Grignotages de mimylasouris

Des lieder : de Schubert, oui, mais de Mahler ? De Chostakovitch, surtout ? À quoi peuvent bien ressembler des poèmes romantiques mis en musique par le maître de l'ironie symphonique ? Contrairement à ce que j'aurais cru, la Suite Michelangelo n'est pas une œuvre de jeunesse, influencée par ses études au conservatoire, mais de maturité. C'est la voix raillée, qui tente de se faire entendre alors qu'on lui coupe la parole de toute part, la voix perdue dans le tintamarre grandissant, la voix esseulée qui s'élève au milieu des symphonies, lorsque les vagues sonores se sont retirées, découvrant un paysage désolé. Les lieder de Chostakovitch, c'est cette voix débarrassée de ce qui l'étouffe, du combat pour prendre la parole, prendre part à la société, qui ne chante plus que pour elle-même, dans la plus grande nudité – un chant pour s'entendre vivre et vibrer, avant de disparaître. Cela n'empêche pas les accès sautillant de temps en temps, où la main du pianiste (Leif Ove Andsnes) se met à rebondir sur place, mais c'est plus serein, plus apaisé que tout ce que j'ai pu entendre jusqu'ici du compositeur.

Ses lieder alternent avec ceux de Mahler, dont on imagine la teneur à partir de leurs titres si délicieusement allemands (« Es sungen drei Engel einen süssen Gesang », « Ich bin der Welt abhanden gekommen ») et des mots que l'on glane ça et là, toujours avec beaucoup de Herz. On a l'impression que le poète a pris la terre à pleines mains, qu'il a ressenti tout ce que le monde pouvait lui offrir (avec cette intensité des poètes pour qui un frisson est un tremblement de terre) et que, fatigué par cette offrande, il se tient à présent un peu en retrait du monde – comme nous qui sommes là, à cet instant, dans la pénombre et la tiédeur d'une salle de spectacle. 

La voix de Matthias Goerne nous enrobe si bien que l'on est dans sa voix comme dans une couette. C'est l'équivalent psychique de la détente physique, lorsque toutes les tensions de la journée, senties plus vivement au moment où l'on s'allonge, se relâchent (ou lorsque, comme c'était mon cas, on s'assoie enfin après avoir longuement piétiné lors d'une exposition). Tout est adouci alors que les sensations sont décuplées : peu importe que le lied soit triste, joyeux, tendre ou mélancolique, il donne à vivre pleinement, la souffrance de l'âme devenant doucement une expérience parmi d'autres. Chagrins, peurs et nostalgie servent une sensation de plénitude, au même titre que la gaîté, le plaisir et les souvenirs heureux. Pour cet apaisement, cette sérénité, cette joie, en somme, merci à Matthias Goerne et merci à Palpatine pour m'avoir offert la place et à son accompagnatrice initiale pour me l'avoir cédée. La séance de dédicace qui a suivie était pour ainsi dire superflue : lorsqu'un récital laisse sans voix, cela se transforme en séance de signatures à la chaîne. Mais bon, se perdre dans ses yeux pendant que Palpatine enrichit sa collection de grigris n'est jamais de refus.

C'est sans trop me faire d'illusions que je suis allée voir le ballet de Ratmansky proposé par le Bolchoï, y voyant plutôt l'occasion de profiter d'une soirée de gala sans trop de me soucier des places forcément moins bonnes qui vont avec. Pour ceux qui, nonobstant Psyché, ont voulu y croire, voici la liste des illusions qu'ils y ont probablement perdues.

Photo de Damie Yusupov
Ambiance à la Petite Danseuse de Degas ou classe façon Bournonville, cela augurait pourtant plutôt bien.
 

 

Illusions perdues est l'adaptation du roman de Balzac.

Je suis heureuse de n'avoir pas lu le roman de Balzac, dont le ballet de Ratmansky est l'adaptation – à ceci près que Lucien n'est plus poète mais chorégraphe, que ce n'est plus sa protectrice qui l'abandonne mais lui qui largue Carolie, sa jeunette amoureuse, pour une certaine Florine qui n'est plus actrice mais danseuse. Il s'agit au final plus d'une thématique que d'une adaptation mais, comme le titre était cool, on prend l'option d'après le livret de Vladimir Dmitriev inspiré du roman éponyme d'Honoré de Balzac – un vrai téléphone arabe.

