Grignotages de mimylasouris

Après avoir vu Stalingrad, je pouvais bien voir American Sniper. C'est du moins ce que je me disais. Sauf que. Cela ne fait pas du tout le même effet. Même tourné en couleurs, Stalingrad est essentiellement un film en noir et blanc, un film de livre d'histoire, où le rouge est moins affaire de sang que de propagande. Au milieu de l'enfer verdâtre et boueux, noir et blanc, les yeux bleus technicolor de Jude Law crient Jude Law : la belle gueule, l'acteur. Les yeux bleus de Bradley Cooper, eux, ne me disent rien¹ et surtout, ils ne sont pas embourbés dans un visage d'argile : en Irak, les soldats ont les joues nues et prennent des coups de soleil. Le monde n'est pas verdâtre, il est lumineux, plein de sable et de soleil. Ce qu'évoque ce monde, ce ne sont pas des images d'archive, mais des images télévisées, des images que l'on a vues au moment de leur première diffusion, que l'on a vues pour certaines en boucle – l'écroulement des Twin Towers, qui marque le départ pour Chris Kyle.

Chris Kyle, héros du film et de l'armée américaine, c'est le type droit dans ses bottes de cowboy, qui pas un instant ne jouera au cow-boy sur le terrain, malgré ses lunettes de soleil à la Top Gun et le surnom qu'il ne tarde pas à gagner par ses tirs précis : The Legendest une marmule texane élevée le fusil de chasse à l'épaule dans l'idée qu'il faut défendre les siens. Parabole paternelle sinon biblique : il ne sera ni la brebis qui, ne croyant pas à l'existence du mal, ne sait pas s'en défendre, ni le loup, qui perpétue le mal, mais le chien de berger qui sait en user quand il le faut pour défendre les siens. Tout le patriotisme américain, si difficile à comprendre depuis le vieux Continent incrédule où Machiavel et manichéisme sont inconciliables, est là, dans cette trinité animale. Toute l'obéissance du soldat, aussi.

Sur place, pas le temps de réfléchir aux bien-fondés de la guerre menée par les États-Unis : le seul qui exprime des doutes se fait tuer peu après. La désespérance est interdite² : quand on tue à tour de bras, quand on risque à tout instant de se faire tuer, quand on assiste à des scènes de torture à la perceuse, la désespérance est le tabou suprême. Car si l'on n'est plus certain de sa légitimité, certain que l'on fait cela pour défendre les siens, pour quelque chose, alors on le fait pour rien et l'horreur s'en trouve décuplée, insoutenable. Tu m'étonnes que Chris soit à deux doigts de s'effondrer quand sa femme lui demande pourquoi il se sent obligé d'y retourner et, qu'avec la naïveté désarmante d'un enfant qui répond pourquoi ? à un parce que, elle rejette sa réponse-rempart : Pour défendre les nôtres. Il faut croire, en bloc – ce même bloc de papier que Chris trimballe avec lui depuis qu'il l'a volé, enfant, à l'église – une Bible qu'il ne lit pas et qui n'est pas bulletproof mais qui le protège, à sa manière.

Plus que les doutes du soldat, qui doit obéir aux ordres (fait rarissime pour un film de guerre, me semble-t-il, on n'en entend quasiment pas), c'est la désespérance de l'homme, trop humain, qui est interdite³ – ce n'est pas pour rien que Dieu, générique de la croyance, fait partie des idéaux défendus par l'armée américaine. For God and country. Chris doit défendre son pays, il doit défendre ses gars, pour eux comme pour lui. L'oeil sur le viseur, le doigt sur la gâchette, la seule question qui se pose est : doit-il tirer ? On le voit, à chaque fois, retarder le moment de presser la gâchette, ne pas tirer trop tôt pour ne pas faire de mort inutile, mais tout de même avant qu'il soit trop tard. Et on ne sait jamais. On ne sait pas si ce gamin, qui ramasse le lance-roquette d'un homme qui vient de se faire descendre, va réussir à le soulever et à le diriger contre les soldats américains. Derrière son arme, Chris l'insulte – c'est sa manière de prier pour ne pas avoir à le tuer ; quand le môme jette l'arme par terre avant de s'enfuir, le soulagement du sniper ressemble à un effondrement. Être tireur d'élite, c'est aussi tuer des femmes et des enfants lorsque leur camp les envoie parce que, peut-être, en face, ils n'oseront pas, ou ils hésiteront suffisamment longtemps pour que.

