Grignotages de mimylasouris

Mascara volume effet faucille

Vous feuilletez un magazine féminin où apparaît cette publicité. Que voyez-vous ? Un regard bien chargé pour vanter la puissance technique du produit (au mascara sont donc ajoutés eye-liner et ombre à paupière) et quelques signes ostentatoires de richesse pour lui donner de la valeur : grosse bague et énorme bracelet en or où l'on retrouve le monogramme de la marque, histoire de bien imprimer, mais aussi piscine où l'on ne nage surtout pas, même avec un mascara waterproof. Tout juste trempe-t-on négligemment la tête en arrière pour mouiller les cheveux.

Cette image du luxe est tellement banale qu'on n'y prête pas spécialement attention. Sauf si un détail retient notre attention : les chaussures d'homme au bord de la piscine, juste à l'endroit où est accoudée le modèle. En y regardant bien, on discerne même un bout de pantalon sur la gauche. Si l'on en croit l'angle de la prise de vue, cela pourrait être le photographe qui surplombe notre sirène. Il s'agit en tous cas du regard d'un homme, qui entre en contradiction avec celui du public des magazines dans lesquels la publicité est insérée. Ce sont en effet des femmes qui se penchent sur ces pages, sur la sirène bardée de mascara, dont les yeux cherchent de toute évidence ceux d'un homme. Cette discordance entre le spectateur ciblé par l'image et le spectateur inclus dans l'image illustre pour moi cette bizarrerie des magazines féminins : les femmes s'y regardent avec un regard d'homme – d'homme fantasmé puisque absent de ces pages.

Habituée à feuilleter ces magazines depuis que je suis petite (Elle, Madame Figaro, Femme actuelle et Avantages chez ma grand-mère ; Biba, Cosmo puis Marie-Claire chez ma mère) et à sauter les pages mode et maquillage (c'est-à-dire un tiers du magazine au bas mot) pour avaler rapidement les rubriques culture, cuisine et BD, je n'y avais jamais prêté attention. Jusqu'à ce que Palpatine attrape une de ces publications sur la table basse et la feuillette mi-répugné (c'est étiqueté « propagande pour dindes gloussantes » dans sa tête) mi-fasciné : « Tu es sûre que c'est bien pour les femmes ? Parce qu'elle sont toutes à poil, là. » Et d'imaginer illico le potentiel du magazine pour la masturbation. On aurait donc, en schématisant, des magazines avec des femmes dénudées pour les hommes... et pour les femmes (seuls les homosexuels auraient de beaux torses d'hommes pour se rincer l'œil). S'agit-il alors de l'intériorisation par les femmes du regard que les hommes portent sur elles ou de la nature du désir qui se forme par projection dans un cas et par identification dans l'autre ? À moins que la publicité que l'on prend pour un miroir de cette différence n'en soit en réalité à l'origine...

 

Are they (m)ad men or are we crazy women to think so?

La question est tout à fait bien posée par une scène de la saison 3, épisode 2, de Mad men et il n'est pas anodin que ce soit à travers la publicité. Peggy, seule rédactrice de l'équipe, est aussi la seule à douter que le clip d'une midinette bien roulée soit indiqué par vendre du Diet Pepsi à des femmes rondelettes : « I don't mind fantasies, but shouldn't it be a female one? » À quoi son boss lui répond, catégorique : « Men want her and women want to be her. » Est-ce une réalité humaine, comme Don a l'air de le penser, ou la vision historique d'une époque où la femme est d'abord la femme de son mari et doit lui plaire pour attirer son attention et mettre un tant soit peu d'animation dans sa routine pavillonnaire ? La question est d'autant moins rhétorique que la série force souvent le trait, comme pour nous rassurer sur le chemin parcouru en un demi-siècle (bouh, ils sont condescendants à l'égard des Noirs et des homosexuels, bouh, ils fument comme des pompiers et pensent que c'est sans effet sur la santé, bouh, ils laissent tous leurs déchets par terre lorsqu'ils vont pique-niquer, bouh, bouh, bouh).
 

 

Ou encore, pour les spectateurs de la série : doit-on considérer Peggy comme une prude, ainsi que le font ses collègues (et elle est indéniablement coincée sous certains aspects, même si elle ne dit pas non à une partie de jambes en l'air), ou comme une femme ambitieuse qui ne sait pas trop quoi imiter, du comportement sans gêne de ses collègues masculins ou de celui sans pudeur des secrétaires ?
 

