Grignotages de mimylasouris

J'avais beaucoup aimé Les Amours imaginaires, puis je me suis ennuyée à mourir devant Laurence Anyways, au point de ne pas donner une chance aux films suivants de Xavier Dolan. Juste la fin du monde m'a cependant fait de l'oeil, à cause de son acteur principal. Qu'il s'agisse d'une adaptation, d'une pièce de Jean-Luc Lagarce, promettait en outre de limiter les débordements du jeune réalisateur au niveau du scénario (de fait, un seul clip, comme un cheveu sur la soupe). Alors j'ai tenté, et grand bien m'en a pris parce que, même si le film est parfois un peu poussif, ça transpire l'humain.

Louis (Gaspard Ulliel, qui s'appelle décidément souvent Louis ces temps-ci) revient dans sa famille après douze ans d'absence pour annoncer sa mort prochaine. Je ne spoile rien, tout cela est dit dans les cinq premières minutes du film. On ne sait pas de quoi souffre le jeune homme, ni à quelle échéance il est condamné, mais cela importe peu : cette mort annoncée, connue seulement du public et du principal intéressé, sert surtout de clôture. Il n'y aura pas de prochaine fois ; tout doit se jouer ici et maintenant, dans un huis-clos intense qui n'est pas sans rappeler Carnage. Les personnages s'empoignent avec la même (absence de) politesse et la même violence, dans un même mélange d'attraction et de répulsion : on aime ce frère-fils-beau-frère admirable ; on l'aime tellement qu'on le déteste de ce que lui ne nous aime pas, pas assez, pas autant. La caméra, braquée sur les visages en gros plan, ne laisse aucune échappatoire, aucune possibilité de prendre du recul, aussi accablante que la chaleur subie par les personnages. C'est viscéral, et très intelligent.

Le terme de "non-dit" revient dans toutes les critiques que j'ai lu, pour caractériser les tensions entre les personnages. Pourtant, les choses sont dites : de biais, de travers, maladroitement, mais elles sont dites, lors de face-à-face successifs dans des pièces isolées. Comme un Cluedo.

Dans sa chambre, la petite sœur de Louis (Léa Seydoux, sensible et butée) lui dit son admiration, et sa déception aussi, qu'il ne s'occupe pas plus d'eux, même si elle ne veut pas lui reprocher quoi que ce soit.

Dans la cuisine désertée, la belle-sœur (Marion Cotillard, parfaite de balbutiements) lui dit qu'elle n'a rien contre lui, mais ne veut pas être mêlée à tout ça, prise à partie.

Dans le cabanon du jardin, sa mère (Nathalie Baye, caricature surmaquillée) lui dit qu'elle ne le comprend pas, mais qu'elle ne l'en aime pas moins, et l'enjoint à encourager les autres, cette fratrie dont il s'est défaussé. Ils ne veulent pas des réponses, ils veulent de l'amour.

Dans la voiture du frère qu'il a accompagné chercher des cigarettes, enfin, celui-ci (Vincent Cassel, presque faux tant il marque son hostilité, au mieux taciturne) met les points sur les i : il refuse d'être mis dans sa poche ; il ne se fera pas embobiner par les petites magouilles langagières du grand auteur.

Tout est dit. Il n'y a pas quelque chose à dire qui serait tu ; il n'y a rien à dire à cet étranger de la famille, qui ne cesse de sourire, par nostalgie, pour s'excuser. Après douze ans de cartes postales, le small talk sur les photos des enfants et les poules du voisin sonne faux ; on attend autre chose : des updates dignes de ce noms, des déclarations, des explications, des amandes honorables, mea culpa, tout ça. Mais de chaque côté, la vie a passé et il est difficile de la résumer ; il n'y a pas grand-chose à en dire, c'est comme ça : la famille qui macère dans sa médiocrité et l'auteur à succès qui, s'en étant arraché, n'a jamais eu envie de revenir. (On comprend vite pourquoi ; l'erreur n'était pas de partir, mais de revenir. Sans retour, cependant, pas de film… d'où cette mort annoncée.) Il n'y a plus rien à dire, il n'y a plus qu'à gueuler, à pleurer, à taper. À partir, une bonne fois pour toute, une dernière fois.

Dans Philosophie de vivre, ma lecture du moment, François Jullien oppose effectif et déterminatif, i.e. la chose en train de se faire et celle, devenue identifiable, que l'on peut nommer : lorsqu'un phénomène est devenu assez saillant pour être déterminé, il est déjà sur le déclin, déjà engagé dans une métamorphose distincte de l'essor qui a rendue son émergence effective. C'est précisément ce qui rend le film de Stéphanie Di Giusto si juste, si beau : lorsqu'on identifie "la danseuse" comme Loïe Fuller, lorsqu'elle coïncide avec le personnage de l'histoire de la danse, elle n'est déjà plus l'artiste intrépide qui a lutté pour concrétiser ses projets, portée par son désir de mouvement.