Forcément, à chaque fois qu'il rentre chez lui, pour retrouver sa femme, splendide, qu'il met régulièrement enceinte, celle-ci le trouve à chaque fois un peu plus ailleurs, un peu moins humain, carapacé derrière une musculature toujours plus impressionnante. I need you to be human, le supplie-t-elle. Lors des premières permissions, on le voit visionner des vidéos de tirs, enregistrées et vendues par l'ennemi (qui a lui aussi sa légende en la personne d'un sniper ex-champion olympique) ; lorsqu'il rentre définitivement chez lui, on voit à nouveau Chris devant la télévision, le salon résonne à nouveau de tirs, mais cette fois, l'écran est éteint – c'est dans sa tête que le film tourne en boucle. Il ne ment manifestement pas au psy lorsqu'il dit ne regretter aucun tir, ne rien regretter si ce n'est de ne pas avoir pu sauver davantage d'hommes. C'est cet aplomb, sûrement, qui lui permet de se réadapter à la vie normale, celle où l'on joue avec ses enfants (avec des armes qui ne sont pas du tout en plastique – scène complètement hallucinante, NRA approved). C'est cet aplomb, aussi, qui le perdra, puisqu'il se fait tuer sur le sol américain par un vétéran qu'il essayait d'aider. Non, les siens, ceux au nom duquel Chris s'est battu, ne méritaient peut-être pas tous qu'on les défende.

Clint Eastwood referme pudiquement la porte sur la question de la légitimité de la guerre en Irak : il ne dira rien qui entame ce patriotisme dont il a montré la beauté humaine, si ce n'est par le truchement d'une lettre – la lettre du soldat que, selon Chris, ses doutes ont tué. Clint Eastwood ne dira rien, parce que c'est un réalisateur et qu'un réalisateur ne dit pas, il montre : il montre le regard inquiet que la femme de Chris, pourtant confiante, pose sur son mari lorsqu'il s'apprête à partir avec celui qui va le tuer. La porte se referme et tout est ébranlé.

Alors, non, American Sniper n'est pas un film de guerre, même si cela tire tout le temps, même si l'on est sous tension permanente avec le héros qui, indice, aurait aimé ne pas en être un. Lorsqu'à la sortie en urgence des camions américains succède un plan aérien, que l'on ne sait pas encore être celui des forces aériennes, la tension se relâche un bref instant et je suis prise de l'envie de chialer à la vue de la ville en ruine – non pas une usine, comme dans Stalingrad : une ville, avec ses minarets et ses coupoles superbes, le souvenir de ses habitants et de sa culture. Voir American Sniper et rentrer seule n'était peut-être pas la meilleure idée de vendredi soir qui soit, mais allez quand même le voir si vous vous en sentez.

Mit Palpatine, dont la manche droite du pull a grandement souffert.

 

Exposition sur l'Italie de Bernard Plossu, présentée à la MEP.

Venise : lagune un jour de gris, qui ne vaut que pour les silhouettes qui la cachent et la révèlent en l'encadrant de leurs masses noires – des présences qui ne sont plus (de cet endroit sinon de ce monde), qu'on n'identifie pas, mais qui font tout le poids de cette photo-là.

Sur un bateau : loupioute magique à la tombée de la nuit – soudain ressurgit La Petite Venise (film de petites gens et de grande poésie).

Dans la nuit : très hauts au-dessus d'une baie, des nuages qui font des arabesques sous la lune, numéro de chapitre (l'histoire commence plus bas, dans le port et les petites lumières des habitations).

Matera : une façade religieuse baroque devant laquelle trois gamins jouent au foot (cliché de l'Italie, renversé par un cadrage penché).

 

 

La Toscane : un grand chemin et tout au bout, après le grand virage, une toute petite maison qu'on croirait dessinée, avec son petit cyprès à côté – le long chemin de la vie pour se sentir chez soi – et mourir (le cyprès est un arbre funéraire).

 

Positano : une porte en fer forgée, qui ne garde rien d'autre que le ciel contre lequel elle se détache - les portes du Paradis qu'ouvrait Mahler la semaine dernière ? Peut-être pleut-il aussi, parfois, au paradis. Cela réjouirait sûrement Bernard Plossu qui aime "tellement ce qu’on appelle à tort le mauvais temps (je dis toujours que le mauvais temps est le beau temps d’un photographe !)".