[Et que penser de ce moment où, devant son miroir, Peggy esquisse quelques poses en poussant la chansonnette et se ravise brusquement : décidément trop tarte pour elle ou déçue de n'être pas à la hauteur du modèle (qui chante affreusement faux, soit dit en passant) ?]

 

Voir rouge
 

 

Après ces quelques considérations, on a vite fait de voir rouge : vernis, ombre à paupière et lèvres surtout, envahissantes au point que la même photographie conviendrait parfaitement pour vendre un rouge à lèvres. Ces lèvres entrouvertes en une pose d'extase maîtrisée se retrouvent dans toutes les publicité. J'en ai presque la nausée, maintenant, lorsque je feuillette rapidement plusieurs magazines. Cette volupté constante n'agace plus, ne donne plus envie : elle énerve, rend mou comme une partie de jambes en l'air que l'on a trop fait traîner au lit ; elle ôte le nerf qu'a une femme ou un homme et qui les rend désirables car vivants – et non figés dans la langueur d'une pose par laquelle ils pensent se substituer au fantasme de l'autre sexe.

Il y a bien quelques féministes qui s'en détournent purement et simplement (au profit d'un mensuel comme Causette, par exemple – chroniquette à venir) et d'autres, plus extrêmes, qui mènent une croisade contre eux (les magazines, pas les hommes – quoique...). Mais c'est oublier un peu vite, d'une part, que tout n'est pas forcément bon à jeter (même dans Grazia : à ma propre surprise, j'ai découvert chez le dentiste une critique de film – L'Apollonide, pour être précise – pas mal rédigée du tout) et d'autre part, qu'il y a un lectorat pour ces publications, et consentant, que je sache. On ne fait pas évoluer une société en en écartant derechef la moitié : ni en s'isolant des hommes, forcément machistes (les apparences des assemblées Tupperwear sont sauves, même si l'on y parle droits des femmes), ni en ignorant toutes ces femmes, les pauvres, qui ne sont pas des intellectuelles et ne-pensent-donc-pas-mais-penseraient-comme-nous-si-elles-en-avaient-la-chance.

Moralité amorale : pour contrer le désir narcissique qui tourne à vide, je vote pour la réintroduction des hommes dans les magazines féminins. Que les femmes puissent baver sur des têtes bien faites et des corps pas trop faits plutôt qu'en baver à coups de régimes et nœuds aux cerveau. Au fait, pas que des Musclor, hein, y'en a aussi qui aiment les gringalets (tant qu'à prêcher pour sa paroisse...).

« Je veux juste passer à la librairie juridique. » Voilà une annonce qui me remplis généralement d'effroi lorsque je suis à Paris avec Palpatine. La librairie juridique est la seule librairie – avec la librairie religieuse et/ou de sciences occultes – où je n'ai aucun plaisir à fouiner et où je dois faire appel à ma formation d'éditrice pour y trouver un quelconque intérêt (les éditions juridiques sont parmi les plus soignées) et faire passer le temps.

 

 

À Londres, on est accueilli par un canard en plastique en tenue de juge, presse-papier factice pour des pavés de 400 pages au bas mot. Ses collègues se trouvent sur le comptoir de la caisse, en panoplie d'enquêteur et de policier – élémentaire, mon cher Donald duck ! Comme je reconnais facilement mes congénères, je débusque une toute petite souris en pâte Fimo – juge, elle aussi, avec une perruque à croquer.
 

 Une des trois petites sur la droite. Ultra-choupie. Et ce n'est pas la seule.

 

Dans la même vitrine, moult petits objets, et notamment une série de boutons de manchettes, dont celui-ci :

 

Quand l'esprit british croise l'humour d'avocat, cela donne aussi des bloc-notes second degré :

 

Crise de fou rire : cela va tellement bien à Palpatine.

 

Rire jaune : cela va tellement bien à A.

