Grignotages de mimylasouris

Après l'aventure rocambolesque de la revente de nos places à Garnier, Palpatine et moi arrivons au théâtre de la Ville pour une soirée de claquettes. Une première pour moi si l'on exclut mes propres balbutiements pédestres et le show(-off) Lord of the dance. En jetant un oeil au programme avant l'ouverture du rideau, j'ai un peu peur : "À quoi pensez-vous lorsque vous dansez ? – Je prie." De fait, au début du spectacle, Savion Glover communie sûrement davantage avec Dieu qu'avec le public, qu'il ne regarde jamais. Cela me gêne un peu, comme si l'on me parlait en regardant dans la direction opposée. Heureusement, une belle chemise orange vient égayer la silhouette sans visage. Surtout, on est happé par le jeu de jambe. Du coup, je suis contente d'être proche de la scène, même si la baffle qui amplifie le bruit des claquettes me meurtrit parfois les oreilles. C'est assez violent quand il se déchaîne au bord de la mini-estrade, sous laquelle doit se trouver le micro. On dirait des détonations de feu d'artifice. Un bouquet, au moins, vu comme cela mitraille. Pourtant, pas de grandes gerbes, les fusées, plus bruyantes qu'éclatantes, sont décevantes. C'est qu'il ne s'agit pas d'un spectacle, mais d'une performance*. Pas de danse mais des percussions. Ou une danse réduite au rythme, musique produite par le corps.

Et là, aidée par mes cours d'initiation au flamenco, j'entrevois toute la virtuosité de la chose : des rythmes de toutes sortes, binaires, ternaires, à contretemps, syncopés, enchaînés, téléscopés... La répétition permet d'en attraper quelques-uns, les plus simples, et alors, le corps a envie de danser ; mais les autres, trop complexes, je ne les entends pas, et alors, je finis par avoir ma claque de ce martèlement continu, de cette transe extatique ou épileptique à laquelle je ne peux pas participer. Les pieds sont tellement rapides et les rythmes indistincts, insaisissables, que cela en devient lent, long. On compte alors sur des pas qui engagent le haut du corps (tour, déséquilibres sur pointes, dérapages contrôlés) pour interrompre la mitraille et nous permettre de reprendre le rythme.

Le duo avec Marshall Davis Jr est bienvenue : même si la chemise orange comme par nous tourner le dos, un lien se crée entre les interprètes, entre complémentarité, canon et unisson époustouflant. On découvre ansi un autre style : aux secousses des jambes ne répondent plus les mouvements de buste saccadés, icontrôlés, qui donnent parfois l'air à Savion Glover l'air d'un épileptique, mais le balancement souple d'une silhouette dégingandée, comme une marionnette qui ne serait pas articulée dans le dos. Aux côtés de celui-ci, celui-là se redresse : on voit enfin ses yeux et on entr'aperçoit son regard. Quelques minutes d'éclate, comme à la fin du spectacle, lors d'une impro où les applaudissements du public suppléent les pas que le claquettiste retient.

Le reste du temps, c'est plus intériorisé, plus concentré. Les quelques mètres sur lesquels le claquettiste évolue n'invitent de toutes façons pas à dévorer l'espace. A deux reprises, des guitaristes flamencos donnent une dimension plus artistique (cela n'empêche pas de chanter par moments - caractéristique du flamenco ?) à ce qui risquerait autrement de devenir un exercice de style technique pour seuls initiés (que je soupçonne nombreux dans la salle). Claquettes et flamenco n'ont pas grand mal à s'entendre : entre heels et tacones, le talon devient prépondérant ; moins de shuffles, ça frappe et ça claque. La fusion est assez fascinante à observer : les claquettes se colorent, deviennent plus sombres, plus ancrées dans le sol. Cela contribue sans aucun doute à l'austérité qui marque la soirée aussi sûrement que la virtuosité de la star. Un plaisir exigeant, dont on ressort un peu claqué.

* Témoins la chemise trempée et les cordes d'eau qui tombent de son front - increvable, il n'a même pas l'air claqué.

Impression semblable chez Amélie.

Après avoir joué aux chaises musicales, je suis posée et plus si bien disposée à me concentrer. La Symphonie n° 1 en ré majeur de Gounod passe et me dépasse, sorte de valse aux points de suspensions, qui font miroiter un lac d'huile entre deux vaguelettes de barque. 