 

 

Des mariés en vents contraires.

On aperçoit, derrière, les arbres qui, tels des roseaux, laissent leur cime se courber en arrière ; les mariés, eux, se courbent vers l'avant (les hommes avancent tête baissée dans la vie).

 

Une chambre d'hôtel granuleuse qu'on dirait tout droit sortie de Shirley (le film sur Hopper, que je n'ai toujours pas chroniquetté et que, selon toutes probabilités, je ne chroniquetterai pas).

 

 

Une Françoise, le visage barré de lumière sur un lit – un lit de chambre d'hôtel, qu'on a irrésistiblement envie de prendre en photo quand la lumière se dépose comme un corps sur les draps. Il faudrait faire une histoire de la photo de lit ; on pourrait la faire, j'en suis presque sûre.

Et puis une Maria Luisa, qui arrache une moue d'approbation à Palpatine.

Une poterie floue, comme de la fatigue d'avoir fait trop de musées.

 

Un noir et blanc qui suspend le temps : hier comme aujourd'hui, aujourd'hui est l'hier de demain. L'époque, parfois reconnaissable à une carrosserie carrée, s'efface dans le temps, simple durée dans laquelle les gens vivent – la durée comme un espace.

Des couleurs charbonneuses comme un œil en fin de soirée. Le présent déjà passé. Pas d'effet rétro. Simplement aujourd'hui comme il sera vu demain, dès aujourd'hui.

Les années qui se mêlent, et les lieux, les îles, toujours en Italie.

Des lignes (de trains, de photographe, de vie).

La chaleur qui passe à travers les jalousies d'une fenêtre entrouverte sur l'immense ombre d'un arbre invisible.

La lumière aveuglante entre une église et un gamin qui court : impression de chaleur – comment est-ce déjà ? J'oublie toujours au cœur de l'hiver, comment ça fait, le soleil. C'est loin comme un pays étranger, comme un souvenir archivé. Curiosité du soleil au même titre que de la ville : c'était donc comme ça, avec la lumière, la chaleur, le bruit, sûrement aussi, plus ou moins assourdi. J'aimerais y retourner, en été.

 

 

Et aussi, en haut : Images secondes. Images deuxièmes et dernières, tirées du flot des 23 autres images qui les accompagnaient dans la seconde. Réaction spontanée : le photographe n'en est pas un, il n'a rien au à cadrer, il s'est contenté de relever, d'enregistrer. Mais après tout, si Eric Rondepierre n'a rien eu à cadrer, il a cherché, il a trouvé et, plus important, il nous donne à voir : des images prélevées dans des séquences aux sous-titres décalés décalées (sur fond noir : "La situation n'est pas si noire qu'elle n'y paraît" ou "-J'éteins ? - Non"), ou des pellicules rongées par le temps, qu'on s'empresse d'interpréter (cette tache sur la pellicule : une âme exhalée).

 

 

Et aussi, en bas : des photos de prison qu'on observe comme on se documenterait sur les usages carcéraux d'un autre temps. Des murs dans un état de tiers-monde ; d'autres, colorés voire décorés : est-ce plus facile de voir son papa en prison quand un lapin joue du banjo ? Des cellules qui ressemblent moins à des cellules de moines qu'à des clapiers ; pas de retraite, rien pour s'évader, ne serait-ce qu'en esprit. On ne cultive que les corps – des muscles énormes qui, enfermés, ne trouvent pas à s'employer (ou alors pour tabasser le geôlier ? Faut voir comme ils sont arnachés de protections). Affligeantes marges de la société, qu'on fait tout pour oublier.

Les ors du théâtre des Champs Élysées après les bruns de la Philharmonie, la douceur indécente du pull de Palpatine, la chaleur des voix humaines... Ce Stabat Mater de Dvořák a pris des airs de Suave mari magno, la non-traduction du latin aidant à mettre à distance les souffrances chantées. De là où j'étais, tout n'était que douce beauté ; je n'ai même pas pensé à aller à la pêche aux métaphores et, de fait, n'en ai pas rapporté. De ce concert, je me contenterai (avec contentement) de dire que j'y assisté. Amen.

Pardon : AaaaAAAaAaaaAaaaamen.

