Grignotages de mimylasouris

J'avais beaucoup aimé Les Amours imaginaires, puis je me suis ennuyée à mourir devant Laurence Anyways, au point de ne pas donner une chance aux films suivants de Xavier Dolan. Juste la fin du monde m'a cependant fait de l'oeil, à cause de son acteur principal. Qu'il s'agisse d'une adaptation, d'une pièce de Jean-Luc Lagarce, promettait en outre de limiter les débordements du jeune réalisateur au niveau du scénario (de fait, un seul clip, comme un cheveu sur la soupe). Alors j'ai tenté, et grand bien m'en a pris parce que, même si le film est parfois un peu poussif, ça transpire l'humain.

Louis (Gaspard Ulliel, qui s'appelle décidément souvent Louis ces temps-ci) revient dans sa famille après douze ans d'absence pour annoncer sa mort prochaine. Je ne spoile rien, tout cela est dit dans les cinq premières minutes du film. On ne sait pas de quoi souffre le jeune homme, ni à quelle échéance il est condamné, mais cela importe peu : cette mort annoncée, connue seulement du public et du principal intéressé, sert surtout de clôture. Il n'y aura pas de prochaine fois ; tout doit se jouer ici et maintenant, dans un huis-clos intense qui n'est pas sans rappeler Carnage. Les personnages s'empoignent avec la même (absence de) politesse et la même violence, dans un même mélange d'attraction et de répulsion : on aime ce frère-fils-beau-frère admirable ; on l'aime tellement qu'on le déteste de ce que lui ne nous aime pas, pas assez, pas autant. La caméra, braquée sur les visages en gros plan, ne laisse aucune échappatoire, aucune possibilité de prendre du recul, aussi accablante que la chaleur subie par les personnages. C'est viscéral, et très intelligent.

Le terme de "non-dit" revient dans toutes les critiques que j'ai lu, pour caractériser les tensions entre les personnages. Pourtant, les choses sont dites : de biais, de travers, maladroitement, mais elles sont dites, lors de face-à-face successifs dans des pièces isolées. Comme un Cluedo.

Dans sa chambre, la petite sœur de Louis (Léa Seydoux, sensible et butée) lui dit son admiration, et sa déception aussi, qu'il ne s'occupe pas plus d'eux, même si elle ne veut pas lui reprocher quoi que ce soit.

Dans la cuisine désertée, la belle-sœur (Marion Cotillard, parfaite de balbutiements) lui dit qu'elle n'a rien contre lui, mais ne veut pas être mêlée à tout ça, prise à partie.

Dans le cabanon du jardin, sa mère (Nathalie Baye, caricature surmaquillée) lui dit qu'elle ne le comprend pas, mais qu'elle ne l'en aime pas moins, et l'enjoint à encourager les autres, cette fratrie dont il s'est défaussé. Ils ne veulent pas des réponses, ils veulent de l'amour.

Dans la voiture du frère qu'il a accompagné chercher des cigarettes, enfin, celui-ci (Vincent Cassel, presque faux tant il marque son hostilité, au mieux taciturne) met les points sur les i : il refuse d'être mis dans sa poche ; il ne se fera pas embobiner par les petites magouilles langagières du grand auteur.

Tout est dit. Il n'y a pas quelque chose à dire qui serait tu ; il n'y a rien à dire à cet étranger de la famille, qui ne cesse de sourire, par nostalgie, pour s'excuser. Après douze ans de cartes postales, le small talk sur les photos des enfants et les poules du voisin sonne faux ; on attend autre chose : des updates dignes de ce noms, des déclarations, des explications, des amandes honorables, mea culpa, tout ça. Mais de chaque côté, la vie a passé et il est difficile de la résumer ; il n'y a pas grand-chose à en dire, c'est comme ça : la famille qui macère dans sa médiocrité et l'auteur à succès qui, s'en étant arraché, n'a jamais eu envie de revenir. (On comprend vite pourquoi ; l'erreur n'était pas de partir, mais de revenir. Sans retour, cependant, pas de film… d'où cette mort annoncée.) Il n'y a plus rien à dire, il n'y a plus qu'à gueuler, à pleurer, à taper. À partir, une bonne fois pour toute, une dernière fois.

