Grignotages de mimylasouris

La jeune fille que je suis sur le point de croiser tient ouvert des deux mains un livre vert, trop grand pour être un livre de poche. Quand j'arrive à sa hauteur, deux syllabes prononcées à voix haute me parviennent, sans que je puisse leur donner une quelconque signification. Je vois, je revois, déjà (dépassée), son regard, absent et comme retourné en lui-même, qui semble chercher à lire une connaissance inscrite à l'instant même dans la mémoire, du trait tremblotant de qui marche.

Un livre trop grand pour être un poche, deux syllabes sans signification : il suffit d'un regard pour donner sens à ces bribes de geste et savoir que cette jeune fille révise en marchant. Comme cette incantation scolaire me paraît étrange, maintenant que je ne la pratique plus !

Écrire à propos d’œuvres déjà composées de mots tient moins de la transcription que du résumé - sauf à se lancer dans une véritable critique littéraire. L'envie n'y est pas ; il y a des gens qui font cela beaucoup mieux que moi. Je ne consignerai dans cet éphémère carnet de lecture que quelques extraits, une ou deux réflexions plus ou moins fortuites, au cœur ou à la marge des lectures qui les ont suscitées.

Le Flûtiste invisible, Philippe Labro

« Elle s'est levée et s'est dirigée vers un phonographe – vous vous souvenez ? Un de ces merveilleux appareils qu'on ne trouve plus aujourd'hui que chez les antiquaires. »

Dad, pourtant parfaitement en phase avec son temps, fait parfois ça : poser d'emblée qu'il est dépassé. Se croire déjà trop vieux pour être compris, alors qu'on l'est parfaitement, serait-il un symptôme de l'âge qui vient, le pressentiment, peut-être, du moment où l'on ne sera véritablement plus compris ? Parce qu'on sait ce qu'est un phonographe. Je le sais depuis toute petite, depuis Babar, je crois. Le phonographe reste curieusement associé au dessin animé et à l'élégance de la vieille dame : proximité graphique entre le pavillon de l'appareil et l'oreille des éléphants ? première représentation de l'objet ?

Mais si c'est déjà par le biais d'une représentation que je connais le phonographe et pas par l'objet lui-même, peut-être que la génération suivante, de laquelle l'auteur espère être lu, ne la connait pas. Et d'un coup, ce n'est plus l'âge de l'auteur que marque cette innocente incise (vous vous souvenez ?), mais le mien. Sur le coup du phonographe, en dépit de l'arithmétique des années, je suis plus proche de l'auteur que des lecteurs en herbe. Mais alors, faudra-t-il tout expliquer ? Accepter de se laisser dévorer par les notes de bas de page ? Un intervenant du master édition nous racontait que, déjà, son jeune fils ne comprenait plus Gaston : qu'est-ce qu'était tout ce courrier des lecteurs ? Pourquoi toutes ces lettres ? Ils ne pouvaient pas envoyer des mails, comme tout le monde ?

La Beauté, tôt vouée à se défaire, Yasunari Kawabata (recueil de deux nouvelles)

« Le Bras » est l'une des plus belles choses que j'ai lues depuis longtemps. Une fille confie son bras à un homme, qui l'emporte chez lui pour une nuit, et c'est toute l'étrangeté de l'abandon amoureux qui surgit, dans un mélange d'érotisme et d'onirisme comme seuls les Japonais savent le faire (j'ai découvert ce fantastique nippon avec « Le Bureau de dactylographie japonaise Butterfly » dans La Mer, de Yôko Ogawa).

« Il y a quelque chose que je comprends mal chez les femmes, c'est leur manière de s'abandonner. Je me demande ce qu'elles entendent par « s'abandonner ». Pourquoi le souhaitent-elles, et pourquoi en prennent-elles l'initiative ? Je n'ai jamais compris, même quand j'ai su que leur corps était fait dans ce but. »

 

« La Beauté, tôt vouée à se défaire. » Je préfère le titre au récit, tentative d'épuisement d'un meurtre, qui souligne tout à la fois notre besoin d'ordonner le réel pour le comprendre et l'impossibilité d'en restituer le chaos. La reconstitution est toujours une re-création, aussi récréative soit-elle pour le lecteur. Le meurtre l'exemplifie, mais on en fait tout aussi bien l'expérience en essayant de se souvenir des paroles exactes d'une conversation. Même d'une seule phrase, c'est quasi-impossible. On s'arrête à la version qu'on estime la plus proche ou la plus à même de reproduire l'effet ressenti. Les guillemets, qui n'ont plus vocation à contenir une citation exacte, ne sont plus qu'une trace d'oralité, qu'on laisse pour signaler qu'à cet endroit, ce moment, quelque chose a été dit.

