à l'école de danse de l'Opéra de Paris) – un véritable bataillon de ballet. Armée de l'air ou de sylphides, l'envol est toujours strictement encadré, limité1 : la vitesse à laquelle les danseuses se succèdent les oblige à faire des grands jetés beaucoup plus longs que hauts. Sur ce plan-là, Opéra de Paris ou Ballet national de Chine, même combat.

La différence fondamentale par rapport au ballet occidental est que la transgression d'Icare ne constitue même plus une tentation : alors que, sous nos latitudes, le corps de ballet sert d'écrin à une soliste que son partenaire aide à défier la pesanteur en la portant, il est le sujet même du ballet. Le Détachement féminin rouge exalte la force du groupe ; l'individu ne s'en distingue pas, sinon comme figure exemplaire, qui tient plus du mythe que du héros. La suprématie du groupe sur l'individu se traduit par l'absence de pas de deux, pourtant un élément essentiel de tout ballet classique (occidental), au point que de nombreuses pièces néoclassiques ne sont plus constituées aujourd'hui que d'une succession de pas de deux. Ce n'est pas un hasard si le chorégraphe, qui maîtrise parfaitement les codes du ballet classique, les a remplacés par des pas de trois (entre l'héroïne et les deux soldats qui la trouvent ; entre l'héroïne, le chef et la cheftaine du bataillon... seule exception : un duo de deux femmes, deux camarades, donc). L'amour, auquel est majoritairement associé le pas de deux dans les ballets du répertoire, est potentiellement source de troubles pour l'ordre social : le prince Albrecht séduit une simple paysanne ; la fille mal gardée agit en cachette de sa mère ; ne parlons même pas de Roméo et Juliette... La tendance des amoureux à se soustraire à la société fait de l'amour une valeur délicate à reprendre au compte de l'idéologie communiste, où chaque relation devrait dans l'idéal inclure un tiers (l'État communiste). En même temps, l'abstraction se communique bien moins aux foules que le sentiment : les pas de trois laissent ainsi affleurer le pas de deux sous surveillance, et l'on prend bien soin de tuer la passion dans l'œuf, en sacrifiant le héros (le prince, dans le schéma des contes) sur l'autel de l'héroïsme (l'exemplum idéologique) – il n'était héros qu'au sens dramaturgique du terme : un personnage principal. Au bout de la formation en V, le drapeau communiste a remplacé le prince.

Cette capacité à reprendre les structures du ballet classique sans en reprendre les valeurs (ou plus simplement, les histoires, l'imaginaire) est fort surprenante, car il ne s'agit pas seulement d'un vocabulaire chorégraphique (dans lequel néoclassiques et contemporains ont pioché à loisir) mais de la structure même du ballet, en actes, variations, ensembles et pantomime. Or cette structure, on ne l'a pour ainsi dire jamais vue à nue ; lorsque des chorégraphes classiques occidentaux la reprennent aujourd'hui, ils reprennent en même temps les thèmes qui lui sont habituellement associés (La Source, Le Petite Danseuse de Degas...). À la surprise de voir ainsi notre ballet décortiqué s'ajoute celle de voir avec quelle habileté la récupération est opérée : dans la structure vidée de ses valeurs, d'autres valeurs sont placées, comme interchangeables – exactement comme la Chine a repris la structure capitaliste de l'économie en remplaçant le libéralisme que nous lui avions associé par l'idéologie communiste. La facilité avec laquelle ce pays adopte les codes de notre société sans être affecté par les valeurs qu'ils véhiculent suggère que nous n'aurons aucun mal à nous laisser berner par leur occidentalisation très superficielle. Il n'y a qu'à voir la manière dont nous nous sommes rendus au spectacle, la manière dont nous avons capitulé devant l'énergie qui y était déployée, après avoir souligné que, quand même, c'est affreusement kitsch.