De mauvaise foi, je blâme les places, un peu excentrées par rapport au jeu des musiciens, déjà fondus en orchestre (c'est absurde mais j'entends mieux quand je distingue les gestes des uns et des autres). Je blâme aussi Palpatine, qui m'a entraîné loin des contrebasses (le poète de Sptizweg est masqué par le chef - qu'on déplace le chef !), pour être du côté du soliste. Qu'il ne regarde même pas, plongé dans le programme ou le sommeil l'extase, tête renversée, yeux fermés. Commençant à suivre la même pente, je m'éloigne du dossier pour contrebalancer. Parce que Vadim Repin mérite d'être écouté. Malgré le son rugueux, presque palpable, de son violon, le Concerto pour violon n° 3 en si mineur de Saint-Saëns se dérobe ; je ne l'entends pas et n'en pense rien.

Le bis m'amuse beaucoup plus, forcément, entre la mise en place de l'accompagnement (regardez, écoutez, chers violons, je voudrais que vous me jouiez ceci : pim, pim, pam, pim, pim, pam, oui, c'est ça, pim, pim, pam, n'arrêtez pas ; et vous chers violoncelles et contrebasses, je voudrais que vous jouiez cela : ..., ..., ..., poum, ..., ..., ..., poum), trame mécanique sur laquelle il installe son solo, et ledit solo, qui m'évoque le ricanement d'un ballon de baudruche : pfff, pssst, psssit, pizz, pizzicato. Virtuose et irrévérencieux, ça rebondit, ça couine, ça grince, ça glisse, ça dérape, ça contrôle, ça se tord, ça se gondole - y compris dans la salle.

Retour aux choses sérieuses (sehr rieuses ?) avec la Symphonie n° 1 en fa majeur de Chostakovitch, ni vraiment narquoise ni aussi sombre et désespérée la dernière que j'ai entendue ; plutôt libre et inquiète. On n'a pas la verve goguenarde quand on a 19 ans (verve goguenarde, les programmes de l'Orchestre de Paris sont vraiment chouettes). Vous ne le saviez peut-être pas, mais cette première symphonie n'en est pas une : selon toute vraisemblance, c'est un concerto pour flûte (ou assimilé ; la première rangée des vents est invisible). Véritable barométre, elle indique à elle seule les changements d'atmosphère : d'abord lumineuse, presque brillante (comme un oeuf de Pâques caché dans les herbes folles), elle devient ensuite vacillante, puis, lorsque le ciel lui est une première fois tombé sur la tête, prudente ; diminuée par des bourrasques d'apocalypse, elle se redresse finalement pour voir l'aube se lever. Autour d'elle, un accord tombe sur un piano jusque là dissimulé, les percussions grondent dans l'oeil du cyclone, silencieux, et le violon, le violoncelle et le basson persistent en soli après son passage, comme autant d'individus esseulés. Force fragile et formidable.

A défaut d'avoir dîné avec Joël, Hugo et Palpatine (bon risotto au saumon fumé), vous pourrez du moins goûter leur compte-rendu.

Pourquoi utiliser une barre en répétition et pas sur scène ?
Selon toute évidence, l'auteur de cette question, Pascal B., vient d'assister au gala d'Ouliana Lopatkina à Versailles, où il a vu ça : Anna Pavlova et Cecchetti de John Neumeier. 

Une barre, à quoi cela sert-il donc ? Historiquement, c'était un appui pour les danseurs malades ou en rééducation. Mais on s'est aperçu que c'était un excellent moyen de construire son corps : en ne travaillant qu'un côté à la fois, on peut se concentrer davantage sur ce que l'on fait, et ne pas avoir pour unique préoccupation de garder l'équilibre permet de sentir ses muscles et de les renforcer. Pour être efficace, la barre doit constituer un appui, pas une béquille ; les doigts, y être posés et non agrippés. En théorie, la barre, même celle qui n'est pas fixée au mur (son environnement naturel), ne doit pas bouger lorsqu'on s'y appuie. En pratique, on veillera à placer sur une barre mobile autant de filles d'un côté que de l'autre, histoire d'équilibrer les déséquilibres (sauf quand c'est moi, auquel cas il faut deux gamines de 14 ans pour faire le poids, merci de vous abstenir de tout commentaire). Je ne vous raconte pas la panique intérieure en audition, lorsque la barre où je me trouvais avec une brochette de candidates s'est cassée la figure parce qu'elle n'avait pas bien été fixée sur son support.