« Il me semble surtout que le malheur des hommes a commencé à partir du moment où ils ont appris à le conserver artificiellement. »

La Nouvelle rêvée, Arthur Schnitzler

Je ne savais pas que La Nouvelle rêvée était à l'origine d'Eyes Wide Shut. Je l'ai prise à cause de Mademoiselle Else et de l'érotisme qu'Arthur Schnitzler fait surgir de la pudeur (du refoulement, si l'on se réfère à la Vienne des années 1900). Comme dans le film, s'opposent des faits réels vécus comme dans un rêve et un rêve beaucoup trop réel une fois raconté – comme si les images agencées à l'insu de la rêveuse devenaient à voix haute, adressées à son mari, des intentions qui lui étaient imputables. On sait si bien se faire du mal ; Arthur Schnitzler le saisit comme aucun autre. On sait si bien se faire du mal – à soi, par le truchement de l'autre. Indice que l'autre n'est qu'un intermédiaire : le narrateur ne réussit pas à en vouloir à sa femme, Albertine (qu'on pense aussitôt disparue, à cause de Proust). Elle sera là, chacun sera là pour l'autre, pour qu'il ne s'en veuille pas – la vie de famille apaisante après la piqûre éprouvante de la passion.

Le Restaurant de l'amour retrouvé, Ito Ogawa

Je consignerai quelques-unes des jolies métaphores qui émaillent ce livre quand je l'aurai récupéré (j'oublierai sûrement mais, au moins, vous saurez qu'il contient de jolies métaphores). Ce roman où la narratrice cuisine pour les gens, qu'elle rencontre en amont du repas pour le préparer en fonction de leur situation et de leur personnalité, m'a fait prendre conscience que mon envie récente de me mettre à cuisiner est surtout une envie de revoir/recevoir mes amis, qui me manquent un peu – par ma propre faute, par paresse. Au programme des week-ends prochains : l'achat d'une table et de chaises. Près d'un an après la pendaison de crémaillère qui n'a toujours pas eu lieue.

L'angoisse de la page blanche, on connaît, parce que l'écrivain est in fine celui qui écrit, malgré les passages à vide et le manque d'inspiration. C'est même grâce au manque d'inspiration que le lecteur a connaissance de l'angoisse de l'écrivain, tenté de prendre sa feuille blanche comme sujet d'appoint, un peu comme Descartes prend l'exemple de la cire d'abeille dans les Méditations qu'il écrit à la lueur de la bougie ou que le narrateur de La Nausée prend conscience de la contingence de l'existence en regardant la racine d'arbre au pied du banc sur lequel il se fait chier. Pas besoin de voir plus loin que le bout de son nez. Un jeu d'enfant : j'ai utilisé cette pirouette en 5e pour me débarrasser d'une expression écrite sur une situation d'échec à laquelle on avait été confronté et que l'on avait finalement surmonté. Parce que 1°, à 12 ans, mon plus grand échec dans la vie était d'avoir eu 11 à un devoir sur les Contes du chat perché de Marcel Aymé (vexée comme un pou, j'ai pris mes précautions pour la lecture suivante et donc appris par cœur la phrase-prophétie des Pilleurs de sarcophage, que j'étais sûre qu'on nous demanderait – tant et si bien que, même sans mâcher de feuille de laurier, je peux encore vous dire aujourd'hui que Parmi la bataille et la panique indescriptible, tu verras, au milieu, le trésor des Athéniens) et que 2°, même pas en rêve je raconte un truc intime sur des carreaux Seyès (non mais c'est vrai, un peu de tenue, y'a des blogs pour ça).

Bref, tout ça pour dire que l'angoisse de la page blanche, on sait ce que c'est. L'angoisse de la page noire, en revanche, beaucoup moins. L'angoisse de la page noire, c'est une angoisse de lecteur. Ce n'est pas qu'on ne sait plus quoi lire ; on ne sait plus comment le lire. Les mots s'assemblent bien pour former des phrases, mais les phrases ne s'assemblent plus pour former une histoire ou une pensée. Je ralentis tant de peur que, passée trop vite, la phrase précédente soit déjà oubliée, que je mâche et remâche le même passage comme une viande trop mastiquée que l'on n'arrive plus à avaler. Il avait bien raison, Pascal : Quand on lit trop vite ou trop doucement on n'entend rien.

