Grignotages de mimylasouris

Coincé entre un Printemps (de Debussy) plutôt automnal¹ et un Oiseau de feu (de Stravinsky) qui a failli y laisser quelques plumes², Wenn du dem Wind... m'a soufflée. Cette suite composée d'après le dernier opéra de Pascal Dusapin constitue la meilleure bande-annonce³ qui soit pour son formidable Penthesilea. Formidable au sens fort du terme : qui inspire la crainte par son éclat. Gong, instrument à cordes frappées probablement sorti du musée juste à côté, vaguement sinoïsant, éclats tenus et déflagrations sonores créent une musique saisissante.

Nul besoin de me concentrer : mon attention est retenue prisonnière de cette cage de sons formidables ; je suis saisie, retenue dans un état de stupeur que j'ai déjà éprouvé quelques-fois... La Ville morte... Le Dialogue des Carmélites... Jeanne d'Arc au bûcher... La Petite Catherine de Heilbronn, aussi. Sans appartenir au même genre artistique, cette pièce a exercé sur moi une fascination du même genre – une fascination qui ressurgit, à la Philharmonie, avec le texte de Kleist. Car Penthesilea n'est l'opéra de Dusapin que depuis peu ; c'est d'abord une pièce de Kleist, un drame dont l'intrigue, résumée dans le programme du concert, ne dit rien de ce qu'il y a d'intrigant, de mystérieux, dans les mots projetés (projectiles) par la formidable Karen Vourc'h (s'il fallait une Amazone, la voilà).

J'ai beau ne pas tout saisir (et pour cause : c'est moi qui suis saisie), je sens que quelque chose se joue, là. Orage d'acier (…) la voix d'airain de la guerre (…) Sa vue me paralyse, comme si c'était MOI la vaincue, MOI ! (…) Je ferai chuter du ciel cet oiseau splendide – et quand il sera étendu à mes pieds, les ailes brisées, alors… alors… (…) Tout, plutôt que d'être une femme pour laquelle un homme ne s'enflamme pas. (…) L'attirer à moi par ses cheveux de flamme dorés. (…) Le voici – à mes pieds ! Prends-moi –

Une femme qui fait tout pour vaincre et veut être vaincue (à mes pieds ! Prends-moi). Pascal Dusapin ne cherche pas une synthèse à ce paradoxe ; il affûte l'oxymore, guerrier, amoureux, le laisse éclater en-deçà, au-delà de la raison. C'est... je ne sais pas : je reçois, sans être capable de me souvenir ni a fortiori de comprendre ce qui m'arrive. Il va falloir que je l'écoute à nouveau, en entier : les billets du Thalys sont réservés, la place pour dimanche prochain est achetée ; samedi, je mangerai des gaufres avec Hugo pour me préparer. 

Sur la carte postale de l'Orchestre national de Lyon glissée dans le programme, on voit l'auditorium en enfilade avec deux collines (l'Auvergne et la Bourgogne), une rivière (l'Océan Atlantique) et, tout de suite, sur l'autre rive, une skyline légendée L.A., San Francisco, Detroit et N.Y.C. Voilà le programme en raccourci, sous l'égide d'Un Américain à Paris.

Mais d'abord, Samuel Barber, dont on nous présente la preuve qu'il n'a pas uniquement composé l'Adagio pour cordes. La Toccata festiva pour orgue et orchestre explose comme un vitrail dégoupillé, projetant ses pampilles de pupitres colorés et ses schrapnel d'orgue à l'éclat noir. Je m'attendrais presque à voir surgir de l'orchestre la main tambourinante du Frollo de Roland Petit, si la distance de l'île de la Cité à Boston n'était si audible.