 

Non seulement les avocats britanniques semblent rire volontiers, mais ils rient intelligemment : à l'entrée de la librairie se trouve une étagère de classiques littéraires, qui suggère qu'on ne juge bien les hommes qu'en ayant fait ses humanités. J'aime cette vision décloisonnée des choses (quand cela est plus disciplinaire chez nous, il me semble), qui sous-tend une conception des études littéraires comme étude des hommes à travers les livres et non des livres à travers leur seule technique – même si le style d'écriture importe, en témoigne un ouvrage tel que l'Oxford Guide to Plain English. Apprendre à éviter la langue de bois et à s'exprimer le plus clairement possible, voilà qui n'est pas du luxe et que je n'ai pourtant qu'entrevu rapidement lors de mon premier master 2. Placer ses jambes lorsqu'on prend la parole, préférer le verbe au nom ou encore articuler en ouvrant la mâchoire, de façon musculaire et non pas seulement phonétique... j'ai davantage progressé en un semestre que lors des deux années de fac. Ce cours d' « anglais professionnel » mériterait d'être donné indépendamment du cours de langues dans lequel il s'inscrivait.

Et pour terminer cette visite surprenante, de l'humour éditorial avec une collection d'ouvrages de révisions baptisée Nutshells (tout est là, in a nutshell – et en schéma, se hâtera de préciser Palpatine).

 

 

London. Love that city.

Jusqu'à présent, mon parti-pris d'improvisation fonctionne plutôt bien : après les invitations et le Pass, je récupère la place d'Elendae pour la soirée Balanchine. Perchée sur mon siège de bar installé en fond de loge, je vois beaucoup mieux que je ne l'aurais cru.

Sérénade

Le souvenir de ce ballet laissé par le NYCB lors de sa venue à Paris rend pleinement justice aux intentions du chorégraphe, qui s'est inspiré du ballet romantique (à l'origine, les costumes étaient bleu pâle) mais aussi de danses guerrières. Or, il ne reste plus grand chose de celles-ci dans les Willis éthérées de l'Opéra de Paris. Les formations savantes et inventives se plient et se déplient docilement, sans que l'on soupçonne la fougue qui doit ressusciter les mortes amoureuses. Seule Mathilde Froustey possède la dynamique nécessaire pour tirer le ballet de l'ennui vers lequel le tire une interprétation à la Émeraudes. Il ne s'agit pas de grand chose : un port de bras déployé plus lentement, avec un léger retard sur le corps de ballet, tandis que les jambes ont déjà amorcé un autre pas, donne l'impression que le mouvement s'enroule sur lui-même ; un saut attaqué un demi-temps plus tôt paraît incomparablement plus incisif, au point que je me demande si le final de The Concert ne serait pas au moins autant une parodie de Sérénade que de Giselle. À cette musicalité évidente s'ajoute une compréhension fine de la dualité de ce ballet ; j'en vois la preuve dans ce temps de flèche conquérant, immédiatement suivi d'un cambré qui en dissipe l'agressivité – une agressivité évanescente, voilà tout.

Quant à Eleonora Abbagnato, c'est davantage le souvenir de sa présence solaire que son pas de deux qui me donne du plaisir à la retrouver – même si cela s'arrange lorsque les cheveux lâchés infléchissent le ballet vers davantage d'abandon. L'onirisme de Sérénade vient bien de ce que ce sont des Willis en chair et en os.

 

Mathilde Froustey par @IkAubert

 

Agon

T-shirt blanc et collants noirs pour les hommes aux pieds de Mickey Mouse ; justaucorps noir et collants blancs pour les femmes à la taille très marquée. Attitudes décalées et pieds flex, ces derniers s'agitent comme des notes de musique sur une partition – des croches, de toute évidence. Le flegme de Karl Paquette fait merveille dans les suites de pas très rythmées, tandis que Myriam Ould-Braham replendit plus sûrement que si elle avait une rivière de rubis sur la poitrine, grâce à l'écrin d'équilibres manipulés par ses partenaires. À l'assurance de la technique s'est ajoutée celle de l'étoile. Quant aux deux autres membres de la constellation, il faudra que j'apprenne à les apprécier, même si Mathieu Ganio m'agace de moins en moins et que Ludmila Pagliero a fait preuve d'une technique impressionnante qu'on ne peut lui enlever.

 

Myriam Ould-Braham par @IkAubert 

Le Fils prodigue

Le désamour général pour ce ballet, comparé à Phèdre, m'avait rendue méfiante, mais il n'a de commun avec la pièce de Lifar que l'inspiration mythologique des costumes – en aucun cas l'esthétique de la pose qui la rapprochait du théâtre. Le Fils prodigue me fait davantage penser au genre naïf du Petit Cheval bossu : compères avec jarres et trompette, père-patriarche à grande barbe, jeunes sœurs à voiles et fils en jupette, tous mi-russes mi-helléniques. Une fois le fils aventureux ayant sauté par-dessus la clôture, celle-ci est retournée et se transforme en table de taverne. Une chenille de bonshommes aux crânes chauves et aux pas martelés en grande seconde pliée l'alpague avec ses deux compères et l'attire dans les filets (des jambes) de la courtisane.