L'utilisation massive de ce terme par la critique et les blogueurs m'a fait tiquer : hors Europe de l'Est, le kitsch est habituellement perçu comme une notion esthétique ; or, il prend ici le sens que lui donne Kundera, « un paravent qui dissimule la mort2 » qu'on utilise pour exclure « de son champ de vision tout ce que l'existence humaine a d'essentiellement inacceptable3 ». Le kitsch politique du communisme4 réside dans la négation de toute résistance de la réalité à sa doctrine et le camouflage de l'inacceptable parole des dissidents derrière un paravent de propagande. Mais les spectateurs ont-ils seulement conscience de la pertinence du terme qu'ils emploient ? La qualification, souvent étayée par la mention des costumes ou du passage où le héros meurt sous le feu de petites flammèches ridicules, vise bien dans les esprits le sens premier du terme : l'esthétique. Les spectateurs condamnent tour à tour l'esthétique kitsch du ballet et la visée propagandiste du ballet sans s'apercevoir de la contradiction qu'il y a alors à apprécier le spectacle : si, dans le cadre d'une œuvre de propagande, dont on ne peut démocratiquement pas prétendre aimer le fond, on n'aime pas non plus la forme, que reste-t-il ? La découverte d'une curiosité, s'empresse-t-on de répondre. Mais alors, pourquoi s'amuse-t-on, au point d'applaudir au milieu de la traversée en grands jetés ?

À ce stade de la réflexion, soit on est obligé de réhabiliter l'esthétique et d'avouer que les tableaux dansés trouvent grâce à nos yeux, soit on doit envisager le kitsch dans son aspect politique – ce qui revient finalement au même : à reconnaître la force d'attraction du kitsch, qui lie esthétique (le beau) et morale (le bon) dans un semblant de platonisme. On a beau le condamner, il ne cesse de nous fasciner :

« À l'instant où le kitsch est reconnu comme mensonge, il se situe dans le contexte du non-kitsch. Ayant perdu son pouvoir autoritaire, il est émouvant comme n'importe quelle faiblesse humaine. Car nul d'entre nous n'est un surhomme et ne peut échapper entièrement au kitsch. Quel que soit le mépris qu'il nous inspire, le kitsch fait partie de la condition humaine5. »

On a beau jeu de s'amuser de la réception premier degré du parterre de dignitaires chinois, qui arborent tous un brassard comme signe d'appartenance au parti ; l'insistance avec laquelle on condamne le message politique de l'œuvre et l'on tourne en dérision la propagande qui, évidemment, n'a aucun effet sur nous, démocrates que nous sommes, indique que nous n'échappons pas plus au kitsch droits-de-l'hommiste :

« Le besoin du kitsch de l'homme-kitsch (Kitchmensch) : c'est le besoin de se regarder dans le miroir du mensonge embellissant et de s'y reconnaître avec une satisfaction émue6. »

Un bon spectacle et une bonne conscience pour le même prix, ce n'est pas beau, ça ? Le kitsch des autres est reposant, il nous empêche de voir le nôtre (ou alors, c'est juste parce que je n'ai pas encore de place pour La Belle au Bois dormant) et instaure un semblant d'entente en s'adressant à lui : « La fraternité de tous les hommes ne pourra être fondée que sur le kitsch7. » Sûr qu'on s'entendra plus facilement sur un ballet de propagande que sur la peine de mort !

À lire aussi, la critique de Rue89.

  

1 L'idée est développée dans La Fabrique de l'homme occidental, un documentaire réalisé à partir du livre éponyme de Pierre Legendre. Du coup, je ne devrais pas tarder à me mettre à la lecture de La Passion d’être un autre. Étude pour la danse, du même auteur – auquel j'ai également piqué l'idée du titre à partir de Ce que l'Occident ne voit pas de l'Occident

2 Kundera, L'Insoutenable Légèreté de l'être, édition Folio, p. 367.

3 Idem, p. 357.

4 « Ce qui lui répugnait, c'était beaucoup moins la laideur du monde communiste […] que le masque de beauté dont il se couvrait, autrement dit, le kitsch communiste. » Idem, p. 358.