Concerto en sol : les maillots rayés de Jérôme Robbins dansent quelques instants devant mes yeux, mais se dissipent vite sous les assauts de Stefano Bollani au piano, qu'on imaginerait plutôt au bar, une bière à la main, twistant du bassin et des genoux pour faire rire sa blonde. Catogan ébouriffé, jeans et chaussures de bowling : de dos, la ressemblance est frappante, on dirait... mon père ! Seule la chemise rose à motifs vient me rappeler que, non, mon paternel ne m'a pas caché une carrière de pianiste. Au milieu de l'orchestre en noir et blanc, tiré à quatre épingle, ça dépote ; ça swingue, même, et la similitude n'est bientôt plus qu'une part de l'amusement. Une part de l'émotion, cependant, lors du mouvement lent : la manière qu'a le pianiste de pencher sa tête en avant fait surgir le souvenir de cette virée en voiture où mon père, vingt-cinq ans après ma naissance, a découvert que je pouvais avoir de l'humour (à six ans, dès qu'on essayait de me taquiner, je répondais sèchement : je n'ai pas d'humour ; il fallait se le tenir pour dit). On allait chercher Palpatine chez un client, quelque part en Dordogne ; il y avait du monde sur l'itinéraire préconisé par le GPS ; mon père a voulu reprendre l'autoroute, malgré mon scepticisme : je ne me souvenais d'aucune sortie proche. Effectivement, une fois emmanché sur l'autoroute, plus moyen d'en sortir ; au lieu de nous énerver, comme nous aurions dû, nous nous sommes mis à plaisanter en boucle, dans une parodie de nous-même. Sans rien de drôle, on n'en finissait plus de rire, se fichant bien du détour que l'on était en train de faire, le détour devenant même la condition à la poursuite de notre hilarité. Je n'arrivais même pas à avoir mauvaise conscience vis-à-vis de Palpatine qui, peut-être, attendait dans le froid. « Je ne savais pas que tu avais de l'humour. » Et de m'imiter, petite, pincée, j'ai-pas-d'humour. Vexée et flattée tout à la fois, j'en rajoutais ; à chaque spasme de fou rire, la tête de mon père se penchait vers le volant, exactement comme le pianiste sur son instrument. Le souvenir s'est déroulé comme ces séquences de film où, remplacées par la musique, les paroles deviennent des articulations muettes ; peu importe ce qu'elles disent, elles ont été dites et c'est tout ce qui compte, savoir qu'elles ont été prononcées, derrière les vitres d'une voiture, avec le sourire, la vitesse et le souvenir de cet instant-là. Concerto en sol, road-movie périgourdin.

Gaspard de la nuit me ramène un peu plus loin, dans un village pittoresque de Dordogne, un soir de feu d'artifice : un lampadaire à l'ancienne, cage à lumière hexaédrique, diffusait exactement la lumière des poèmes d'Aloysius Bertrand – le genre de lumière à vous faire renommer phalènes les bestioles qui volent autour, pourtant prêtes à vous piquer comme une nuée de moustiques. La musique de Ravel est pleine de ces phalènes, elle aussi (à la harpe, au xylophone...) ; la qualification a beau précieuse, on n'en apprécie pas moins ces effets étranges, familièrement orchestrés.

Retour à Paris en compagnie d'un Américain qui n'a rien avoir avec le touriste en short que l'on se représente un peu trop facilement. Surprise de découvrir que j'ai dansé sur cette musique – une parodie de shopping-addict dans les grands magasins parisiens –, l'Américain à Paris devient une Américaine à la Samaritaine, au Bon marché, au Printemps, une silhouette de croquis de mode prête à danser le charleston. Mon imagination insiste pour faire porter le chapeau à Emma Stone. Tunique, sautoir en perles et chapeau cloche, c'est magic in the daylight dans les années 1920, talons-fesses et dos cambrés au tournant des grands escaliers en colimaçon.

Pour accéder au second balcon, on passe sous une petite arche qui, sans même être peinte aux couleurs de l'arc-en-ciel, donne l'impression d'entrer dans le royaume merveilleux des petits poneys – à moins que ce ne soit celui des Télétubbies : contrastant avec la tristounerie ambiante, la dominante jaune fait très pré ensoleillé et, surtout, ça grouille de collégiens. J'en aurais bien passé quelques-uns par-dessus bord, dont les chuchotis ont merveilleusement bien voyagé jusqu'à moi – l'acoustique de la Philharmonie, messieurs dames ! Stéphanie d'Oustrac s'y est parfaitement adaptée : délaissant la place habituellement réservée aux solistes, à côté du chef d'orchestre (le parterre est ravi, mais un tiers de la salle n'a plus la possibilité de l'être), elle s'est mise en retrait de l'orchestre, tangente à son demi-cercle. Et là : lance-flamme vocal pendant les 3 minutes d'Alma grande e nobil core, un pan de sa magnifique robe noire asymétrique en main, comme une danseuse de flamenco, pour mieux se déplacer. Comment dit-on olé en italien ?

