Grignotages de mimylasouris

Lorsqu'il s'agit de représenter un procès, la fiction est souvent partisane : que l'on suive le point de vue de la victime ou de l'accusé, que l'on sache ce dernier coupable ou innocent, peu importe, il y a toujours un enjeu narratif. En adoptant le point de vue du président de la cour d'assises, L'Hermine aborde l'espace du tribunal comme un théâtre humain et suspend le jugement. L'accusé, jugé pour le meurtre de son enfant en bas âge, est un mec paumé qui, en guise de réponse, s'obstine à dire « J'ai pas tué Melissa ». La mère de l'enfant, en grand pull informe et leggings, le nez rouge, les yeux hagards, shootée par les médicaments, offre un contraste frappant avec l'avocate qui se tient à ses côtés, jeune femme pimpante d'un niveau d'études et de classe manifestement supérieurs. Sans atteindre ces extrêmes ni répondre à des clichés qu'on aurait cochés les uns après les autres comme gages de diversité, les jurés sont extrêmement dépareillés, avec entre autres une grande gueule qu'on verrait bien pilier de bar, une jeune femme voilée qui n'en mène pas large et une infirmière qui, de la bourgeoisie, a au moins l'élégance. Il y a manifestement quelque chose entre elle et le président de la cour ; un bruit de couloir nous fait supposer qu'il s'agit d'une liaison adultère, mais cela s’avérera plus subtil, à l'image de l'ensemble du film.

Luchini interroge tout ce petit monde-là, et nous interroge aussi, parce qu'il n'y a pas d'interrogatoire – seulement la volonté patiente de dépiauter les aspirations de chacun de sa diction singulièrement articulée, où les mots se détachent comme des peaux de pistache qu'on manipulerait longuement, distraitement presque, rendu perplexe par la conversation. C'est une tâche ingrate, vouée à un échec dont la relativité définira le succès, y compris dans la vie ordinaire : Michel, le président, perd ainsi l'attention de la fille de l'infirmière¹, pour qui il était pourtant un sujet de curiosité, apparemment moindre que ce qu'une amie doit soudain lui raconter au téléphone. Il y a toujours un échec à se raconter. Le procès l'illustre de manière hyperbolique par l'absence de cohérence dans le témoignage de l'accusé qui non seulement se reprend et se contredit, mais ne parvient pas à établir des liens de causalité ni même à exprimer des affects en lien avec les événements. Cela m'a fait penser à l'Amante anglaise : le Nouveau Roman, avec sa surenchère d'artifice érudit, est finalement beaucoup plus proche de la réalité du témoignage et de sa pauvreté que le procès verbal dans lequel les policiers tentent de remettre un semblant de cohérence – de cohérence ou de supputation, comme le fait remarquer l'avocat de la victime, qui ironise sur l'emploi du subjonctif, que son client ne maîtrise pas le moins du monde (curieux monde de procédure où l'on se gausse de l'ignorance crasse d'un homme pour mieux le défendre).

Le président, dont la grippe n'est manifestement pas la seule raison d'être fatigué, persévère patiemment dans sa tâche. Il ne s'emporte pas, réfrénant Luchini dans sa tentation de faire du Luchini – qui nous offre ainsi un jeu tout en nuances. L'humanité et partant la beauté de son personnage de président de cour est peut-être la plus limpide lorsqu'il fait son petit laïus aux jurés avant qu'il ne délibèrent : peut-être que l'accusé est coupable, peut-être qu'il est innocent ; peut-être ne connaîtra-t-on jamais la vérité, mais il ne faut surtout pas en concevoir de frustration. Ne pas concevoir de frustration de l'absence de vérité. C'est beau, non ? La perte des absolus ne le détourne pas de son rôle ; au contraire, c'est ce rôle qu'il s'attache à remplir, modestement, le rôle de la justice étant de rappeler les lois, rappeler ce qu'il est permis de faire et ce qu'il n'est pas permis de faire, et de sanctionner en conséquence – de manière presque annexe, à l'entendre.