Dans Philosophie de vivre, ma lecture du moment, François Jullien oppose effectif et déterminatif, i.e. la chose en train de se faire et celle, devenue identifiable, que l'on peut nommer : lorsqu'un phénomène est devenu assez saillant pour être déterminé, il est déjà sur le déclin, déjà engagé dans une métamorphose distincte de l'essor qui a rendue son émergence effective. C'est précisément ce qui rend le film de Stéphanie Di Giusto si juste, si beau : lorsqu'on identifie "la danseuse" comme Loïe Fuller, lorsqu'elle coïncide avec le personnage de l'histoire de la danse, elle n'est déjà plus l'artiste intrépide qui a lutté pour concrétiser ses projets, portée par son désir de mouvement.

Passé le surgissement, le geste chorégraphique tend à disparaître derrière l'exercice physique et la machinerie technique : le film nous montre une Loïe couverte de bleus (à cause du dispositif qu'elle porte pour faire bouger les mètres et les mètres de tissu de sa robe), les yeux injectés de sang (à cause des éclairages) ; on finit par moins la voir danser que s'entraîner avec poids et machine, et préparer, dessins techniques et brevetables à l'appui, les dispositifs scéniques qui l'ont rendue célèbre. Pour parachever la chute-apothéose, la réalisatrice lui prête une aventure malheureuse avec Isadora Duncan (Lily-Rose Depp en nymphette sadique, digne du personnage de Veda dans Mildred Pierce) : "C'est elle, la danseuse" dira Loïe, il est vrai plus artiste que danseuse.

Ses danses serpentines, hier copiées, sont déjà en voie d'être dépassées, même si elle s'y régénère comme un phénix, disparaissant sous ses voiles pour mieux s'inventer. Une fleur, un calice… Jamais une danseuse. "C'est ma robe qu'ils aiment, pas moi" pressent la jeune femme, terrée dans un coin alors qu'on l'attend pour une soirée en son honneur – créer pour être vue, pour être aimée, pour vivre un peu plus : au-delà du spectacle, éphémère ; en-deça de sa répétition à l'infini, délétère.

C'est ce qui est très beau dans ce film : comment fait-on pour s'inventer ? pour perdurer ? pour vivre et pour mourir, quoi. Loïe sait exactement ce qu'elle veut et le veut jusqu'à la tyrannie, jusqu'à devenir elle-même et ne plus savoir que faire de cette tautologie. Comme une fin de l'Histoire, c'est la fin du film et la fin de Louis, ce personnage fictif de mécène-ami-amant assez critiqué (Loïe Fuller, quoique brièvement mariée, était lesbienne), mais qui se comprend si on le voit comme une figure du destin, un double de Mary Louise Fuller (il assiste à la naissance des danses serpentines, offre à la danseuse un voile de soie plus léger et c'est encore son argent qui permet à Louise-Loïe de traverser l'Atlantique…).

Si l'on est honnête, c'est aussi (surtout ?) l'occasion d'offrir au public féminin hétérosexuel un joli moment de Gaspard Ulliel, et de nimber d'une beauté nostalgique supplémentaire Mélanie Thierry, dans le rôle de Gabrielle, la véritable amante de Loïe Fuller, ici gouvernante fidèle. Il fallait bien Soko, dont la réalisatrice souligne qu'elle "peut être à la fois sublime et ingrate", pour faire ressortir chez chacun une beauté plus brute – traits que l'on tire sur le visage des jeunes premiers.

Un premier film, vous imaginez ?

Dans la famille de mon demi-frère se trouve un monsieur prénommé Gilbert. Il fait des blagues si lourdes que lorsque l'un de nous fait une plaisanterie qui ne fait rire personne, on dit qu'il fait une Gilbert. Winfried Conradi, l'anti-héros de Toni Erdmann, n'arrête pas de faire des Gilbert. De préférence devant sa fille Inès, lorsqu'elle est entourée par du gratin¹. Or Inès, business woman au chignon banane impeccable, a à peu près autant le sens de la dérision que moi à 7 ans, lorsque j'accueillais chaque plaisanterie paternelle par un rituel « J'ai pas le sens de l'humour » grogné. Depuis, cela s'est arrangé, je vous rassure (mon papa pourra vous le confirmer – il a mis un certain temps à se remettre de cette tardive découverte). Cela finit aussi par s'arranger pour Inès. Enfin, je crois. Peut-être.

