Grignotages de mimylasouris

L'ouverture de Genoveva connaîtra dans ma mémoire le même sort que l'opéra dans l'histoire de la musique : Schumann me rentre par une oreille et ressort par l'autre. Je profite surtout de ce temps pour renouer avec Paavo Järvi et faire taire ma rancune d'enfant dédaigné : c'est qu'avec son départ annoncé, j'aurais tendance à moins l'aimer. Je lui en veux un peu, de partir et de me priver, de nous priver, de sa présence dansante et de ses mimiques toonesques. Quel autre chef ouvre ainsi la bouche pour inciter l'instrument à produire le son attendu, espéré, provoqué presque, comme un parent qui donne à manger à son tout jeune enfant, faisant l'avion avec sa fourchette-baguette ? Et (nouveauté) saute sur place en pliant le genou droit, transformant le mouvement de taper du pied en amorce de pas de bourrée, mauvaise humeur conjurée par un entrain plus populaire que ne le laisse entendre la musique ainsi dirigée ? Cher Paavo Järvi, vous avez beau être le chef, je ne vous donne pas l'autorisation de partir.

Non, je suis désolée, Grieg et Sibelius ne sauraient être une excuse. Grieg serait même une circonstance aggravante : je voudrais l'entendre plus souvent encore et qu'est-ce qui me dit que le prochain directeur musical sera aussi porté sur les compositeurs nordiques ? Pour nous amadouer, le Concerto pour piano en la mineur était interprété par la sirène Kathia Buniatishvili, à laquelle Palpatine et JoPrincesse ont déjà succombé (cette dernière a été jusqu'à lui conférer le même rang que le sien en la couronnant « princesse callipyge »). Je ne suis pas très attirée par ce type de beauté suave et charnue, qui a tôt fait d'évoquer des fantasmes associés à l'Orient, mais j'ai été charmée par son toucher, surprise que l'on puisse effleurer le clavier avec tant de délicatesse. Les premières notes de ces parenthèses plus intimes sont comme des bulles de champagne inversées, que l'on reçoit avec le même soulagement qu'une douche chaude presque brûlante, pour mieux repartir, ragaillardi, avec tout l'orchestre, heureux comme les petits marteaux qui pétillent sous le couvercle du piano, à mi-chemin entre les boules du Loto et les petits bonhommes blancs de Miyazaki dans la forêt de Princesse Mononoké.

Nous sommes restés dans la forêt avec la Symphonie n° 2 de Sibelius, mais je serais bien en peine de dire laquelle c'était. Je n'ai pas reconnu les grands sapins enneigés dans les branches desquels souffle d'habitude sa musique ; aux couleurs rouges des violoncelles et des contrebasses, j'ai même cru apercevoir le mont Fuji : c'est dire si j'étais un peu perdue dans cette nature changeante au « curieux climat d'éparpillement ». Petit brin d'herbe perdu au milieu des autres, sans conscience de ce qui l'entoure, il a fallu attendre le final pour me sentir appartenir à ce grand tout, orchestré par mon Paavo Järvi boudé-adoré.

L'Amour interdit un 14 février : on appréciera l'ironie. Il faut être un peu cynique ou très mélomane pour concocter un tel programme¹, qui malmène l'amour par amour de la musique – amour de la musique dans lequel on devine déjà l'amour de l'amour, cette passion toute occidentale. Valse d'Eros-Thanatos à quatre temps.

L'amour est enfant de Bohême, doté d'un sacré esprit de contradiction. Preuve en est : on ne peut s'empêcher d'apprécier La Défense d'aimer de Wagner, aussi peu wagnérienne soit-elle. Les castagnettes à elles seules font surgir la dangereuse volupté de Carmen, évoquant une fougue aux antipodes de la précision et de la retenue avec laquelle le percussionniste les manie !
 

L'amour est romanesque. En tant qu'idée, idéal qui n'est pas de ce monde, l'amour est un parfait moteur narratif – une énergie au moins aussi renouvelable que celle des moulins de Don Quichotte, à la poursuite de sa Dulcinée. Le violoncelle solo prête ses cordes sensibles au héros de Cervantès, sans cesse détourné de ses nobles pensées par les embardées du saxophone (?), qu'on jurerait émaner de Sancho. Ces deux registres coexistants disent la difficulté de transposer l'humour romanesque, impliquant la distance, dans une œuvre musicale dont le lyrisme suppose par définition adhésion du sujet au monde qu'il embrasse.

La distance humoristique, Strauss ne la place pas entre les notes (l'alternance binaire entre la musique et le silence risquerait par trop de nous éloigner de la musique), mais entre les pupitres. Il n'use pas de dissonance ou de cacophonie ironiques, comme le ferait Chostakovitch ; des pupitres sous la menace incessante de sécessions, tenus ensemble in extremis, voilà sa traduction musicale de l'humour. Pas mal, non ?