Il explique cela avec des mots simples que peuvent comprendre tous les jurés, sans pour autant donner l'impression de condescendance qui accompagne ces mêmes explications chez ses collègues. On aurait du mal à comprendre qu'il puisse être mal-aimé de tout le palais, n'était son intransigeance professionnelle et son abord revêche. En suivant le personnage, on ne peut plus trouver cela qu'à peine irritant : agaçant – à l'image de l'écharpe agressivement rouge qu'il porte en toutes circonstances sur ses vêtements sombres. Lorsque l'infirmière lui reproche ce tic vestimentaire, il fait valoir que c'est en quelque sorte une excuse de ne pas savoir s'habiller, et un moyen de ne pas se faire remarquer : c'est l'écharpe que l'on remarque, pas lui ; il disparaît derrière. J'ai trouvé cela très juste pour l'avoir souvent expérimenté avec mes tenues colorées – repensant à chaque fois à ce film policier où le tueur en série, pour ne pas se faire identifier, arbore un béret rouge et un pansement sur le nez : ces éléments attirent tant l'attention que ce sont les seuls que les témoins sont ensuite capables de signaler.

« Vous êtes heureux ? » demande au président une jeune collègue à l'issue du procès. « Heureux, heureux, je ne suis si pas si ambitieux ! » Dans sa tâche de Sisyphe dérisoire, dans l'éparpillement des passions et des déraisons humaines, le bonheur prendrait la forme d'un soulagement, un répit offert par un peu de beauté et d'empathie : ici par le visage serein et rayonnant de l'infirmière, qui se réverbère un instant sur celui du président, juste avant que le nouveau procès démarre et que la caméra soit coupée.

Ils dansent, c'est implicite. Ils : Louise Djabri, danseuse au ballet de Bordeaux ; Anna Chirescu, danseuse au CDNC d'Angers ; Hugo Mbeng, qui a manqué les contrats proposés outre-atlantiques à cause d'une blessure nécessitant une opération du genou ; et Claire Tran, danseuse contemporaine qui lorgne vers le théâtre et le cinéma. Ils ont réussi, puisqu'ils sont danseurs ; et pourtant, ils n'ont pas réussi – pas de manière ferme et définitive, pas de manière éclatante, pas en empruntant une voie royale ni même droite, qui les propulserait toujours plus avant. Chaque contrat est arraché à l'incertitude quotidienne, gagné à force d'ampoules et de persévérance – de chance ou de malchance, aussi. Quand on lui demande comment il voit son futur, Hugo Mbeng préfère ne pas faire de plan sur la comète : il a déjà été assez déçu par le passé, quand il avait pourtant bon espoir. La danse apparaît non pas comme un univers de souffrance, dont les danseurs se constitueraient les martyrs glorieux (selon la double légende rose-noire du ballet), mais comme un métier ingrat, où le travail ne paye pas toujours (au propre comme au figuré). Les désillusions sont le seul moyen d'avancer : Hugo a dû accepter de passer sur la table d'opération, accepter d'arrêter de danser pour garder une chance de danser « pour de vrai » ; Louise a dû se résoudre à quitter l'Opéra de Paris pour avoir une chance de danser autrement que sous le stress des remplacements ; et Claire Tran a dû se résoudre à ne jamais devenir danseuse classique pour devenir quand même danseuse – contemporaine.

Le moment où le directeur du conservatoire est venu lui dire qu'elle ne serait jamais danseuse classique, qu'elle n'avait pas le corps pour¹, est celui qu'elle désigne sans hésiter comme le pire souvenir de sa carrière. Elle le raconte pourtant avec un grand sourire, parce que cela lui a permis de « sauver sa peau » : danser pleinement, plutôt que de lutter en permanence contre son corps. Mais le sourire n'efface pas la souffrance du renoncement ; il la souligne – tout comme son absence traduit la pudeur qu'accompagne les grandes joies, lorsqu'elle cite sa présente expérience sur scène comme meilleur souvenir de sa carrière. Cette seule inversion du sourire et de son absence par rapport à un événement triste ou heureux laisse présager qu'elle fera sans doute une excellente actrice, ainsi qu'elle le souhaite (et a commencé à oeuvrer en ce sens).

Sans doute, car Claire Tran incarne une autre injustice propre à la danse, outre le corps : la présence. Rien à faire, elle crève l'écran. Les trois autres ont beau présenter de belles personnalités artistiques, tout en sensibilité, ils sont éclipsés par les yeux, le sourire, l'énergie vitale, la beauté incroyable de celle que les journalistes ont eu tôt fait de présenter comme l'héroïne du documentaire. Anne est sûrement plus jolie, Hugo plus virtuose², Louise plus délicate : il n'empêche, on ne voit que Claire.