Les premières apparitions de l'angoisse de la page noire datent de mes années de prépa ; elles ont été particulièrement aiguës en philosophie. Essayant de mémoriser un raisonnement décrit en cours, j'agrippais un maillon et le serrais tant et si bien qu'il finissait par s'ouvrir – l'enchaînement de la pensée m'échappait. Toute lecture étant susceptible d'être utilisée en dissertation, cette névrose de mémorisation a contaminé la lecture. Il m'a fallu du temps pour réapprendre à lire ; longtemps j'ai lu un Stabilo à l'esprit. Le premier à me l'avoir ôté a été Kundera (peut-être parce que ses romans ne sont faits que de phrases stabilotées). Mais le divertissement que m'apportait cet auteur en période de concours a été de courte durée ; j'ai fait l'erreur ? un puis deux mémoires sur son œuvre. L'occasion de soupçonner la justesse de ce conseil, entendu de la bouche d'un professeur : ne faites pas de votre unique passion un métier. Je n'ai pas vraiment pu le vérifier : la danse n'a pas voulu de moi, puis je n'ai plus voulu de l'édition. Cette dernière a transformé les livres en petits tas de papier brochés collés reliés manipulés reposés sur l'étal comme des fruits gâtés, sitôt le projet éditorial humé. Peu à peu, j'ai oublié les politiques éditoriales, mais l'écoeurement suscité par la masse des rayonnages est resté. Date, nom, profession, situation familiale, situation romanesque... rien qu'à la lecture de l'état civil des quatrièmes de couvertures, je suis rassasiée. Du coup, ces dernières années, j'ai surtout lu des blogs et des articles, prenant ma dose de fiction auprès d'un autre dealer, qui se fait appeler tantôt cinéma tantôt opéra.

Seulement voilà, l'angoisse de la page noire m'a reprise, gangrenant cette fois la non-fiction (retour aux origines). Après La Passion d'être un autre, lecture particulièrement stimulante et particulièrement ardue, c'est L'Amour et l'Occident qui a été laissé de côté... Alors, traînant au Relay avant de prendre le train pour Marseille, j'ai acheté un allume-feu. Rassurez-vous, Relay n'a pas ajouté un rayon barbecue à côté des confiseries souvenirs : cet allume-feu est un petit Folio. Le premier que j'ai acheté depuis le remaniement de la maquette (cela donne une idée de ma résistance au changement et du peu de fiction que j'ai lue ces derniers temps). L'impulsion m'a même fait oublier que je n'aimais pas ces titres sans empattements, qu'il a fallu rendre tout graisseux de couleurs pour leur donner un semblant d'aplomb. Vous lirez loin, qu'ils disaient. Jusqu'à Marseille, donc. Le Flûtiste invisible a tenu ses promesses d'allume-feu. J'avais fait exprès de prendre un auteur qui aime le désir, pour que l'envie du corps des personnages me communique l'envie de tourner les pages. Philippe Labro. J'ai fait sa connaissance avec Quinze ans. Je l'ai retrouvé avec Franz et Clara. Malgré la belle Américaine de ce que l'on aurait aimé être une première nouvelle (et non une première partie de roman), Le Flûtiste invisible est largement en-dessous. En emportant cet allume-feu, je m'attendais à une belle pomme de pain de feu de cheminée ; j'ai trouvé cette espèce de glaçon carré, dur et blanc, dont on se sert pour allumer les barbecues. Cela manque un peu de panache, mais c'est efficace. Simple comme un J'aime lire. Je l'ai lu sans craindre de le gâcher ; cela me l'a fait apprécier. Et le feu qu'il a allumé en se consumant continue de brûler, alimenté par des petites branches que je prends soin de choisir légères (une centaine de pages tout au plus) et bien sèches (sinon des classiques, des valeurs sûres). Après La Beauté tôt vouée à se défaire (Le Bras, surtout, en réalité - magnifique) de Yasunari Kawabata et La Nouvelle rêvée de Schnitzler (ce mec est un dieu), je me suis enhardie à hasarder un roman au titre kitsch, d'un auteur contemporain (je ne me rappelais plus qu'on pouvait lire des vivants) dont je n'avais jamais entendu parler (c'est un best-seller au Japon, oups) : Le Restaurant de l'amour retrouvé signe mes retrouvailles avec le roman. Comme quoi, tout est toujours question d'appétit.

Il est des documentaristes qui savent poser les bonnes questions. Il en est d'autres qui savent écouter. Si les murs de la National Gallery ont des oreilles, ce sont sans conteste celles de Frederickk Wiseman. Silencieux, il écoute et regarde. Cette scène de restauration, par exemple, où l'on s'épouvante de la couleur criarde que la restauratrice étale sur le tableau (ne se rend-t-elle pas compte que ce n'est pas du tout la bonne teinte ?), avant de comprendre qu'elle ne fait qu'ôter la pellicule jaunie d'un vernis qui masquait, après l'avoir protégée, la couleur d'origine.