Peu à peu, donc, la barre s'est généralisée pour l'échauffement au point d'en constituer la synecdoque : si je prends la barre, ce n'est pas que je me mets à diriger le cours devenu navire, mais que je vais faire les exercices à la barre. Ils commencent invariablement par les pliés et engagent peu à peu l'ensemble du corps, avant de le solliciter franchement, pour finir par l'étirer et l'assouplir. Parce que l'échauffement ne consiste pas à sentir les gouttes de sueur dégouliner dans le dos (ça, c'est un corollaire), mais à faire en sorte que toutes les fibres musculaires travaillent de manière synchronisée. On peut crever de chaud et avoir les muscles froids : c'est comme ça que je me suis fait une élongation. La barre était presque finie et alors que je m'étirais, j'ai soudain senti que j'avais gagné beaucoup de longueur, beaucoup trop. Mais on n'est pas sensé être échauffé à la fin de la barre ? m'objecteront ceux qui suivent. Si. Seulement, moins le corps est entraîné, plus il met de temps s'échauffer. Idem lorsque vous êtes fatigué ou qu'il fait froid dehors. Avoir chaud n'est pas le signe infailliable qu'on est échauffé (même si on est rarement échauffé sans avoir chaud), et c'est pour cela qu'on aura tendance à parler de muscles froids ou chauds - ceci constituant ma réponse à la question d'Aymeric C'est quoi cette histoire de muscles froids/chauds ?

Comme la barre est assimilée à l'échauffement, il ne faudra pas être supris d'entendre l'expression de barre au sol : il s'agit de reproduire les exercices que l'on fait habituellement debout... allongé. Affranchis de l'impératif d'équilibre, on peut convenablement placer son corps, mieux le sentir et comprendre ce vers quoi il faudra tendre lorsqu'on reprendra l'exercice à la verticale. C'est notamment comme cela qu'on peut faire la part entre souplesse et musculature : une danseuse qui ne monte pas les jambes n'est pas forcément raide ; elle peut simplement n'être pas assez musclée - auquel cas cela ira tout de suite beaucoup mieux avec la pesanteur qui travaille en son sens.

L'usage de mot barre devient presque ironique dans la techique de Wilfride Piollet. Cette danseuse  classique a découvert que son corps était mieux échauffé par un cours de Cunningham que par certaines barres classiques et a élaboré à partir de cette découverte tout une série d'exercices d'échauffement à faire au milieu (sous-entendu, milieu de la salle - le milieu est un raccourci qui désigne généralement les exercices et enchainements que l'on fait après la barre). Pour avoir en stage pris des cours avec l'un de ses disciples, je peux vous dire que c'est aussi efficace que perturbant. La symbolique attachée à la barre est telle qu'au CNSM, lorsque les élèves sortaient du cours de Wilfride Piollet, le professeur suivant leur re-donnait une barre traditionnelle, alors même qu'ils étaient parfaitement échauffés et prêts à travailler leurs variations.

Mais revenons-en à la barre en tant qu'objet : dans la mesure où elle est assimilée à un échauffement, un entraînement donc, on devine déjà pourquoi on ne l'utilise pas sur scène. La barre assimile la danse à des exercices de gymnastique. Or, pour être reconnue comme art et non comme sport, la danse a toujours gommé l'effort de sorte que le specateur remarque non pas la performance de l'athlète, mais l'interprétation de l'artiste au service d'une oeuvre (bon, à la base, c'était juste la comestibilité de la danseuse, certes).

Pourquoi utiliser une barre en répétition et pas sur scène ? Pourquoi les grands musiciens ne font-ils pas leur gamme en concert ? Dis comme cela, on comprend sûrement mieux, et un tweet aurait suffi. Seulement voilà, il y a parfois des barres sur scène, et pas seulement parce qu'en tournée, la scène est souvent le seul espace disponible pour faire le cours (je dois vous dire à quel point j'aime m'échauffer sur scène, sous la chaleur des projecteurs, face au vide de la salle qui se peuplera plus tard - en attendant, le théâtre n'appartient qu'à nous). 

Observons donc quelques exemples de barres intégrées à des ballets. Si les balletomanes qui traînent en ont d'autres, qu'elles n'hésitent pas à nous les faire partager !

Commençons par le pas de deux qui a inauguré ce billet : Anna Pavlova et Cecchetti de John Neumeier.