Le contraste rajoute à la mélancolie des quatre danseurs, mélancolie chevillée au documentaire, car filmé depuis le point de vue d'une autre Claire, Claire Patronik, comme l'antithèse de l'autre. Cette Claire de l'ombre, qui s'est lancée dans la réalisation d'un documentaire sur ses anciens camarades de conservatoire, a pour sa part arrêté la danse – dès avant le lycée. Ses rares interventions face caméra ne laissent rien entendre d'autre que la frustration et ses tentatives pour s'en dépêtrer, comme de commencer un autre type de danse (le flamenco – j'ai souri : been there, done that ; nous sommes si prévisibles…). Lorsqu'elle se met en scène avec les autres, dans une choré-prétexte créée et répétée pour l'occasion, ce qu'elle paraît gauche à leurs côtés ! On sent sa volonté d'en faire partie à nouveau, ne serait-ce qu'un instant, et il y a là quelque chose de touchant. Cela fait passer des images qui n'ont par ailleurs (c'est cruel mais c'est ainsi) pas grand intérêt : plutôt que de l'observer dans un cours particulier de reprise, j'aurais aimé entendre son témoignage. On ne veut pas voir l'échec, mais il faut l'entendre. Entendre que l'on puisse toujours avoir la même notion de ce qui est beau et de ce qui ne l'est pas, alors que le corps ne suit plus, n'est plus capable d'incarner cette beauté que l'on sait toujours reconnaître. Seul quelqu'un qui a échoué peut donner à sentir dans sa forme la plus pure la déchirure de la renonciation, et la beauté qui résulte de son acceptation – cette déchirure et cette beauté que l'on sent lorsque l'autre Claire raconte le moment où elle a dû renoncer à devenir danseuse classique (l'anecdote tient du paradygme).

En tant que danseuse, Claire Patronik n'a pas sa place dans le documentaire ; et pourtant sa présence apparemment inutile, presque irritante pour le balletomane³, est essentielle. Sans condamnation à l'échec, pas de grâce ; pas d'abnégation non plus, revue et corrigée comme sacrifice glorieux dans l'hagiographie des rares élus. Pour couper court à la mystique kitsch associée à l'univers de la danse et donner la parole aux danseurs, il fallait aussi donner corps à ceux qui ne le sont pas devenus et partagent néanmoins les mêmes aspirations. La même volonté d’élévation.

Au final, c'est derrière la caméra qu'on voit le mieux Claire Patronik, comme artiste ; et c'est comme réalisatrice qu'elle mérite d'être retenue, dans sa capacité à créer des portraits vibrants, à faire danser la caméra, au point de transformer une chorégraphie de seconde zone en envolée lyrique, lorsque tous les danseurs sont réunis sur le parvis de la BNF, en pleine ville, en pleine vie, rouges, rouges, de maquillage et de joie. C'est une autre image, cependant, que je retiendrai, lorsque le visage levé d'Anna ou de Louise, je ne sais plus, disparaît en hors-champ tandis que la caméra poursuit dans la direction du regard, vers les cintres, ailleurs, l’interprète oubliée dans l'inspiration qu'elle suscite. Toujours la même volonté d’élévation, malgré nous.

En allant voir Seul sur Mars, je m'attendais à retrouver les thématiques de Gravity transposées sur la planète rouge. Si le héros, Mark, laissé pour mort sur Mars, se retrouve seul lui aussi, et condamné à court terme, le face à face avec la mort prend immédiatement la forme d'un affrontement. Pas le temps de d'envisager son sort ou de dévisager la mort, il faut agir, compter les plats au poulet qu'il reste sur la station, compter les pommes de terre sous vide prévues pour Thanksgiving (ce n'est pas parce qu'on est sur Mars qu'on n'est plus Américain, au contraire, plus que jamais), charrier des caisses de terre stérile, chier de l'engrais et inventer un dispositif pour produire de l'eau par réaction chimique. La serre de pommes de terre de Mark fait penser à la rizière de Robinson Crusoé, mais la comparaison s'arrête là (bon, allez, on peut inclure un peu de barbe sauvage, si vous y tenez), car non seulement Mark ne renonce jamais, mais il n'envisage même pas de devoir renoncer – il s'en sortira, à la force du poignet, de la science et de l'American dream, véritable cow-boy martien.

Au tiers du film, le héros a déjà rétabli la communication avec la Nasa et le psy de l'équipe a beau parler des conséquences de l'isolement extrême, on ne les voit pas ; Mark maintient continuellement la présence d'autrui en s'adressant aux caméras présentes dans l'habitat et le Rover, fanfaronnant et exprimant sa perplexité tour à tour. Le journal de bord qu'il enregistre ainsi tient moins de la boîte noire que de la chaîne YouTube (la webcam comme avatar narratif moderne de l'aparté, seule la génération selfie pouvait y penser).