Avec sa coiffe entre mitre et couronne égyptienne, son nombril-croissant de lune, ses jambes-toiles d'araignées et sa cape rouge mi-royale mi-infamante qui couvre tantôt ses épaules tantôt son impudeur, enroulée comme un drap autour de ses cuisses, la courtisane est à la fois divine et prostituée. C'est éclatant lorsqu'Agnès Letestu se campe une jambe écartée, la pointe fichée dans le sol, et fait jaillir de sa coiffe une main aux doigts écartés – sensuelle et hiératique. Elle séduit évidemment le jeune homme qu'elle a tôt fait de dépouiller avec la complicité des bonshommes -bestioles qui traversent la scène dos à dos, comme si les androgynes de Platon avaient hérité des deux visages de Janus.

Détroussé et misérable, le jeune homme souffre le martyre, adossé à la clôture-table érigée comme la colonne de Saint Sébastien. Jusque-là bondissant, Emmanuel Thibault rampe et traine le calvaire de son personnage jusqu'au bercail, où il se hisse jusqu'au pardon de son père avec la maigre force qui lui reste dans les bras. Image finale : le fils prodigue dans les bras de son père, enveloppé d'un revers de cape de sa bienveillance miséricordieuse.  

 

Emmanuel Thibault et Agnès Letestu par @IkAubert
[Agnès Letestu ne sait pas sourire,
mais les rôles impérieux lui conviennent fort bien.] 

Avec de nombreuses miss balletomanes, dont j'attends le compte-rendu, et Aymeric.

Résumé (si, si, j'ai plus de notes que ça) de la conférence de Sonia Schoonejeans au théâtre des Abbesses

 

Les conférences de Sonia Schoonejeans sont toujours aussi conviviales et érudites. Celle-ci a peut-être été un peu plus dur à suivre – la faute à la rentrée (cela fait longtemps que je ne suis pas restée assise deux heures pour écouter quelqu'un parler) ou à la moindre fluidité de la conférencières, qui ne cesse d'ouvrir des parenthèses dans le sujet (c'est délicieux) et dans ses phrases (ça l'est moins à l'oral). Il faut dire que les idées se tiennent et s'emmêlent, en cohérence avec les relations qu'entretiennent danse et musique.

La conférence s'articule autour de la soumission ou au contraire de la prééminence, pouvant aller jusqu'à l'indépendance, d'un art par rapport à l'autre. Le tandem danseur-musique est donc écarté au profit de la collaboration entre compositeur et chorégraphe, dont quelques couples illustrent à chaque fois un mode d'association différent.

 

Maître à danser et maître de musique, 2 en 1

À l'époque baroque, danse et musique sont à égalité et le maître à danser est souvent, sinon compositeur, du moins musicien – souvent violoniste, pour accompagner les cours. Ainsi, si Lully compose la musique du Bourgeois gentilhomme, c'est Beauchamps, le maître à danser qui a codifié les positions de la danse classique, qui s'occupe de celle des Fâcheux. La tradition du maître de ballet musicien perdure jusqu'au XIX^e siècle : Arthur Saint Léon, le créateur de Coppélia, est aussi violoniste. Cette paisible égalité entre danse et musique est mise à mal par l'essor de l'opéra, qui affirme la supériorité de la musique sur la danse, qui n'a plus voix au chapitre et sera au mieux admise comme divertissement (la présence d'une danseuse dans Capriccio n'est peut-être rien de moins qu'historique). Il n'existe en effet pas des soirées dédiées à la danse jusqu'à la fin du XIX^e siècle en Russie et du début du XX^e en France. Même Giselle et ses consoeurs ailées étaient donnés dans un cadre plus large : de la musique avant toute chose !

 

Petipa et Tchaïkovsky, la contrainte sublimée

L'apparition de programmes axés uniquement sur la danse correspond en Russie aux ballets de Petipa et Tchaïkovsky. Avec ce compositeur rattaché au théâtre, qui compose aussi bien pour l'art lyrique que chorégraphique, la danse n'a plus à faire à un de ces compositeurs de second rang dont elle devait se contenter. Pourtant, même avec quelqu'un de ce calibre, le modus operandi ne change pas : le maître de ballet donne des indications très précises (découpage, présence d'adage... jusqu'au nombre exact de mesures) auquel le compositeur doit se conformer. Alors que cela peut apparaître comme une subordination (d'où les compositeurs de second ordre, je suppose – le musique pour la danse est considérée comme un genre mineur), cela ne dérange pas Tchaïkovsky, pour qui ces indications sont à la musique ce que les contraintes sont à la littérature de l'Oulipo.

