Grignotages de mimylasouris

Après 12h de vol, 5h de sommeil et 16h d'éveil, ce n'est pas peu dire que je comptais sur l'aspect nouveauté de la Philharmonie pour ne pas m'endormir pendant le concert. Premières impressions sur la nouvelle salle :

• depuis le métro : oh, bordel, c'est quoi ces pavés anti-talons ?
• en montant à la salle : putain, ça caille ! Pourquoi les escalators ne sont-ils pas à l'intérieur ?
• dans le hall : où sont les toilettes ? Ah, il n'y a pas de toilettes dans le hall. Vider sa vessie ou retrouver ses amis, ils faut choisir.
• aux toilettes, après le contrôle : bon, ils n'ont toujours pas inventé l'eau chaude (ni l'eau potable).
• dans les couloirs : on se croirait dans un petit théâtre de banlieue, non ?
• dans la salle : oh, les beaux volumes ! Oh, les petits bouts de bois de déco¹ qui donnent à la salle une acné juvénile soixante-dixarde !

Placée au premier rang de côté, juste au-dessus des contrebasse, j'ai une vue imprenable sur les crinières des crosses (sans bigoudis, contrairement aux lions de Hong Kong) et les épis des musiciens (figurez-vous que l'altiste Tintin est dégarni ; je ne m'en suis pas encore remis). Je ne sais pas encore si c'est dû à la place ou à la salle (les deux, mon capitaine), mais l'on entend chaque pupitre beaucoup plus distinctement qu'à Pleyel. Cela va être l'occasion de faire plus ample connaissance avec les vents, parce qu'en dehors de la flûte traversière, dont jouait ma cousine, comment dire... quelques lacunes – à combler quand j'aurai dormi. Pour l'heure, je m'en tiens aux voix nasillardes, pincées ou grooooosses voix des animaux des Ma mère l'oye (que je n'ai jamais lu, aussi les contes de Marcel Aymé y ont-ils suppléé dans mon imagination)... et aux mains des musiciens, toujours fascinantes à observer. Je remarque notamment celles, qu'on dirait de pianistes, du jeune percussionniste, alors que sa main gauche, d'un geste très ample, pour ne pas faire de bruit, tourne une page de la partition. Je suis toujours impressionnée chez les musiciens, notamment chez les violoncellistes, par la souplesse du poignet, presque mou, plus délicat encore que chez un danseur.

On retrouve ces mêmes mains chez Esa-Pekka Salonen : alors que beaucoup de chefs mènent leur orchestre à la baguette, lui dirige moins qu'il ne redirige, amplifie, atténue le son qui lui parvient et qu'il sculpte à mains nus – non pas un son de marbre, dans lequel il faut donner des coups de burin-baguette, mais un son d'argile, qui se modèle encore et encore. Esa-Pekka Salonen modèle une matière sonore pré-existante avec le sourire heureux de qui sait que tout cela lui échappe et le dépasse en l'embrassant. Il faut voir sa sollicitude lorsqu'il fait saluer les différents pupitres ; vraiment, il a le bonheur contagieux...

… jusqu'à ce que L'Enfant et les Sortilège, que j'avais adoré à Garnier, me fasse découvrir le défaut principal de la Philharmonie : les voix y passent très mal. Avoir les chanteurs de dos n'arrange rien. Sabine Devieilhe mise à part, je n'entends vraiment que ceux qui sont de mon côté, côté cour. Ce qui, renseignements croisés à la sortie, est mieux que dans l'angle du premier balcon, où l'on n'entend que Sabine Devieilhe, la fameuse Sabine Devieilhe, gaulée comme les déesses auxquelles elle prêtera son impressionnante voix. Car c'est indéniable : sa voix, tout comme sa plastique (très belle robe, au passage), est impressionnante. Mais elle ne m'émeut pas. Je prends beaucoup plus de plaisir aux roucoulades et miaulement de Julie Pasturaud tantôt bergère d'ameublement, tantôt siamoise ; ainsi qu'au jeu de François Piolino (était-ce bien lui en rainette ?), à la voix un peu précipitée, mais si enthousiaste ! Au final, je suis fière de moi et de l'Orchestre de Paris : je n'ai pas dormi ! Opération jet-lag réussie.