 

C'est un ballet narratif tout ce qu'il y a de plus classique.

Deux actes, des pointes, des ensembles et des duos, Illusions perdues a tout du ballet classique, si l'on exclut les divertissements royaux et les pas de deux traditionnels avec adages, variations et coda – ce qui n'est absolument pas un problème quand on s'appelle John Neumeier ou Christopher Wheeldon – et... si l'on retire du terme classique l'autorité donnée au fil du temps pour ne conserver que la reprise d'une tradition. Le ballet de Ratmansky a beau être de technique classique, il ne risque pas d'en devenir un.

 

C'est poussiéreux.

On ne dit pas poussiéreux, on dit d'aspect vieilli. De fait, cela convient parfaitement aux décors qui rappellent en sépia l'aspiration à une certaine élégance. Un peu moins aux costumes qui n'ont ni le charme des anciens ni l'esthétique épurée des modernes : à quoi ressemble le ruban vert qui tombe devant les jambes des sylphides ? Et le carnaval des animaux lors de la fête, soudain revival des masques de Psyché ?

 

On peut « voir la musique et écouter la danse ».

Balanchine aurait fait une syncope. La balletomane, qui sort d'une cure de Belle au bois dormant illustrant parfaitement l'esprit d'« un pas sur chaque note » cher à Noureev, y échappe de justesse. Non mais vraiment : Alexeï Ratmansky avait-il la musique lorsqu'il a chorégraphié ? Parce que ce n'est pas flagrant. La musique est là en fond sonore, comme au cours de pilates où elle sert à faire passer les exercices. Le chorégraphe semble seulement avoir demandé à ce qu'on rajoute des tintements de triangle sur certains sauts pour faire illusion. Peine perdue.

 

David Hallberg, par Laurent Philippe

 

C'est dramatique.

De l'action, il y en a, un peu. De là à dire que cela engendre de véritables tensions propres à émouvoir le spectateur... David Hallberg, qui me semble être au Bolchoï ce qu'Edward Watson est au Royal Ballet, ne ménage pourtant pas ses efforts pour donner de l'épaisseur à son personnage. À chacune de ses entrées, on se prend à rêver d'un drame à la Dame aux camélias mais, à chacune de ses sorties, force est de constater qu'on devra pour cela attendre de le voir en Armand. Il forme un superbe couple avec Evgenia Obraztsova, vive et comédienne, loin du lyrisme habituel de certaines ballerines russes, si parfait qu'il m'endort. On a du mal à comprendre que Lucien la délaisse pour Ekaterina Krysanova, malgré ses cheveux oranges et ses fouettés endiablés sur une table. Les contrastes, sûrement. Amélie dressait d'ailleurs un parallèle fort pertinent avec Marie Taglioni, la sylphide angélique, et Fanny Essler, la diablesse sexy.

 

La mise en abyme, c'est ultime.

Surtout quand vous en faites un élément de comique, comme dans Le Lac des cygnes de Matthew Bourne, ou que cela donne de la profondeur à l'histoire, comme dans La Dame aux Camélias, où le pas de deux de Manon et Des Grieux préfigure le destin de Marguerite. La scène des gitans au second acte, où l'on a vu des allusions pêle-mêle à Paquita, Marco Spada ou Don Quichotte, n'est pas assez caricaturale pour être comique et à peine assez stéréotypée pour se distinguer de la chorégraphie hors théâtre dans le théâtre, renforçant l'impression que l'ensemble est bien falot. Le parallèle du premier acte entre Lucien et James est plus réussi. Déjà, le dispositif scénique ne se contente pas de rétrécir la scène en posant une seconde rampe au sol : il nous place dans l'envers du décor, dos aux danseurs, comme si nous étions derrière le rideau de scène. Les limites entre les deux scènes peuvent alors s'estomper dans une évocation poétique où Lucien emboîte les pas de James (Artem Ovcharenko, à qui la jupette va divinement bien et que je kidnapperais volontiers avec David Hallberg) et ses aspirations contradictoires entre Coralie-sylphide et Florine-Effie. Le parallèle fonctionne si bien que je me demande pourquoi Alexeï Ratmansky n'a pas tout simplement proposé sa propre version de La Sylphide – en rajoutant au besoin Illusions perdues comme sous-titre.