Des hauts et des bas, il y en a, dans cette adaptation par Boris Eifman de Tender is the night. N'ayant pas lu le roman de Francis Scott Fitzgerald, il m'est aisé d'en donner un résumé simpliste d'après la trame du ballet : un psychiatre épouse une riche patiente en plein transfert et sombre peu à peu dans la folie tandis qu'elle redevient autonome et profite d'une fortune au contact de laquelle son mari s'est perdu. Des fous (comme médecin) chez les fous (comme patient) : retour à la case départ – en passant par les années folles, car il est dit du roman qu'il « mêle avec génie le clinquant à l'intime ». Le ballet de Boris Eifman fait exactement le contraire : il les dissocie au point d'évoquer la schizophrénie de son héroïne. D'un côté, les up : la société des années folles, les airs jazzy, les scènes de groupes endiablées ; de l'autre, les down : le couple et ses fantômes (père incestueux, double schizophrénique), un lyrisme romantique, des pas de deux déchirants. Face au ballet très décousu qui en résulte, je prends vite mon parti : brûler la soirée par les deux bouts et profiter éhontément de ces corps qui embrassent aussi bien le show off façon Matthew Bourne que l'expressionnisme à la Mats Ek – il n'y a vraiment que les danseurs de Boris Eifman, probablement parmi les meilleurs danseurs classiques qui soient, pour donner corps à cet improbable mélange de comédie musicale et de contemporain.

Je ne suis pas bon public : je suis amoureuse. Je me fiche des faiblesses de la chorégraphie, je m'en fiche, je m'en contrefiche, si vous saviez – je les vois, j'ai cette lucidité, mais je suis aveugle à mon exigence, mon intransigeance habituelle : je suis amoureuse et j'aime les ballets de Boris Eifman avec leurs défauts, à en devenir de mauvaise foi ; j'aime ses interprètes de folie, leurs corps élastiques et puissants, qui n'embrassent rien qu'avec la fougue de l'âme slave, fervente, rageuse, comme si leur vie, leur santé mentale, en dépendait – et ils sont fous, assurément, fous à délier, à délirer, à admirer, éperdument. Lyubov Andreyava... *soupir*

Le divertissement ne me contente pas, mais je fais avec, j'essaye de ne pas me faire détourner de ce bouillonnement un peu brouillon, bouillonnement de qui désire toujours plus de sensations, de mouvement, de vie et qui le désire avec violence. C'est le galbe d'un mollet, Lyubov Andreyava, d'une jambe le long de laquelle on remonte avec angoisse, Lyubov Andreyava, le cou-de-pied qui fait tourner la tête, un dos reptilien, des épaules superbes... c'est un regard fiévreux, surtout, brillant, presque malade.

Ce sont de grands malades, oui (l'asile pour la deuxième fois, après Rodin et Camille Claudel), magnifiques. Les femmes surtout, Lyubov Andreyava surtout – à ne plus savoir si l'on voudrait être comme elle ou auprès d'elle (désir d'imitation ? désir ?). Pour une fois, les danseuses sont femmes, des femmes au comble de l'élégance (ah ! Maria Abrashova !) – même lorsqu'elles nous font rire, comme dans cette scène de cinéma muet, surjouée puis projetée en accéléré par une star Cléopâtre et son gladiateur de César (ou était-ce Marc Antoine ?). On se croirait un instant dans la Cendrillon de Noureev, à la différence près que, mais oui, c'est drôle.

Les robes, aussi, y sont pour beaucoup – si belles qu'on n'ose même plus parler de costumes ; je commanderais bien une demie-douzaine de modèles. Il y a le glamour ultime de la longue robe rouge fendue, mais peut-être encore plus la simplicité de cette robe à dos de goutte d'eau, qui dégage les épaules, prêtes à être attrapées, à donner force et puissance aux bras qui assurent la tension avec l'autre, sans cesse attiré, repoussé. Difficile de parler de portés tant toute la surface du corps est sujette à devenir zone de contact, d'appui ou d'élan (cette image persistante du pied flex qui se repousse de la cuisse, pliée, du partenaire...). Les corps entremêlés... C'est moins organique dans Up and Down que dans Rodin, mais cela joue toujours sur le registre du plaisir. Plaisir de voir, de se gaver, de se gorger, de ces corps pleins de vie. Au diable les aléas de la chorégraphie.