Avant le concert, le téléphone à la main, je fixe toujours l'icône du mode silencieux en répétant comme un mantra : petite note barrée, petite note barrée, petite note barrée... Vous aurez, vous aussi, noté l'ironie de la petite note barrée en concert. Pas de musique ici. Pas de sonnerie de téléphone ou presque, s'il est vrai que les premières mesures de la Symphonie n° 40 de Mozart me rappelleront toujours les premiers Nokia. J'avoue que cela ne m'inspire pas grand-chose d'autre, même si je visualise bien sous un ciel orageux quelques marches en pierre, romaines – de Rome ou de l'Antiquité, en pierre véritable ou en carton-pâte, je ne saurais dire, mais perron de noble monument à coup sûr. Je suis vraisemblablement condamnée à toujours rester sur le seuil de cette symphonie.

Je ne retiendrai pas forcément In Excelsis d'Eric Tanguy, mais le petit dialogue introductif du chef d'orchestre avec le compositeur était une fort bonne idée, même s'il a probablement duré autant de temps que le morceau : 8 minutes, c'est vraiment un morceau, comme un morceau de sucre ou de tarte – une tarte aux forte, sur lesquels le compositeur n'a pas lésiné. À l'entendre parler de tempête, d'étoiles et de thèmes qui reviennent (ça fait tagadagada, tagadagada, vous ne pouvez pas le rater, dit-il avec un tagadagada qui monte, in excelsis oblige, puis un tagadagada qui descend), on s'attendrait presque à une symphonie d'une heure et demie ; je n'aurais pas tenu, je dois l'avouer, même si c'est beaucoup plus sympathique que les flatulences musicales de Grisey, Boulez et compagnie.

La raison pour laquelle j'assistais à ce concert, la raison nécessaire et suffisante de ce concert, c'était le Requiem de Maurice Duruflé. Pour la première fois à la Philharmonie, j'ai eu la chair de poule. Et pas la chair d'une poule élevée en batterie, hein. Une chair de poule label rouge, plus proche de l'épilation que de la métaphore. Et la chair de poule, c'est comme l'orgasme : parfois, c'est déjà fini à peine commencé, et parfois, comme c'était le cas, on a le temps de le sentir venir, ça monte et on frissonne des jambes jusqu'à la tête. Le Requiem tout entier est une petite mort : à l'excitation de découvrir la pièce succède la plénitude de son écoute. Pas d'envolée foudroyante ou de choeurs tonitruants : tout comme certains professeurs, dotés d'une autorité naturelle, n'ont pas besoin d'élever la voix pour se faire entendre, Maurice Duruflé n'a pas besoin de multiplier les ff pour faire forte impression. La puissance naît par contraste, un contraste infiniment doux, jamais dual, simple modulation de l'incroyable douceur qui caractérise ce Requiem.

On ferme les yeux, comme caressé par la chaleur d'un soleil printanier. Sa lumière, blanche, blanche au point d'effacer le verger que l'imagination avait commencé à ébaucher, pénètre doucement dans l'église d'où nous parviennent les chants du choeur, colorant la nef, les vitraux et les chanteurs d'une teinte sépia, cependant que les pierres donnent leur texture, calcaire et granuleuse, à un printemps sans âge. Ce Requiem a la mort apaisante. Les yeux clos, je sens un sourire s'étaler sur mon visage – non pas l'action musculaire des commissures qui retiennent de chaque côté les lèvres comme un rideau de théâtre, mais l'inspiration expulsée par le soufflet de la cage thoracique : un sourire-dilatation, comme un corps qui, sachant enfin qu'il devra un jour mourir, rend son premier soupir, contentement d'être encore vivant.