 

Mais les illusions ne sont pas des erreurs et la perception qui est en à l'origine, si déformée soit-elle, persiste : on dira donc que l'on a assisté à un ballet narratif classique au charme désuet et à la musique pas terrible, sauvé par ses interprètes. Enfin... entre deux séances de who's who, où la fashion police a fait la chasse aux petits fours (mention spéciale aux mini-pommes d'amour en robe rouge, parsemées d'éclats de noisettes, qui se sont révélées être des billes de foie gras). Le prix de la plus belle robe de la soirée est décerné à Ulla Parker.

  

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Photo de Matoo, avec le violoniste-Einstein à gauche

 

Sur la plage bleutée, coquillage et irrespect

Palpatine et moi sommes au tout dernier rang du tout dernier étage du Châtelet. Les spectateurs de devant arrivent en retard : avec un début à 18h40, c'est compréhensible. Ils parlent un peu : bon, la femme briefe son mari, cela devrait bientôt s'arrêter. Leur amie arrive encore plus en retard et leur claque bruyamment la bise : disons que c'est jovial. Ils parlent : ne vous gênez pas, surtout ! Ils regardent un peu le spectacle et parlent, parlent, parlent à intervalles réguliers. Je me penche vers eux : « Vous comptez parler pendant les quatre heures ? » Non, qu'ils me répondent... avant de se remettre à parler. Je reste bouchée bée tandis que le fou rire gagne Palpatine. De fait, ils n'ont pas menti et partent au tiers de l'opéra : bon débarras ! Il n'empêche, tant d'impolitesse me sidère, surtout lorsqu'on est explicitement autorisé à aller et venir pendant les quatre heures trente que dure le spectacle, sans entracte.

Par peur de manquer quelque chose et par goût du challenge, je n'ai pas bougé de mon siège. Désacraliser l'écoute de l'opéra est une noble intention mais se heurte à la réalité d'une salle qui n'est absolument pas faite pour que les spectateurs y circulent, dans l'obscurité qui plus est : pardon, pardon pour que les spectateurs assis rangent leurs genoux, désolé pour le pied que l'on vient d'écraser, merci pour celui qui vient de vous rattraper alors que vous vous cassiez gentiment la gueule dans l'escalier non éclairé, crounch crounch pour sortir un gâteau de son sachet. J'hésite entre la compassion pour l'affamé qui ne veut rien louper mais n'a pas eu la prévoyance d'avaler un sandwich à 18 h et la réaction de vieille conne avant l'âge (pourquoi pas du pop-corn, tant que vous y êtes ?). Heureusement, la perspective des quatre heures de spectacle empêche la peur d'être gênée de devenir en elle-même une gêne : l'ouvreuse nous a montré sur sa feuille de route les tableaux durant lesquels s'effectue la majorité des sorties et les deux ou trois plages stabilotées laissent entrevoir un retour au calme pour le dernier tiers sinon la deuxième moitié du spectacle.

 

Photo de Lucie Jansch

 

Crise de somnambulisme

Ponctuellement, le bruit est moins gênant que dans d'autres opéras : la musique est répétitive et la mesure suivante redonne à entendre la phrase musicale, parasitée à la première écoute. On n'a rien loupé et pourtant, la qualité d'écoute est entamée. La musique d'Einstein on the Beach suppose de se laisser aller, de se laisser hypnotiser, presque bercer, par le flux et le reflux de ses répétitions. Si l'on est sans cesse tiré de cet état second par l'agitation du public alentour, la répétition peut devenir insupportable. Imaginez une fête où, au moment de se laisser entraîner dans la ronde, quelqu'un vous attrape par le poignet et vous oblige à vous asseoir ; si la scène se répète, il y a fort à parier que vous finirez incommodé par le bruit de la fête à laquelle on vous interdit de participer. C'est exactement ce qui risque de se produire pour Enstein on the Beach. Philip Glass a d'ailleurs pris soin de ne pas réveiller le spectateur de la crise de somnambulisme dans laquelle il l'a plongé : la musique est composée de telle sorte que les répétitions apportent le changement de manière imperceptible. La traduction visuelle la plus frappante de cette spirale musicale est la grande barre blanche horizontale qui se relève degré par degré jusqu'à atteindre la verticale et monte de même jusqu'à disparaître dans les cintres. La lumière est trop aveuglante pour que l'on puisse en suivre le mouvement en continu, si bien que l'on remarque qu'elle s'est déplacée sans l'avoir vue bouger. Cela m'a rappelé ma première expérience de butō (passage en gras du II) et l'extrême surprise ne n'avoir pas vu arriver des éléments de décor importants malgré (à cause de, en réalité) la lenteur extrême de leur mouvement. 