L'amour est fascination enchanteresse. Et à ce titre, ne peut qu'être un air de flûte composé par Debussy. C'est du moins ce dont on jurerait en entendant Pelléas et Mélisande, pour toujours enveloppé dans une vision bleu Wilson (il existe un bleu Wilson comme il existe un bleu Klein).

L'amour est amour passionnel de la mort. Le cor retentit comme un immense soupir qui détend tout le corps : la mort d'Isolde est un soulagement. C'est la destination ultime de son amour pour Tristan-Thanatos, de cet amour vécu comme passion.

Des souvenirs de Bill Viola, mon imagination a récupéré la lumière du feu et l'abandon du corps dans l'élément aqueux (le corps d'une Ophélie noyée, dos cambré, poitrine offerte, visage tourné depuis les profondeurs vers la surface lointaine) pour forger l'image du corps flottant d'Isolde et de son thorax qui s'ouvre soudain sur un être de lumière – une lumière aussi puissante que la déflagration sonore qui l'a transpercée. La mort lui a été donnée et Wagner nous l'offre dans un final lumineux.

Ce sera dit : j'aime l'Orchestre de Paris !

D'abord, il y a eu cette histoire de bouteille. La faute à la Philharmonie. Puis un replacement raté. La faute à Palpatine et moi, qui nous sommes fait griller par l'ouvreur (d'après lui, parce que j'avais voulu m'asseoir trop tôt ; d'après moi, parce qu'il a tardé et que nous étions les seuls debout, fort repérables). Maugréant l'un contre l'autre, nous courrons jusqu'à sixième étage alors que les musiciens entrent en scène. L'ouvreuse, fort aimable et pragmatique, nous suggère deux sièges qui ne sont pas les nôtres, mais qui nous éviteront de déranger qui que ce soit. Palpatine s'assoit ; je fais signe au monsieur qui a mis ses affaires sur l'autre place que je souhaite m'y installer : « La place est prise. » Par son manteau, donc. J'en reste littéralement sur le cul : ébahie par ce manque de courtoisie mais dans mon tort, je m'assoie par terre, sur les marches, à côté de l'ouvreuse, qui participera à notre conversation muette de grands yeux étonnés lorsque Palpatine se retournera vers moi, entre deux mouvements. Excédée par tout le monde, moi compris, il me faut un certain temps pour me remettre de cet accès de misanthropie, qui m'empêche d'entendre rien d'autre que ma mauvaise conscience et ma mauvaise humeur. Et m'empêche de rien voir d'autre que l'assez courte queue de cheval de la soliste, qui, dès les premières mesures, voltige en tous sens (surprise de constater que les cheveux sagement tirés en arrière sont la conséquence d'un caractère fougueux – un oxymore capillaire, à tout le moins).

Prendre un point fixe. Je me concentre sur le dos de la violoncelliste. Y a-t-il rien de plus beau qu'un dos en mouvement, où les omoplates respirent comme des ouïes ? Un dos qui plus est magnifiquement décolleté par une robe qu'il a fallu attendre les saluts pour découvrir – dentelle et ceinture d'un jaune délicat, relevant le noir de soirée d'une manière fort élégante et inattendue. Un peu comme le bis que Sol Gabetta avait déjà donné à Pleyel – mes voisins de devant, comme moi la première fois, se demandent si c'est bien d'elle qu'émane la voix, flottant au-dessus d'un archet tout à la fois baudruche qui se dégonfle, éclat de lumière qui se réfracte sur une stalactite et doigt humecté qui tourne sur le rebord d'un verre en cristal.

Quand, calmée, je me suis aperçue qu'en plus d'avoir une vue plongeante sur la soliste, j'avais de la place pour mes jambes et une vision dégagée de toute barre de sécurité (deux avantages que l'on perd à la Philharmonie dès que l'on a posé ses ischions sur un siège rembourré), j'ai pu commencer à vraiment apprécier le Concerto pour violoncelle de Dvořák. Est-ce d'avoir lu dans le Cadence du mois de mars que Sol Gabetta aspirait désormais « à un son moins crémeux et plus intime, y compris dans un concerto aussi symphonique que celui de Dvořák » ? Le moment que je retiendrai est le pas de deux entre le violoncelle et la flûte traversière, logés dans l'intimité de l'orchestre qui les isole de la salle et pour ainsi dire du reste du concerto, seuls au milieu de tous, à distance l'un de l'autre, la violoncelliste devant, le flûtiste derrière, comme Orphée suivant le dos de son Eurydice. Contrairement à celle-ci, la violoncelliste ne se retourne pas et, de la tristesse de se savoir seul, naît le sourire de se savoir seul à deux – il y a quelqu'un, quelque part, inaccessible mais très proche, qui vous offre la consolation de sa présence. La beauté de la musique n'est peut-être que le soulagement de la tristesse qu'elle exprime.