 

 

On remarquera que, de manière symbolique, le premier mouvement que la danseuse fait à la barre est un plié. Très vite, cela n'a plus rien d'un échauffement. La dimension du spectacle se distingue notamment par les épaulements : au lieu de danser perpendiculairement à la salle comme y invite la disposition de la barre, la danseuse est toujours un peu en diagonale. Le profil strict est en effet peu flatteur : même si les pros risquent moins de révéler des secondes (position de la jambe sur le côté) approximatives que des amateurs, les lignes du corps paraissent rétrécies - or, les moignons de jambes ne sont hyper esthétiques.

La barre n'a d'intérêt que si l'on s'en sert pour ensuite s'en passer ; ainsi, notre danseuse s'en éloigne peu à peu, l'appui du partenaire se subtituant à celui de la barre.

Finalement, la barre est surtout là pour signifier que la danseuse interprète ici son propre rôle. Sinon, comment montrer que l'on est Pavlova, lorsque Pavolva en tutu est un cygne, une Wilis ou autre personnage ?

Cette dimension référentielle de la barre se retrouve presque à chaque fois que l'objet est inséré dans un ballet. Manière de dire : la danseuse que vous voyez est bien une danseuse. Presque un truc méta (pour les littéraires parmi vous).

La Petite Danseuse de Degas en constitue l'exemple parfait (la qualité de l'extrait l'est moins), avec son premier acte situé dans un studio de danse (à moins que ce ne soit censé être le foyer ?). A côté de ce que je nommerais la légende rose de la danse, avec des danseuses mignonnes à croquer qui rêvent toutes de devenir étoile, il y a la légende noire, avec des danseuses qui connaissent la douleur et sont prêtes à tout pour devenir calife à la place du calife. C'est cette seconde que Béjart a exploitée avec beaucoup d'humour dans Le Concours. Je n'ai pas réussi à trouver un extrait vidéo où les danseurs soient à la barre, mais ceci vous donnera une idée de ce ballet policier à l'intérieur de l'opéra. Dans celui-ci, on aperçoit les barres tout autour de la scène, comme délimitant un ring de boxe :

 

 

Pour qui a envie de poursuivre la réflexion sur l'articulation de ces deux légendes, roses et noires, je vous invite à lire le billet que j'avais écris là-dessus.

C'est également par des barres que Jérôme Robbins indique avoir transposé le faune de Nijinski dans une salle de danse. Dans ce premier extrait, la barre qui s'interpose entre la caméra et les danseurs est là pour faire du 4e mur invisible un miroir (auquel elle est souvent accrochée), introduisant au passage le thème du narcissisme. Pour goûter à l'érotisme d'Afternoon of a Faun, je vous suggère quand même un autre extrait.

Enfin, un extrait d'Etudes, d'Harald Lander. Si ce ballet est d'abord un hommage au monde chorégraphique, qui progresse depuis les exercices à la barre jusqu'aux variations des étoiles en passant par le corps de ballet, et où la barre est donc un élément de référence, c'est peut-être celui qui en a le mieux exploité l'aspect esthétique.

 

Swimming pool, de François Ozon, avec Charlotte Rampling dans le rôle d'une romancière de polars anglaise un peu coincée, que son éditeur-amant indifférent a envoyé prendre des vacances dans sa maison de campagne française, et Ludivigne Sagnier en potentielle belle-fille allumeuse. La bibliographie pleine de meurtres et de sang de la romancière, la piscine de la propriété, le rouge insistant du matelas gonflable, les corps qui bronzent au bord de l'eau à même le sol et les accords plaqués sur des instants anodins appelent un crime qui n'a pourtant pas lieu d'être. L'attente du spectateur finit par transpirer dans le film, au point que l'auteur de romans soit supplantée par l'auteur d'un crime. Avec pour seul mobile, la perspective d'un spectateur qui n'existe pas dans le film ensoleillé qui lui a été proposé.

Coco avant Chanel, d'Anne Fontaine, avec une Audrey Tautou faussement androgyne et un Benoît Poelvoorde qui avait encore quelques traces de chocolats sur la figure, dont je n'ai pas réussi à le débarbouiller, pour l'avoir vu il y a peu dans les Emotifs anonymes. N'oublions pas Alessandro Nivola déguisé en Jack Sparrow. Il y a une atmosphère biopic lorsque Coco pousse la chansonnette comme la môme, ou qu'elle loge au château de son ami, comme Sagan ou Sarah Bernhardt. L'histoire d'amour empiète sur l'histoire d'une vie : Chanel est le prétexte ; Coco, une faiblesse. C'est comme à regret (d'une vie de princesse) que la cousette devient  couturière à la toute fin du film. Destin et vocation épinglés n'en auront pas constitué le fil blanc ; c'est déjà ça.