 

Ces variations minimes maintiennent l'attention du spectateur, qui ne se rend compte de la métamorphose de la phrase musicale que lorsqu'elle a été abandonnée pour une autre. C'est là le second type de changement dans l'opéra. Les musiciens vous parleront d'évolutions du rythme, de la mélodie ou de l'harmonie mais il n'y a pour moi que deux types de changement dans Einstein on the Beach : celui, imperceptible, que l'on ne remarque pas et celui, de rupture, que l'on ne peut pas ne pas remarquer. Ce dernier marque la plupart du temps le passage d'un tableau à un autre. Il provoque tout à la fois soulagement (on change de phrase musicale, enfin !) et irritation (jamais je ne me ferai à cette nouvelle répétition, c'est insupportable !), irritation (on change de phrase musicale, c'est insupportable !) et soulagement (une nouvelle répétition, enfin !). Sans rupture, on ne se serait peut-être pas rendu compte que cela commençait à nous taper sur les nerfs mais, sans rupture, on n'aurait pas non plus eu l'occasion que cela cesse. Philip Glass prend le risque de réveiller le spectateur-somnambule mais donne aussi à ceux qui s'étaient réveillés une chance de se remettre à rêver – un nouveau cycle de sommeil, en somme.

 

Photo de Charles Erickson
Émerveillement demain le surgissement de ce vaisseau fantôme, entre bateau du Capitaine Crochet et dernier wagon de l'Orient-Express.

 

A stupid opera

And above all, remember to have fun. It's just a stupid opera. L'enfant d'Einstein on the Beach a choisi ces mots de Robert Wilson pour la bannière de son blog. Toujours bon à garder à l'esprit quand on doit faire la même séquence de gestes pendant vingt minutes. Toujours bon à se rappeler : Einstein on the Beach n'a pas de sens. Les tableaux se succèdent sans vraiment raconter une histoire, la plupart des textes ont été écrits par un autiste et sont complétés par des suites logiques numériques et musicales : one, two, three, four, five, six, seven, eight, one, two, three, four, one, two... Tout le monde récite ses chiffres à la sortie, sauf ceux qui sont partis en do, ré, mi, fa, do, ré, mi, fa ou la, sol, do, mi, la, sol, do, mi (dont mon esprit, très bien tourné, a fait un lapsus auditif). Cela n'a pas de sens et pourtant, ce n'est pas absurde : c'est juste ce qui est et dont on nous fait sentir l'existence, par les sens. La musique exige un abandon de soi, de ses repères, spatiaux et temporels, pour mieux nous faire sentir appartenir au tout. On le sent et je l'ai compris en voyant sur le rideau de scène la projection du dessin d'une explosion qui, avec son dôme, ressemblait curieusement à une carte du ciel : l'expérience d'Einstein on the Beach est celle que l'on a lorsque, regardant le ciel, la nuit, allongé par terre, dans un endroit éloigné des lumières de la ville, tout se met lentement à tourner et nous donne soudain l'impression d'être suspendu dans le vide, dans le cosmos, la gravité seule nous empêchant d'y tomber. Cette inversion inattendue du point de vue donne le vertige – un vertige inversé, celui de tomber vers le haut ; un vertige réel, celui de se jeter de soi-même dans le vide ; la tentation effrayante de se fondre dans le tout et ne n'être soi-même plus rien.