 

Tchaïkovsky à Nikolayev, le 2 juin 1891

« The procedure for creating ballet music is the following. A subject is selected. The libretto is then worked out by the Administration of the Theatre, according to their financial means. The choreographer then works out a detailed project of scenes and dances, and indicates as well, not only the exact rhythm and character of the music but even the number of bars. Only then can composer begin writing the music... » 

D'autres extraits (parfois croustillants) ici. 

 

Balanchine et Stravinsky, la synesthésie

On connaît bien la formule de Balanchine selon laquelle il faut voir la musique et écouter la danse, mais en qualité d'estomac sur pattes, je préfère cette nouvelle-ci, plus prosaïque et rigolote : « La musique doit se mêler à la danse comme le lait dans le café. » Le chorégraphe, qui joue du piano et se serait bien vu violoniste soliste, partage avec Stravinsky plus qu'un passé d'émigré. Ils sont tous deux passés par les Ballets russes et leur collaboration telle que nous la montre une vidéo, avait l'air pleine d'esprit et d'humour – lorsqu'il est question de créer une danse pour des éléphants (sic), Stravinsky demande à Balanchine : « Et ils sont jeunes, ces éléphants ? » (Éléphant Paname aurait-il quelque chose à voir avec cet épisode ?)

[La vidéo, quasi-incompréhensible car les deux compères parlent en anglais la bouche pleine, n'a eu l'air de poser au public... pas plus que les extraits en italiens non sous-titrés... Ce que Palpatine avait remarqué lors de 1980 se confirme, le public du théâtre de la Ville est vraiment à part.]

Apollon Musagète, d'abord créé par Stravinsky pour un festival, marque un tournant pour Balanchine, qui ose ne pas ''tout utiliser'' (costumes, décors...). Suivront Orpheus, Agon ou encore Violon concerto. Pour Balanchine, la difficulté est de ne pas chorégraphier en contradiction avec la musique ; il est attentif au moindre accent et, contrairement à l'usage qui veut que les chefs adaptent le tempo pour donner un peu plus de confort aux étoiles et leur permettre de resplendir un peu plus, il fait danser au rythme voulu par compositeur – d'où des variations d'une rapidité phénoménale, totalement inhabituelle.

 

Merce Cunningham et John Cage, autonomie et coïncidence

Cunningham voulait se dégager de l'emprise musicale et rendre la danse indépendante de ce support, qui n'est pas d'abord le sien (le corps du danseur). La musique continue d'exister dans le temps de la danse mais y reste extérieure : les deux arts, totalement autonomes, sont juxtaposés sans lien autre que la durée de la pièce. Il ne s'agit pas de renoncer au sens que produit la rencontre de la danse et de la musique, mais à une forme de production intentionnelle.

Le recours de Cunningham au hasard vient peut-être de là, de la nécessité de trouver une autre structure. En l'absence du cadre fourni par la musique, il faut inventer de nouveaux repères et rapports (rapports entre les danseurs et rapport à l'espace). À la contrainte musicale se substitue la contrainte du corps lui-même ; elle n'est plus extérieure au mouvement, c'est le mouvement même, qui explore ses limites en passant d'une position à une autre. Même sans parler de l'influence de Duchamp ou du bouddhisme zen (pas de jugement de valeur, pas de hiérarchie, pas de chronologie...), la logique du chorégraphe semble plus claire tout d'un coup, non ?