Passé le surgissement, le geste chorégraphique tend à disparaître derrière l'exercice physique et la machinerie technique : le film nous montre une Loïe couverte de bleus (à cause du dispositif qu'elle porte pour faire bouger les mètres et les mètres de tissu de sa robe), les yeux injectés de sang (à cause des éclairages) ; on finit par moins la voir danser que s'entraîner avec poids et machine, et préparer, dessins techniques et brevetables à l'appui, les dispositifs scéniques qui l'ont rendue célèbre. Pour parachever la chute-apothéose, la réalisatrice lui prête une aventure malheureuse avec Isadora Duncan (Lily-Rose Depp en nymphette sadique, digne du personnage de Veda dans Mildred Pierce) : "C'est elle, la danseuse" dira Loïe, il est vrai plus artiste que danseuse.

Ses danses serpentines, hier copiées, sont déjà en voie d'être dépassées, même si elle s'y régénère comme un phénix, disparaissant sous ses voiles pour mieux s'inventer. Une fleur, un calice… Jamais une danseuse. "C'est ma robe qu'ils aiment, pas moi" pressent la jeune femme, terrée dans un coin alors qu'on l'attend pour une soirée en son honneur – créer pour être vue, pour être aimée, pour vivre un peu plus : au-delà du spectacle, éphémère ; en-deça de sa répétition à l'infini, délétère.

C'est ce qui est très beau dans ce film : comment fait-on pour s'inventer ? pour perdurer ? pour vivre et pour mourir, quoi. Loïe sait exactement ce qu'elle veut et le veut jusqu'à la tyrannie, jusqu'à devenir elle-même et ne plus savoir que faire de cette tautologie. Comme une fin de l'Histoire, c'est la fin du film et la fin de Louis, ce personnage fictif de mécène-ami-amant assez critiqué (Loïe Fuller, quoique brièvement mariée, était lesbienne), mais qui se comprend si on le voit comme une figure du destin, un double de Mary Louise Fuller (il assiste à la naissance des danses serpentines, offre à la danseuse un voile de soie plus léger et c'est encore son argent qui permet à Louise-Loïe de traverser l'Atlantique…).

Si l'on est honnête, c'est aussi (surtout ?) l'occasion d'offrir au public féminin hétérosexuel un joli moment de Gaspard Ulliel, et de nimber d'une beauté nostalgique supplémentaire Mélanie Thierry, dans le rôle de Gabrielle, la véritable amante de Loïe Fuller, ici gouvernante fidèle. Il fallait bien Soko, dont la réalisatrice souligne qu'elle "peut être à la fois sublime et ingrate", pour faire ressortir chez chacun une beauté plus brute – traits que l'on tire sur le visage des jeunes premiers.

Un premier film, vous imaginez ?

Les fossettes de Gaspard Ulliel, le menton de Gaspard Ulliel, la bouche de Gaspard Ulliel, les lèvres de Gaspard Ulliel, qui se détachent de celles de Louis Garrel, je défaille, je me rattrape à la taille cintrée de Gaspard Ulliel, le corps nu de Gaspard Ulliel, oh, et les fossettes de Gaspard Ulliel, je vous ai déjà parlé des fossettes de Gaspard Ulliel ?

Sans mon idéal masculin comme acteur principal, qui fait affleurer tous les tourments du créateur, Saint Laurent serait un peu long. La chronologie lâche adoptée par Bertrand Bonello installe une nonchalance qui seyait à la sensualité fin de siècle de L'Apollonide mais s'enlise dans les errances du couturier. La drogue, les amants, la drogue, encore, avec ou sans inspiration... Des dates s'affichent en énorme en rouge sur l'écran mais ce récit au point arrière, où il faut toujours repartir en arrière pour avancer, peine à bâtir un parcours, une personnalité.

De couturier, il n'y en a guère qu'au début et à la fin du film : un cadre parfait pour y installer une icône, une icône telle qu'aucun vice, aucun tort ne l'atteint jamais. Au contraire, chaque vice, chaque tort, devenant élégance par une diction délicatement maniérée, renforce son statut d'icône, incontestable. Saint-Laurent, c'est le génie, celui qui ne vient de nulle part, ni du travail ni de la drogue, et qui est si bien installé qu'on n'a pas besoin de le (dé)montrer. Bertrand Bonello nous tend ainsi des scènes comme le couturier tend ses dessins, sachant qu'on se chargera de leur donner la forme escomptée. On : les spectateurs, les petites mains, tous ceux qui s'inclinent devant une légende qu'ils ont par leur croyance participé à construire. À commencer par Pierre Bergé, l'homme de l'ombre qui a oeuvré pour faire d'Yves Saint-Laurent un nom, veillant à la rentabilité de la maison et à la réputation de son compagnon. Ironie que ce biopic qui lui rend hommage alors qu'il l'a désavoué – et qui, lui rendant hommage, ruine ses efforts pour calfeutrer et même commercialiser un parfum de scandale. Opium du peuple que la fêlure des grands.

Au final, plus qu'une silhouette (que je peine à identifier), YSL est un visage, une marque reconnue, que le film évoque par son affiche – le profil du créateur plutôt que la silhouette d'une création. Le biopic terminé, je ne sais toujours pas très bien ce qu'a apporté à la mode cet homme qui aimait les hommes et n'habillait que les femmes : que la femme soit, en costume, un homme comme les autres ?

Mit Palpatine