Photo de Lucie Jansch
 

Voilà pourquoi ce stupide opéra n'a pas de sens et qu'il ne peut être qu'une expérience sensorielle. La cour de justice, les bribes de récit, les suite de nombre et les figures géométriques ne peuvent être que des images de sens qui, semées dans la mise en scène, donnent un aperçu des différentes manières dont nous tentons d'appréhender le monde et en font ressortir les limites. Einstein on the Beach n'a pas de sens, un sens global, parce que nous ne pouvons pas tout nous expliquer (c'est peut-être aussi pour cela que l'opéra possède cette étrange beauté, comme née de la tristesse). La rationalisation nous aide à comprendre le monde, non à l'habiter – et encore moins à le quitter : pour cela, mieux vaut se tourner vers l'art, la poésie, la philosophie, tout ce qui aidera à sortir de soi, à se rapprocher de l'autre et à nous faire sentir notre appartenance au tout. Ce n'est pas un hasard si l'on parle volontiers d'art total à propos d'Einstein on the Beach, alors que d'autres spectacles conjuguent eux aussi plusieurs arts : le mouvement perpétuel des danseurs, qui n'en finissent pas d'entrer en scène, d'y tourbillonner et d'en sortir fait entendre mieux qu'aucune explication de texte l'appartenance de l'homme au cosmos, qui rend les stoïciens si libres à l'égard de leur propre mort. Ce qui ne dépend pas de nous. Les redondances d'Épictète, que l'élève de philosophie perçoit presque comme une insulte à son intellect (nous mais ça va, j'ai compris), finissent par avoir quelque chose d'apaisant pour l'apprenti philosophe (comme s'il fallait outrer l'esprit pour passer outre). Grâce aux répétitions, visuelles, sonores, de l'opéra, on finit par faire partie de quelque chose qui nous dépasse. Où tout est dans tout, les étoiles dans les points lumineux des figures géométriques et dans les révolutions de la chorégraphie. Lucinda Childs nous offre cette dimension cosmique que l'on avait en vain cherché dans Pléiades et Constellation. Tant pis si l'histoire d'amour finale, si cliché et si vraie, nous prend pour des caniches : Enstein on the Beach a mis l'infini à notre portée.

Photo de Cristina Taccone

 

 

Fascination et exaspération

Je n'ai pas été fascinée de bout en bout comme cela avait été le cas lorsque j'ai découvert la musique de Philip Glass durant les trente petites minutes d'Amoveo. L'extase en do, ré, mi fa, devant les dérapages contrôlés et les sauts des garçons a laissé la place à un émerveillement un peu plus conscient de lui-même. L'abandon de soi n'est pas chose si facile. Du coup, je comprends que si l'aspect liturgique ne prend pas, si l'on ne se sent pas inclus, le spectacle devient vite insupportable. Je crois n'avoir jamais réussi à écouter mon coffret de CD d'une traite : il fallait bien la chorégraphie de Lucinda Childs et la mise en scène de Robert Wilson pour me rattraper par l'œil lorsque je faiblissais de l'oreille.

 

Photo de Matoo

Photo de Matoo
En haut de sa fabrique, perchée dans un ciel à la Hopper, une institutrice répète craie à la main un geste cassé du poignet tandis que tout le monde se fige en bas pour un tableau de Norman Rockwell plus faux que nature.  

 

 À lire : l'expérience de Eat drink one woman et ses réflexions très pertinentes sur ce que l'opéra dit de nos rythmes de vie (avec l'inhabituel qui, tout en offrant une échappatoire à la routine, concentre et fait apparaître d'un coup la fatigue accumulée) 

Photo de Jean-Claude Carbonne, lumières de Cécile Givansili-Vissière, décor de Clémence Guisset

 

Palpatine trouve, comme ResMusica, que Les Nuits manquent d'un fil conducteur. Pourtant, faire se succéder des tableaux n'ayant d'autre lien que d'être inspirés d'une même œuvre n'est pas en soi un problème : Proust ou les intermittences du cœur fonctionne parfaitement. Qu'est-ce donc qui rend bancale l'évocation des Mille et une nuits par Preljocaj ? Si l'on considère que, dans le ballet de Roland Petit, l'absence de trame narrative est compensée par le regroupement thématique en paradis et enfer proustien, on s'aperçoit que c'est l'unité de ton qui dessert Les Nuits. Elles réunissent pêle-mêle des scènes très esthétiques façon cabaret qui, dans une salle adaptée, formeraient un joli début de revue, et des passages plus brutaux qui, bien liés, auraient pu constituer le propos d'une pièce engagée, comme Preljocaj l'avait si bien réussi dans Noces.