Avec l'humour allemand, on n'est jamais sûr de rien. Parce que ce n'est pas de l'humour, en fait, c'est du comique – du komisch. Et ça fait drôle, ce rire vrillé par une grimace de douleur. Il faut bien trois heures pour inverser la perspective et découvrir, selon une symétrie Rhin-axiale, la douleur désamorcée par le rire, soubresaut d'une mécanique cassée. Après d'interminables séquences moumoute et dentier (qui donne un air de castor-mort vivant abruti), chez le spectateur comme chez Inès, un verrou lâche : plutôt que de continuer à supporter ce qui colle la honte et tape sur les nerfs, on se tape l'incruste dans le délire et on se venge par la surenchère². Toute honte bue.

Et là, ça envoie du lourd : ça nous vaut une fête d'anniversaire à poil (au sens figuré et littéral) qui vaut son pesant d'akwardness, mais aussi et surtout une des meilleures scènes de sexe qui soit, perverse et pudique à souhait, sans pénétration, avec cupcake. Toni Erdmann est un peu comme ce petit four collant de sperme : c'est dégueu, mais on s'en lèche les doigts (faut juste pas trop y repenser à froid).

Le dernier film de François Ozon et sa bande-annonce vous font croire une chose¹,

en désirer une autre,

et vous en font vivre une autre encore,

après vous avoir donnée et reprise celle que vous désiriez

– élans narratifs empruntés, avortés, renversés.

De cette dynamique d'attachement-arrachement s'extrait, lente, implacable,

la beauté,

(lancinante),

la beauté des histoires (pas totalement impossibles) auxquelles on a renoncé (pas totalement par choix – sauf à embrasser sa résignation, et l'être aimé une dernière, une première fois),

beauté distincte des bouffées de bonheur qui émergent aléatoirement, brièvement,

passé inconnu, présent inespéré,

remontée de la couleur dans un film en noir et blanc, qui atténue un instant – dispersion chromatique – le contraste des émotions oxymoriques²,

si bien que

malgré un Pierre Niney un peu tête à claque,

et grâce à son personnage faible, mi-artiste brisé mi-lâche,

malgré un classicisme appuyé,

et grâce à la relative rigidité, à la retenue à laquelle ce classicisme engage,

à l'intime qui se dit en français, en allemand³, en langue étrangère dans le texte,

grâce au magnifique visage moiré de Paula Beer, surtout, sur lequel les sentiments les plus contradictoires font bruire leur ombrer et filtrer la lumière,

à son personnage qui a la faiblesse de vouloir aimer, et la force de pardonner les uns⁴, préserver les autres,

n'oublier personne,

on finit la gorge nouée.

Alors une fois n'est pas coutume, pas de spoilers qui ici gâcheraient plus qu'ils n'expliqueraient. Je laisse à ma voisine le soin de trouver des références à Hitchcock ou à qui elle voudra (pour moi, c'est plutôt Heimat meet 8 femmes), et ne chercherai pas à non plus comprendre pourquoi je n'accroche pas à un maigrichon de compét'.

1. Le réalisateur en a rajouté une couche : l’œuvre originale suivait le point de vue du jeune Français et non de la fiancée allemande. François Ozon, lui, a voulu se placer dans le camp des vaincus plutôt que des vainqueurs, cherchant la vérité humaine plutôt qu'historique (la fiction pour nous faire vivre une autre histoire, perspectives aveugles et possibles tus).
2. "Le noir et blanc se gorge de couleur de même que le sang monterait au visage à la faveur d’une émotion naissante." C'est exactement ce que j'ai pensé !
3. Moi qui croyais que Pierre Niney avait fait allemand première langue…
4. Belle intervention pas très catholique mais très chrétienne du prêtre.