Tout le film de Frederick Wiseman est sur ce modèle : il nous laisse découvrir ; nous laisse le temps de nous étonner avant de nous donner à comprendre. Jamais le sens ne nous est imposé, alors même que l'essentiel des trois heures est constitué de discours sur l'art : la parole est donnée à quelques conservateurs (qui ne font pas leur exposé pour la caméra mais d'autres personnes présentes avec eux, qui les comprennent souvent à demi-mot) mais surtout recueillie auprès des conférenciers (écouter, toujours écouter – un comble pour un film sur la peinture ?). Le plus curieux, c'est que l'on n'a pas du tout l'impression d'assister à une visite guidée filmée ; le documentaire n'est en rien l'équivalent cinématographique de l'audioguide. D'une part, parce qu'on nous mène dans les « coulisses » du musée, dans des zones où ne circule pas habituellement le public (atelier de restauration, atelier de dessin, installation des œuvres pour une exposition temporaire, réunion pour parler budget à équilibrer et potentielle participation à un événement de charité – quelle image ? Pour quel public ? Avec quelles retombées ?) ; et d'autre part, surtout, parce que le discours sur l'art devient le sujet même du film, une manière méta de s'interroger sur le sens que peuvent revêtir les œuvres d'art à nos yeux.

Personne n'a, à ma connaissance, relevé que le documentaire ne montre presque aucune œuvre de la section impressionniste. Cela n'a pas grand-chose d'étonnant si l'on considère qu'à force de discrétion (une discrétion remarquable), Frederick Wiseman nous amène à croire que sa présence n'altère ni les comportements ni la teneur des propos enregistrés (plus de biais cognitif, un rêve de scientifique – une illusion, en réalité, dont l'effet persiste bien après qu'on l'ait découverte). L'omission d'une aile qui fait beaucoup pour attirer les touristes est pourtant fort intéressante. Surtout quand on sait que le mouvement impressionniste, facilement déclinable en produits dérivés, a tout pour intéresser une boutiques de musée et que celle-ci n'est pas filmée, alors même qu'elle fait partie intégrante de l'institution. Frederick Wiseman n'est certes pas Martin Parr, mais tout de même... Quelque chose me pousse à croire que ce n'est pas un hasard, ni même une simple question de goût, si cette période, pourtant évidente pour les visiteurs, est laissée de côté : plus que l'affluence dans les salles, c'est cette évidence même qui pose problème. On a tellement été (j'ai tellement été ?) exposé aux impressionnistes qu'ils ne nous impressionnent plus. Ils ne nous interrogent pas. Ou plus. On n'a pas, devant leurs tableaux, les même expressions que celles que filme Frederick Wiseman dans les salles des anciens maîtres. Cet air un peu... bête ?

Perplexe, surtout : comment appréhender ces œuvres ? On prend la mesure de la difficulté avec la séance pour aveugles qui suivent, feuilles en relief à l'appui, la description par la conférencière d'un tableau que Frederick Wiseman se garde bien de nous montrer. Couleurs, formes, structure du tableau... malgré la précision des indications, il est extrêmement difficile de se faire une idée du tableau. Lorsqu'il nous est finalement dévoilé, on ne peut que constater l'écart avec l'image que l'on a mentalement reconstituée : d'un Pissarro, on a fait un Picasso. L'anecdote dit la difficulté à percevoir la structure, les dynamiques d'un tableau, tout ce qui, très concrètement, dirige l'interprétation, le sens, de l'œuvre. Et cela n'est pas qu'une question de handicap : même sans être mal-voyant, il faut se faire voyant. À la vue du tableau, on ne sait pas non plus très bien comment on s'y prendrait pour le décrire à quelqu'un qui ne le voit pas, car on ne le comprend pas immédiatement, dans son ensemble – pas avant d'avoir cerné l'effet qu'il produit sur nous et analysé les raisons pour lesquelles il produit cet effet. C'est à cela que doit aider le conférencier.

Parmi tous les extraits de visite, on s'aperçoit vite que certains conférenciers sont plus à même de nous intéresser que d'autres. L'artiste contemporaine qui raconte à une classe de collégiens qu'elle vient régulièrement au musée et que tous ces tableaux anciens sont encore une source d'inspiration pour la création d'aujourd'hui n'est pas très convaincante (malgré son enthousiasme), car pas un instant elle ne dit comment ni en quoi ces tableaux peuvent être source d'inspiration. L'érudition se révèle souvent bien plus passionnante : non pas parce qu'elle viendrait, par son savoir, combler une certaine ignorance, mais au contraire parce qu'elle met en branle le questionnement. Plus sont précis les détails sur les conditions de production, d'accrochage et de réception de l'œuvre, plus celle-ci devient mystérieuse.