 

Le cabaret des odalisques

Les Nuits s'ouvrent sur un enchevêtrement de corps alanguis à moitié dénudés, dans un nuage de vapeur et de chuchotements – voilà l'érotisme que je n'ai jamais vraiment perçu dans les tableaux d'Ingres. Même si je me demande ce que l'on voit depuis le haut de la salle, l'image est belle, lentement animé par une succession de poses. C'est le rythme de la contemplation et de la caresse, que l'on retrouvera bien plus tard lorsque les filles enlacent les hommes dans les tuyaux de narguilé, rattrapant par la lenteur et le calme l'absence de finesse de ces pipes gigantesques posées entre les jambes de ces messieurs. L'explicite n'est pas gênant tant que la vision s'accompagne d'onirisme. Les jambes écartées des filles n'ont rien de vulgaire lorsqu'elles dessinent les anses d'amphores, à contrejour, sous les toits d'un palais d'arabesques calligraphiques. Ce n'est pas non plus une question de ce que l'on montre ou cache : passé la surprise, les justaucorps-string donnent à voir la jambe autrement, comme un tout du pied à la fesse. Ce n'est pas si laid que ça en a l'air même si, au jeu du corps caméléon, je préfère le dos dont les muscles et les os ondulent de telle sorte que la colonne vertébrale devient le serpent des charmeurs.

 

Shéhérazade contre les sultans

Introduire la guerre des sexes dans ce contexte est d'autant moins heureux que la confrontation des corps tarde à arriver : les ninjas-talibans dansent seuls après avoir évacué manu militari les filles, que l'on retrouve ensuite alignées en robe rouge et talons aiguilles à claquer des doigts et faire des bras d'honneur (même s'il y a une danseuse que cela rend terriblement sexy, bof). Lorsque hommes et femmes dansent ensuite ensemble, ils sont dispersés en quinconce, façon gala de fin d'année (on récupère au moins l'enthousiasme inhérent à ce type d'événement). La rapidité des scènes de groupe avait sûrement pour but de rythmer le spectacle mais la violence de leur gestuelle ne cadre pas avec la langueur du cabaret et ne réussit qu'à nous faire sortir de la torpeur qui permettait de contempler les corps ralentis sans ennui. Accélérations et freinages inconsidérés finissent l'un et l'autre par lasser. Tant pis pour les saccades façon trombinoscope, qui constituent une trouvaille efficace pour représenter les scènes les plus crues, déclinée en mini-orgies sur tapis orientaux.

Les duos auraient peut-être permis de trouver un équilibre mais ils sont finalement peu nombreux. Je reste sur ma faim après avoir été mise en appétit par les garçons barbiers : la répétition d'un geste banal, dans lequel on entrevoyait le destin fatal de Shéhérazade, n'annonçait finalement qu'un dénouement un poil rasoir.

 

Aucun tableau n'est vulgaire indépendamment des autres et pourtant, dans sa juxtaposition de scènes provocantes et sensuelles, le spectacle flirte avec la vulgarité : rien d'obscène, seulement le choix de la facilité. Même les costumes d'Alaïa m'ont un peu déçue : je ne dirais évidemment pas non à l'une des petites robes rouges ou à l'un des bustiers du tableau ambiance cuir et lanières mais je ne me battrais pas pour les récupérer alors que dieu seul sait ce que je donnerais pour porter l'une de ses petites robes de ville.

Au fond, tout cela manque peut-être tout simplement d'humour. Je m'en suis fait la réflexion devant le fourmillement des jambes, qui dépassaient seules des tapis derrière lesquels étaient cachés les danseurs, se faisant joyeusement du pied. Cela m'a pendant un bref instant rappelé Octopus, où se succédaient aussi des tableaux improbables, sexe et talons aiguilles compris : un joyeux bazar oriental à la Decouflé, voilà ce que, à défaut de parti-pris, ces Nuits auraient pu donner !