Après l'entracte, ce sont cors, cordes tendues-ténues et percussions mystérieuses... Ainsi parlait Zarathoustra ; ainsi, éblouie, n'ai-je pas tout entendu. L'esprit de Till l'Espiègle avait déjà du s'emparer de moi, car je me suis surtout amusée à observer l'arrière de l'orchestre : les timbales qui exigent des guili-guili alors que l'on est en public, c'est un peu gênant, tout de même ; les maillets coton-tiges, disposés comme les outils d'un chirurgien prêt à opérer, survolés par une main experte qui hésite une seconde avant de saisir l'instrument plus adapté, que rien, à nos yeux inexercés, ne distingue des autres ; les maillets barbe-à-papa, comme une rangée de pommes d'amour en attente d'être servies ; la cloche, que l'on a une irrépressible envie de sonner, et ce drôle de jouet cliquetant que l'on fait tourner sur sa tige comme un drapeau à l'arrivée d'une course. Et tout cela vibrait, vibrait, sous la main-colibri de Valery Gergiev, qui pourrait se faire engager direct par Amagatsu. Dernier coup de patte du maître, griffes rétractées : le moelleux d'un tigre en peluche avec le panache d'un félin. (Il paraît que j'ai trop d'imagination.)

La Belle et la Bête est l'un des premiers films en noir et blanc que j'ai vus ; je me souviens encore de la salle où on nous l'avait projeté, à l'école primaire. J'y avais mis toute la mauvaise volonté qu'une gamine élevée aux toons technicolor peut y mettre, et j'avais été bluffée, persuadée a posteriori d'avoir vu en couleur les pierres précieuses qui se forment à partir des larmes de Belle. Lesdites pierres précieuses sont obstinément restées en noir et blanc lors du ciné-concert à la Cité de la musique (renommée Philharmonie 2 pour mieux égarer le badaud), mais les éclairages de Bob Wilson, auquel Philip Glass se trouve associé dans mon esprit depuis Einstein on the Beach, baigneront mes souvenirs d'une teinte bleutée. Rien à voir, pourtant, entre la modernité à néons de Bob Wilson et le film vieilli, même restauré, de Jean Cocteau. Les premières répliques chantées font même un drôle d'effet : quoi, la musique ultra-moderne de Philip Glass, avec une diction classique sinon baroque, aux r roulés ? C'est le moment de recourir à la naïveté que Cocteau nous a demandée en préambule et de se faire naïf, pour croire, croire que cela va marcher.

Et cela marche, à merveille. La dynamique narrative du film empêche la musique répétitive de Philip Glass de faire du sur-place, tandis que la pulsation musicale¹ anime les scènes du film qui traînent en longueur – les anime de l'intérieur, au même titre que les yeux des visages-moulures qui suivent les protagonistes ou les bras qui tiennent les candélabres, quand ils ne vous servent pas obligeamment un rafraîchissement. J'aurais adoré participer à ce décor humain plein d'inventivité², à ces effets spéciaux de carton-pâte, qui ont paradoxalement beaucoup mieux vieilli que le jeu des acteurs, très affecté. Surtout Jean Marais. Heureusement, on s'aperçoit vite qu'en même temps que l'incrédulité, on a laissé la grincherie au vestiaire : tant pis pour le jeu vieillot des acteurs, tant pis pour la diction approximative des chanteurs qui ne sont manifestement pas francophones ; tout cela devient une convention supplémentaire que l'on admet, dans un monde où les mathématiques se comportent de si curieuse manière que les lenteurs du film et de la musique additionnées l'une à l'autre s'annulent comme par magie. L'étrange bête à deux têtes que faisait craindre ce ciné-concert Cocteau-Glass se métamorphose en une belle œuvre que l'on n'a plus qu'à embrasser³.

1 Laurent parle à juste titre de pouls : « Glass parvient à donner du rythme là où c’est nécessaire, à accélérer le pouls dans les moments de tension et à le relâcher ensuite expertement. »
2 Sauf pour les candélabres, parce que je manque déjà rapidement de sang dans les bras quand je me brosse peu trop longtemps les cheveux...
3 Gare seulement à ne pas se faire mal au cou : assis au parterre, le nez levé vers l'écran, on se sent un peu comme une petite fille qui essayerait d'embrasser son graaaand prince, tête renversée.