Bon, en toute honnêteté, le résultat ne m'enthousiasme pas plus qu'avant pour autant. Chorégraphie sous l'eau avec un gong aux ondes waterproof, pièce déterminée uniquement par un processus aléatoire, cartes ou dés, performance où la musique est improvisée avec les moyens du bord, barreaux métalliques des sièges ou cartons, les expérimentations de Cunningham et de Cage m'apparaissent comme un passage obligé pour déboucher vers d'autres pratiques de la danse, un moment historique fécond du point du vue intellectuel, mais ne m'intéressent pas franchement en elles-mêmes. Et visiblement, à l'Opéra, on n'était pas plus emballés que ça à l'époque : il a fallu verser un deuxième salaire aux musiciens pour qu'ils acceptent de « jouer » sur des cartons, sous la direction simultanée de trois chefs d'orchestre, et un danseur affirme que « l'important est que l'on puisse travailler comme le souhaite le chorégraphe et que le public y trouve son... bonheur est un bien grand mot, mais... » (le début de la citation est approximative, mais pas la fin). Ah, ce franc-parler qu'autorise l'ignorance de l'histoire à venir, qu'il est bon à entendre !

 

Silence, on danse !

La proclamation d'indépendance de la danse l'a parfois conduite au silence. Ce rejet radical de la musique se rencontre à des époques où on remet tout en question, et tout d'abord au XX^e siècle autour de Laban. Les recherches se transforment en spectacle, par exemple un solo de Mary Wigman, qui partage avec Laban l'idée de l'autonomie rythmique corporelle : dans le silence, le déroulé du geste dépend uniquement des ressources organiques du corps, « murmure du sang » et respiration.

Le second temps fort (mais toujours silencieux) est celui de la Judson, accompagné d'une forte contestation politique (dans les années 1960, peut-il en être autrement ?). La suite ressemble à du name dropping car cela ne m'évoque rien, même si, grâce à ma lecture de Philippe Noisette dans l'après-midi, j'ai su les orthographier : Yvonne Rainer, qui veut un geste sans accent, sans relief, où le style disparaisse (cela me fait penser au Monologue shakespearien de Vincent Delerm : « Pas de décor pas de costume c'était une putain d'idée / Aucune intonation et aucun déplacement / On s'est dit pourquoi pas aucun public finalement » ) ; Serge Paxton et sa technique de contact-improvisation, ou encore Trisha Brown (là, non seulement je connais, mais j'adore) dans Glacial Decoy. Et le numéro complémentaire : Lucinda Childs, artiste minimaliste qui chorégraphie sur la musique répétitive de Philip Glass, autre façon de se heurter au temps.

 

En avant la musique !

Aujourd'hui, on trouve de tout : des bruitages réalisés par des corps qui servent de caisses de résonnance, selon la technique du patting, des chorégraphies sur des textes, dont le rythme est supposé assez fort pour se substituer à la musique (Preljocaj sur un texte de Mauvigner ou Genet), des partitions classiques revisitées avec distance (Bach dans Wolf d'Alain Platel) ou au contraire étudiées avec soin (Anne Teresa de Keersmaeker dans Cesena – ou Drei Abschied, l'histoire d'une musique qui résiste à la chorégraphie), des ambiances sonores (1980 de Pina Bausch)... des morceaux déjà existants, créés pour l'occasion ou récupérés, bricolés ou plaqués a posteriori sur la danse. Ainsi, c'est un pur hasard de timing si Le Jeune Homme et la mort est dansé sur du Bach, Cocteau pratiquant la « synchronisation accidentelle » : trouvant toujours une musique adéquate pour les images qu'il avait filmées, le cinéaste appliqua la même chose à la danse (comme Cunningham, sauf que c'est adéquat).

 

Kader Belarbi et Philippe Hersant, cerise sur le gâteau

Je ne rattachais à rien le compositeur venu là pour témoigner de son expérience, lorsque le sésame est prononcé : Wuthering Heights (en anglais dans le texte à la reprise, parce que le traducteur français commençait à réclamer son dû).

[Instant de pâmoison]

Pas de légèreté créatrice ni de tâtonnements en studio pour cette grosse machine de 40 danseurs, 70 musiciens, aux deux heures de musiques. L'Opéra de Paris est une grande maison et il s'agissait d'une commande dans les règles de l'art. Kader Belarbi est arrivé avec un livret bien ficelé et la musique a été écrite sans avoir vu la moindre répétition (la partition a été finie et enregistrée en amont – quelques modifications et coupures seulement), selon les indications et les gestes esquissés par le chorégraphe. La difficulté a été de se comprendre : un adage ne signifie pas la même chose pour un danseur ou pour un musicien, et traduire sa pensée dans le langage de l'autre demande un effort de compréhension réciproque. Au final, la collaboration a été enrichissante, même si cela n'a pas influé par la suite sur la manière de travailler du compositeur, qui découvrait l'univers de la danse : « j'avais l'impression d'écrire un opéra sans paroles ».