Mit Palpatine

S'il y a quelqu'un qui doit tout à Bach, c'est bien Dieu.
Cioran

Champs-Élysées. Clemenceau. Impossible de sortir de la station. Un costume gris trop grand de la RATP aboie qu'il faut reprendre le métro jusqu'à Concorde. Le mouton ne prête aucune attention à ce chien de berger mollasson et l'on persiste dans un embouteillage de doudounes et de bonnets jusqu'à trouver, dehors, des militaires qui font le pied de grue avec des fusils d'assauts, prenant bien garde à ne pas se rendre utile en limitant l'accès à la station le temps qu'elle soit évacuée. Là-haut, l'air n'est pas beaucoup plus libre. Le graillon se répand des chalets de Noël en lieu et place de la cannelle annoncée sur les panneaux. Ça grouille de monde. De gens qui n'avancent pas. De gens qui avancent et tapent dans vos talons. De poussettes toujours prêtes à vous rouler sur le pied. L'esprit de Noël, esprit frappeur. On monte vers les Champs. La misanthropie monte.

Théâtre des Champs-Elysées. Bach. Premier balcon, premières notes. Détente. Curiosité pour les curieuses trompettes qui ressemblent à des cors qui auraient oublié de complètement s'entortiller. Exeunt les sapins, les lumières clignotantes, les guirlandes, les bonnets de Noël ; il n'y a pas de places pour tout ce bazar dans la crèche de la Nativité, désert de sable que les notes balayent paisiblement. Ici la lumière est ocre, lumière du soleil sur une terre lointaine, lumière des projecteurs sur les rondeurs boisées des cordes et les reflets cuivrés des vents. Elle tombe, inégale, le long de la colonne striée et dorée qui marque l'avant-scène : ce sont les traits d'or qui rayonnent des têtes des saints sur les peintures de la Renaissance – celle qui ne m'émeuvent jamais et dont j'ai soudain l'impression de comprendre la délicatesse. À chaque modulation, la musique rehausse d'un trait le petit nuage sur lequel on se trouve, comme une divinité, lui apportant la matérialité qu'il faut pour qu'on ne passe pas au travers. Les rebonds moelleux n'en finissent plus, sans que jamais le ciel s'en trouve obscurci : la peinture est toujours assez transparente pour que nous parviennent les voix lumineuses des chanteurs, des voix qui déroulent l'histoire de la naissance du Christ, un Christ tout-puissant, mais qu'il faut protéger, un Christ tout petit qui n'est pas encore bardé de clous, un Christ d'où coule la lumière plutôt que le sang. La croix, l'enfermement dans les églises sombres, le poids du péché à racheter... tout cela viendra plus tard ; tout cela est aussi loin que les sapins, les boules et le gros bonhomme rouge à barbe blanche, qui viendront plus tard encore. Pour l'instant, il n'y a que la joie. Il n'y a que Bach.

Kissin se met à jouer la Sonate n° 23 de Beethoven et soudain, tout tourne rond. Une bicyclette imaginaire déboule sur les poussières-graviers qui flottent dans la lumière des projecteurs, traversant le poumon noir de la salle, du plafond jusqu'à la scène, perpendiculairement à nos places de côté. Au-dessus de nos têtes, le lustre du théâtre se met à tourner et le piano lance ses notes dans cette roue de casino inversée - des billes qui se serrent les unes aux autres, se poussent, se repoussent comme des aimants antagonistes, se collent sans jamais se mélanger, rondes, rondes et noires comme du caviar. Elles explosent sous les doigts du pianiste à la manière des oeufs de saumon que l'on presse de la langue contre le palais. Leur saveur éclate comme des bulles, les bulles d'une sonate-savon qui décrasse l'oreille de manière fort ludique - Ponge en musique ! Je continuerais bien à prétendre ne pas aimer Beethoven, juste pour que Kissin me repasse un tel savon.

C'est ainsi l'oreille propre comme un sou neuf que je pénètre dans la demeure de Prokofiev (Sonate n° 4). A plusieurs reprises, un rayon de soleil frappe à la fenêtre et on s'en éloigne de quelques marches. A l'étage, l'ondée s'abat silencieusement sur une immense vitre-vitrail ; ce n'est pas la pluie, ce sont les notes, tout à l'heure si rondes, qui s'écrasent et se mélangent, disparaissent derrière l'atmosphère un peu sèche qu'elles créent. Et cela tourne encore, comme une caméra, cette fois, une caméra qui tourne lentement sur elle-même, tombe et s'élève, filmant toutes les pièces de la demeure comme un escalier en colimaçon - dans la cage duquel on n'en finirait pas de chuter, comme dans le tunnel devant mener Alice au pays des merveilles.