Je ne sais pas si, comme m'a dit en riant ma collègue ce jour-là, j'ai perdu toute foi en l'humanité (partie du principe que j'étais, pour réaliser mon tutoriel, que tout ce qui pourrait être mal compris le serait) (l'espoir ne sera en tous cas pas incarné par mon-voisin-à-barbe, qui, scritch, scritch, n'a pas arrêté de la tripoter, scritch, scritch), mais le Requiem de Duruflé me berce de l'illusion qu'il ne serait pas difficile de développer une foi en dieu à l'écoute prolongée d'une si divine musique.

Boulez / Béjart. Autant dire que j'avais choisi mon camp : j'étais résolument balletomane pour ce concert chorégraphique¹. La mélomane qui sommeille en moi s'y est laissée trainer de mauvaise grâce et, pour être honnête, la balletomane n'aurait pas pris la peine de la convaincre si elle avait su que le programme reprendrait trois pièces déjà présentées à Garnier il y a 5 ans. Sans compter les deux bonus-sans-danse dispensables qu'étaient les Neuf bagatelles de Friedrich Cerha (en gros : un toon qui se dégonfle comme une baudruche et se fait requinquer au cric pour repartir de plus belle) et les Accords perdus de Grisey, qui auraient gagné à être vraiment perdus (et pas seulement dans le brouillard : le cors-corne de brume, impressionnant de technique et fascinant durant la première minute, m'a rapidement rappelé Berio au basson).

Feu vert, feu rouge... Sonate à trois m'évoque un feu tricolore, qui continuerait à fonctionner même sans circulation, sans route, de toute éternité. L'enfer sartrien que Béjart a transposé sur une sonate de Bela Bartok fonctionne comme une mécanique bien huilée : il y a le couple formé par l'homme et la femme en vert ; le couple formé par l'homme et la femme en rouge et, moins que la jalousie, le désir suscité par la femme en rouge chez la femme en vert. Grâce à cette formation du triangle amoureux-haineux, il devient rapidement évident que ce n'est pas l'homme que l'on se dispute, mais une place aux yeux des autres. Dans un huis-clos où il est impossible et où l'on a peur d'être seul, il s'agit d'exister par et en dépit d'autrui – entreprise vouée à l'échec et au ressentiment. La chorégraphie de Béjart le montre très bien (l'agitation des tours et des grands battements est très lisible), mais le montre comme un symbole, qui se donne à comprendre, pas à ressentir. Aussi, il est très facile de rester étranger à ce spectacle et, tandis que les danseuses reprennent inlassablement les mêmes tours et grands battements, je me demande si cette pièce-purgatoire ne serait pas à l'image du Béjart Ballet Lausanne maintenant qu'il est sans Béjart, condamné à répéter les mêmes pièces jusqu'à épuisement – des danseurs ou du public, telle est la question. (J'ai du mal à imaginer un Béjart Ballet Lausanne sans Elisabet Ros, Gil Roman et Julien Favreau. Et, moins avouable, je me demande si ce serait vraiment un mal que la troupe disparaisse après eux.)

La marche à l'oubli semble déjà avoir commencé dans ma mémoire : je ne me souvenais absolument pas avoir assisté à Webern Opus V (mon blog, lui, est formel). Autant dire que je ne m'avance pas trop en disant que la pièce ne me laissera pas un souvenir impérissable, malgré ses lignes surprenantes, malgré Jiayong Sun et Kathleen Thielhelm (manifestement pas hyper à l'aise sur la scène de fortune, grinçante et brinquebalante, montée pour l'occasion).

Le Dialogue de l'ombre double a raccroché un semblant de sourire à nos lèvres avec sa clarinette erratique (musique de Pierre Boulez), son duo drôlatique de danseurs-acrobates qui m'ont fait penser au gymnaste de Ponge, et ses deux lions en peluche dont celui, animé, qu'Aymeric a promu star de la soirée. Sourire et tristesse de clown.