5 Idem, p. 372.

6 Kundera, L'Art du roman, p. 160.

L'Insoutenable Légèreté de l'être, p. 363.

25 novembre 2013

Souvenirs en sourdine

Mozart / Bruckner

Mon souvenir du concerto s'est amalgamé à d'autres, qui, répétés, mélangés, oubliés forgent l'imaginaire d'un compositeur, qui fera dire : c'est du Mozart, comme on dirait : c'est du chocolat et de la pâte d'amande, en croquant dans une Mozartkugel. Avalé, on n'en a pas de souvenir plus précis que : c'était bon ; il faudra en goûter à nouveau pour en retrouver la saveur.

L'effet que m'a fait la messe de Bruckner, en revanche, je m'en souviens beaucoup plus distinctement. Par pur préjugé onomastique, j'ai longtemps renâclé devant ce compositeur. Et puis : la messe. Un Léviathan spirituel qui vous fait sentir appartenir au chœur des chanteurs et des hommes, qui doutent souvent, sombrent et souffrent parfois mais sont toujours soutenus, sans cesse soulevés, entraînés par cette foi moins divine qu'humaine, divinement humaine, qui tire sa force et sa beauté de sa fragilité même. Je découvre ce qu'est une communion, une comme union, une presque union qui vous comprend sans jamais vous perdre dans le tout, lequel se dissoudra plutôt que de risquer de vous écraser – une gigantesque vague se brisant d'elle-même en innombrables gouttes d'écume.

 

 Mit Palpatine

 

Bartók / Janáček

À la recherche du concert perdu. Bartók / Janáček : si je l'ai noté sur mon post-it à chroniquettes, c'est que j'y ai assisté.

Le brainstorming donne :

trous : 1 / mémoire : 0

La recherche sur le blog de l'Orchestre de Paris :

résultats : 78 / résultat : 0

Nombre de pages d'archive sur blog de Palpatine :

Lola : 14 / Bartók : 4 / Janáček: 3 / Bartók-Janáček : 1 dont 0 concordance

Le googlage Klari + Bartók + Janáček me renvoie chez Joël, qui remporte donc la palme du blogueur le plus assidu (concert du 22 février, par Radio France – je pouvais toujours chercher du côté de l'Orchestre de Paris). Une petite vérification sur Wikipédia1, un brin de reconstitution, un soupçon d'imagination et voilà la Sinfonietta avec sa rangée de trompettes à la place du chœur. Ouf !

 

Mahler

Mahler, alors qu'il s'agissait en réalité de Sibelius / Chostakovitch / Malher : c'est dire si « la mahlerisation souristique est en marche ». Toute la symphonie pourrait se résumer en une image : le lutin Paavo Järvi, agitant sa baguette comme un chef de chantier agiterait les bras pour diriger la manœuvre, fait surgir un immense tronc d'arbre de terre, un tronc géant, façon géant de la mythologie germanique, une colonne d'écorce volcanique, qui jaillit en continu dans un tremblement de terre formidable – force tellurique qui n'est pas sans rappeler l'iconographie et la temporalité des mangas...

 

Détail d'une capture d'écran de Dragon Ball (je crois)

 

14 novembre 2013

Concours du corps de ballet de l'Opéra, rideau

Concours et bonne marche de la maison

Chance pour les jeunes, risque d'injustice pour les plus expérimentés, le concours est une institution contestable, à l'image de cette note sur 10, « donnée par la Régie de la Danse et basée sur l'assiduité et la conscience professionnelle au cours de l'année écoulée », qui accompagne celle sur 20 du concours proprement dit et peut autant être un moyen de rattraper un danseur qui s'est manqué ce jour-là que de discriminer à la (trop grande) gueule du client.