Le pays des merveilles, en l'occurrence, est doucement baigné par la clarté de la lune. Chopin. Les doigts se glissent entre les touches noires comme entre les poils d'un chat angora, qui étire sa gorge pour faire place aux gratouillis : caressé par Kissin, le piano se met à ronronner. On soupire d'aise. Mon voisin soupire d'aise. Mon voisin soupire. Mon voisin respire. Respire fort. Souffle fort. Et attire comme un aimant tous les petits bruits parasites de la salle. Soudain, comme les yeux devant une illusion de 3D, qui ne savent plus dans quel sens ordonner les arrêtes pour faire surgir un cube ou autre forme géométrique, mes oreilles ne savent plus ce qu'elles doivent privilégier, du bruit ou de la musique, pris dans un même continuum comme sont prises dans l'image planes les formes qui se disputent la troisième dimension. A tout moment, Chopin menace de disparaître derrière le métronome irrégulier de la respiration de mon voisin, un froissement de tissu, une barbe grattée, le tic-tac d'une trotteuse, un programme déplié, et il me faut toute la concentration du monde pour faire revenir au premier plan la dame aux camélias (sans camélias mais avec toux). Les mazurkas, plus dynamiques que les nocturnes, rendent l'exercice plus aisé. J'oublie les bruits parasites pour m'étonner de ce que les doigts se rassemblent sitôt les touches enfoncées, comme si le pianiste pinçait les cordes d'une harpe. Harpsichord n'était peut-être pas un terme si mal trouvé pour le clavecin !

Le concert se termine par la marche Rakoczy de Liszt, d'autant plus brillante que Kissin semble moins frapper qu'imposer ses mains sur le clavier. Applaudissements nourris pour le pianiste thaumaturge. 

Après une petite sonate de Debussy pour se plonger dans le concert, Vadim Repin et Boris Berezovsky passent à Chostakovitch. C'est la Russie qui parle à la Russie, aux âmes grinçantes de froid et d'ironie. Le Prélude n° 6 part en grand pas de bourré, sans que l'on sache s'il s'agit d'un pas de danse ou d'un mouvement de la vodka, parodie de valse esquissée par un Cosaque à une réception péterbourgeoise ou devant ses camarades de boisson pour illustrer son récit. Le bouchon de la bouteille dégringole avec le Prélude n° 12 et, cessant de le chercher au sol, le regard du buveur assis se perd dans la mélancolie – mélancolie qu'une course dans la neige ne manquera pas de secouer, avant de s'arrêter dans la nuit glacée quelque part au milieu d'une grande avenue (les rues se sont enchaînées sans que j'y prête attention, le Divertimento de Stravinsky avec les Préludes de Chostakovitch).

Après l'entracte, on oublie les strapontins tellement bien pensés que leur assise, au niveau de l'accoudoir des autres sièges, hisse les têtes dans la trajectoire de moult paires d'yeux, on oublie et on se laisse entraîner par une sonate de Strauss, pleine de soupirs de regret et de contentement. Le toucher à la fois doux et viril de Boris Berezovsky fait merveille, Vadim Repin joue sur ses cordes comme sur nos gorges déployées, et la main du pianiste rebondit de plus en plus haut, jusqu'à ce que le violoniste finisse en guitar hero, geyser de doigts derrière au-dessus du piano. 

Les bis se suivent et ne s'entendent pas, à l'exception du premier, un mouvement d'une sonate de Grieg qui vous coule le long de l'échine, roulant joyeusement sur chaque vertèbre. J'imagine les rayons du lustre s'allumer comme les touches d'un synthétiseur pour débutant et la salle se transforme en lanterne magique. On y contera entre autres un carnaval chinois (suggestion de la rangée de devant au grand jeu du téléphone arabe des bis), avec un coq superbe dont le violoniste pince les barreaux de la cage, jusqu'à pincer les cordes vocales des spectateurs et ponctuer le morceau d'un rire.