Commence alors une enquête du sens où le plaisir est similaire à celui que l'on prend à la lecture de Daniel Arasse. Tel conservateur donne l'impression d'ouvrir une porte dérobée lorsqu'il explique que le Samson et Dalila de Rubens, destiné à être accroché au-dessus de la cheminée de son commanditaire, a été peint en fonction de cet emplacement : le peintre a pris en compte la source de lumière qui viendrait de la gauche et a esquissé plus que dessiné la partie de droite, pour épouser l'ombre dans laquelle elle resterait. À partir de cet exemple, on comprend mieux les questionnements sur l'accrochage et l'enjeu de la mise en contexte via les cartels : lorsque techniciens et conservateurs jonglent avec les conditions d'éclairage et de sécurité (trop directe, la lumière risque d'endommager la toile ; indirecte, elle créé des reflets sur les vitres), agitant les mains et les appareils de mesure autour d'un triptyque, c'est pour trouver un compromis entre impératifs de conservation et conditions favorables à l'appréciation de l'œuvre. Encore que l'on puisse diverger sur ce qui importe : recréer des conditions d'expositions similaire à l'église dans laquelle l'œuvre était initialement exposée ou profiter du déplacement du lieu de culte au lieu de culture pour donner à voir l'œuvre de plus près ? Les choix qui découlent de ces interrogations indiquent d'eux-mêmes un sens, une piste de lecture.

Si le mystère persiste, ce n'est plus à cause de l'opacité d'une œuvre qui ne nous parles pas (le conférencier parle pour elle) mais grâce aux (trop) nombreuses interprétations possibles. Pendant que l'on se hasarde à émettre des hypothèses, des interprétations, la polysémie de l'œuvre nous a fait entrer dans son intimité. C'est exactement cette relation de familiarité qu'un conférencier essaye d'établir entre son groupe d'enfant et L'Assassinat de Saint-Pierre martyr (Giovanni Bellini, 1507 - voir ci-dessus). Il les interroge non pas sur qui était Saint Pierre ou ce qu'il a fait, mais très prosaïquement sur les bûcherons juste derrière, en plein travail : pourquoi avoir mis ces bûcherons là, alors qu'ils n'ont rien à voir avec le sujet du tableau ? La question n'appelle pas une réponse unique et les suggestions, timidement avancées, sont toutes fort bonnes, nourries par les informations supplémentaires que le conférencier livre au fur et à mesure. Émerge l'idée que l'horreur est renforcée par le prosaïsme de la scène : occupés à leur travail quotidien, les bûcherons ne prêtent pas attention au meurtre et, par leurs haches, redoublent l'action (Saint-Pierre abattu comme on le ferait d'un arbre). Frederick Wiseman passe alors à une autre séquence, mais c'est gagné : initié à la logique du tableau, on a envie d'en apprendre davantage.

Lorsqu'érudition va de paire avec interprétation, l'admiration que l'on éprouve devant un tableau n'a plus rien à voir avec l'admiration muette qu'impose l'argument d'autorité « parce que c'est un maître ». Plus le discours est érudit, moins on se sent bête. En ce sens, on comprend la position élitiste du conservateur qui refuse de vulgariser pour démocratiser ; quelque part, ne pas mener les visiteurs à la compréhension serait les prendre pour des idiots sous couvert de les prendre en compte. Il est vrai aussi que la démarche n'est pas aisée, que cela prend du temps et que faire entrer le visiteur sous un prétexte ou un autre lui donne au moins une chance de l'amorcer. Tant pis pour le visiteur pressé, la National Gallery en veut d'autres, pourrait-on dire en paraphrasant Gide.

Aucune arrogance, pourtant, dans cette position. Le véritable savoir rend humble, parce que l'on se rend compte que tout ce que l'on sait, c'est que l'on ne sait rien. Qu'est-ce qu'un maître sinon celui qui, sachant cela, rend la parole ? Qui, après nous avoir coupé le souffle, nous rend la parole par les interrogations qu'il suscite ? Le meilleur discours sur l'art, au final, c'est celui qui nous enjoint à dialoguer avec lui. Et Frederick Wiseman de répondre à l'art par l'art, avec, dans les dernières séquences, la danse et la musique qui s'invitent au musée.

 Mit Palpatine

Pour retrouver les tableaux dont il est question, vous pouvez jeter un œil au compte-rendu hyper détaillé de ce club ciné.