Cependant, on oublie souvent, en critiquant cette formule, qu'une nomination discrétionnaire, comme c'est le cas pour les étoiles, n'est pas plus garante de justice et de légitimité. À ce niveau, le concours a au moins le mérite d'une relative exposition – sinon au public, du moins à la presse. Quelle autre solution pourrait-on imaginer ? Un vote du public, qui ne tiendrait pas compte de ce que l'on a besoin d'un premier danseur qui soit assez grand pour être le partenaire de telle étoile, que cette danseuse-ci se blesse régulièrement et n'est pas le choix le plus solide pour occuper une place centrale dans le corps de ballet, etc., etc. ? Tout choix est nécessairement excluant et parfois, lorsqu'on est face à un groupe d'artistes tous plus talentueux les uns que les autres, la seule bonne décision possible est d'en prendre une (c'est pour ça qu'une seule coryphée a été nommée *cough, cough*). Les injustices qui ont (eu) pour nom Emmanuel Thibault, Mathilde Froustey ou Sarah Kora Dayanova sont mises en avant par le concours mais prennent probablement leur origine ailleurs, dans leurs relations avec la direction et la perception qu'en ont leur hiérarchie. Attendons de voir ce que donnera le changement de règne côté management et ressources humaines.

(Remuant tout ça, je me prends à rêver d'une journée de gala ouverte au public, où chaque danseur, quel que soit son grade, pourrait présenter la variation de son choix, sans être sanctionné par la décision d'un jury.)

 

Le who's who des balletomanes anonymes


  Impressions danse

  

  

  Danses avec la plume

  

  

  Le Petit Rat

  

  

  À petits pas

  

  

  Danse-Opéra

  

  

  Une saison à l'Opéra

  

  

  Palpatine

 

  


Lire aussi le déroulé d'un concours type, minute par minute, comme si vous y étiez d'Amélie, ainsi que son palmarès personnel.

Concours du corps de ballet de l'Opéra, acte III

Concours de circonstances

Les variations libres, c'est la cour de récréation du blogueur, qui peut s'amuser à faire quelques statistiques, analyser les tactiques des danseurs et dégager les tendances de la saison. L'origine de la vague Lifar reste incertaine mais celle de Robbins peut être rapprochée de l'arrivée de Benjamin Millepied. Entre lèche et provoc', Axel Ibot et Florimond Lorieux reprennent ainsi la variation du danseur en brun, qu'avait dansée Millepied lors de la venue du New York City Ballet il y a quelques années. Gonflé... mais payant pour le premier qui a rendu la chose un peu piquante, quand le romantique Benji m'avait laissée plus ou moins indifférente. Ninon Raux n'a pas eu froid aux yeux non plus en choisissant une chorégraphie de John Neumeier, présent dans le jury. Pas mal du tout, même si je préfère quand cette variation unisexe est dansée par un homme.

D'autres ne s'attaquent pas au jury mais à la classe supérieure. Présenter en variation libre la variation imposée du niveau du dessus et la réussir mieux que pas mal d'entre eux, c'est le passeport assuré pour la promotion – et la voie choisie par Germain Louvet. Forcément, en sens inverse, ça fait mal, surtout quand il s'agit de deux variations librement choisies : dur pour Sabrina Mallem, dont l'Esméralda est moins incisive que celle de Fanny Gorse.

Les lois du concours sont multiples, comme vous pouvez le constater, mais il y en a une qui prévaut plus que les autres : toutes seront transgressées à un moment ou un autre, pour le pire (classements aberrants) ou pour le meilleur. En l'occurrence, le meilleur prend la forme de deux outsiders, peu attendus mais très remarqués : dans Donzetti – pas de deux, Fabien Révillion nous offre un feu d'artifice du genre wow et le Twyla Tharp endiablé de Lydie Vareilhes est une belle surprise. La balletomane anonyme a des idées arrêtées sur chaque danseur ou presque mais elle aime bien se faire surprendre, parfois, surtout quand la surprise est virtuose.

Nulle balletomane anonyme n'est parfaite cependant et, pour se distraire un peu de la litanie des variations imposées, elle compte les accessoires (2 éventails, une paire de castagnettes et 3 paniers, au cas où vous vous demanderiez) et invente des micro-lois type : plus tu es grande (avec un long buste), plus tu as de chance de choisir du Forsythe, et plus tu es petite, plus tu as de chance de faire la princesse. J'ai aussi noté dans un coin de ma tête qu'il fallait signaler à Palpatine le costume de Pierre-Arthur Raveau dans Marco Spada, vieillot mais très sexy (l'effet uniforme + col haut, certainement). Heureusement qu'il a été nommé, cela me facilite la tâche.

 

Délibérations

Le balletomaniaquerie bat son plein lorsque les résultats ont été proclamés et que la balletomane anonyme peut faire le différentiel de son classement personnel (aussi appelé pronostics) et du classement officiel. Habitués que nous somme depuis quelques années à ce que les deux n'aient rien à voir, la surprise de ce concours a été le consensus sur les nominations des hommes. Sébastien Bertaud a enfin été nommé et Alu, désormais étoilable, est accueilli par des applaudissements à la sortie des artistes (le futur directeur, déjà maître des lieux, s'est penché à la fenêtre pour voir d'où provenait le désordre). Seul regret concernant les hommes : l'oubli systématique par les balletomanes d'Allister Madin, toujours là pour assurer le show, avec beaucoup de bonne humeur et d'humour.

Pour ce qui est des femmes, c'est une autre paire de manche. Chez les quadrilles, on s'en sort encore : Léonore Baulac et Hannah O'Neill étaient dans le top 5 de tout le monde, même sans connaître au préalable l'existence de la seconde. Elle a été une Gamzatti royale et l'une des seules à ne pas développer ses tours en-dedans à la fin (redoutable) de la variation imposée. J'ai beaucoup aimé Emma d'Humières, encore un peu jeune, mais ultra-choupie en Kitri qui se défonce au point d'en oublier ses castagnettes, et j'ai été agréablement surprise par L.D., très à l'aise dans l'imposée comme dans sa Manon, où l'on sent qu'elle a de la bouteille. Mais sans la liberté de blâmer, il n'est point d'éloge flatteur, ni donc de référencement élogieux – oui, j'ai cinq ans, je m'entraîne pour assister aux spectacles jeune public de l'Orchestre de Paris.

Les coryphées nous rapprochent du scandale : par manque de consensus dans le jury, un seul poste a été pourvu sur les deux de libres – très intelligent d'augmenter l'embouteillage quand on voit le nombre de talents qui sont stockés dans cette classe. La nomination de Sae Eun Park me laisse perplexe : sa variation imposée, très délicate et musicale (au point que j'ai eu l'impression d'assister à une autre variation), l'affirme sans conteste comme une très belle danseuse classique, qui prend admirablement la lumière (parce qu'elle sait la capter) mais j'ai des doutes sur ses qualités d'interprète lorsqu'elle danse du Robbins comme elle danserait du Petipa. Les quatre tours qu'elle fait les doigts dans le nez dans sa variation des Four seasons ne masquent pas sa totale absence de style, que possède en revanche Letizia Galloni, à qui l'on a fait payer bien cher une malheureuse sortie en coulisses.

Le scandale éclate chez les sujets, non pas à propos de la nomination d'Amandine Albisson, qui fera sûrement une belle soliste, mais du non-classement de Sarah Kora Dayanova. Son Ombre était dramatique à souhait, planant comme le danger, menaçante (quand celle de Laura Hecquet semblait presque perdue, furtive, et celle de Caroline Robert plus sournoise) – l'interprétation d'une véritable artiste, en somme.

Le chocolat chaud n'aura pas été de trop pour débriefer tout ça !