Si c'est raté pour l'introspection, cela fonctionne en revanche à merveille niveau auto-dérision : le héros, loin de se prendre pour un superhéros (qui reste d'un autre univers, comme le suppose sa réplique alors qu'il s'apprête à percer sa combinaison pour se propulser : « I get to do Iron Man »), se place dans la droite ligne d'un MacGyver, pro de la bidouille. Exit les gadgets technologiques, place au scotch : pour coller les feuilles comptabilisant le nombre de pomme de terre dans chaque bac, pour attacher la bâche formant la serre et même pour colmater les brèches et empêcher l'oxygène de s'échapper de son casque d'astronaute. Mark ironise : tous les cerveaux du monde¹ travaillent pour lui et la seule solution qu'ils trouvent est de... percer des trous et cogner avec des pierres.

L'informatique et plus généralement la technologie est reléguée à ce qu'elle est : un truc formidable quand ça marche, mais qui ne marche pas à tous les coups et devient vite obsolète – contrairement à la science², représentée ici par la botanique. Car il faut bien continuer de croire en quelque chose : Seul sur Mars ne saurait démentir l'adage selon lequel quand on veut, on peut – avec un peu de chance et d'improbabilité, que l'on accorde à Mark à la fin quand on l'avait refusée dès le début au coéquipier de l'héroïne dans Gravity (la parallèle est difficile à ne pas faire tant la scène avec le câble donne une impression de déjà vu). L'épilogue, bien ricain, prête à sourire ; n'empêche, on aura bien frissonné avec Kate Mara et Jessica Chastain (que Palpatine mettra sans aucun doute à la place de Matt Damon dans son titre).

"Just what the world needs, another book about Heidegger and fascism."

Même si le nombre de ses films que j'ai appréciés doit commencer à équivaloir voire dépasser le nombre de ses films qui m'ont horripilée, je continue de partir du principe que je déteste Woody Allen. Il ne peut ainsi y avoir que de bonnes surprises : Midnight in Paris, Magic in the Moonlight et maintenant, poursuivant la logique allitérative, Irrational Man.

Alcoolique, débraillée, désabusée, la philosophie a sous les traits d'Abe Lucas une sale gueule. Les simplismes auxquels on s'attendait de la part d'un personnage de professeur de philosophie en deviennent paradoxalement assez savoureux - plaisir de junk-food que ces "McNuggets of Wisdom™" et "fortune cookie versions of the wisdom of Soren Kierkegaard, Jean-Paul Satre, and Simone de Beauvoir¹". Du nawak en barre, juste assez spécifique, cependant, pour que la qualification de la philosophie comme masturbation intellectuelle soit moins perçue comme mépris que comme auto-dérision. Woody Allen n'essaye même pas : plutôt que d'allonger la longue liste des films présentant des cours de philo qui sonnent faux, il fonce direct dans la parodie, entraînant le personnage de Jill Pollard avec lui. La belle et brillante étudiante tombe donc instantanément amoureuse de son professeur à la réputation sulfureuse et aux paroles éblouissantes, peu importe que ses idées soient plus brouillonnes qu'hétérodoxes et qu'il bande mou (de toutes façons, les couilles molles, ce n'est pas ce qui manque chez Woody Allen).

Emma Stone prête des grand yeux de merlan frit à l'étudiante et n'hésite pas à déformer ses traits jusqu'à la laideur lorsque celle-ci finit horrifiée par son maître à penser – une expressivité qui peut attirer des critiques contradictoires : à la fin de la séance, une femme déplore que l'actrice mise tout sur sa plastique, tandis que je ne sais plus qui m'a dit la trouver laide. Je le vois davantage comme une beauté protéiforme, que rien, pas même les miroirs déformants d'une fête foraine, ne peut entamer – rions-en un coup et reprenons.

Woody Allen met en place le cliché narratif de l'étudiante amoureuse de son prof de philo... pour mieux le laisser tomber. Pas le twister ou le revisiter, non, non, le laisser tomber, comme une vieille chaussette, de côté. Car ce n'est pas de Jill que vient l'électrochoc qui va tirer Abe de sa dépression de philosophe alcoolique blasé, mais d'une conversation entendue par hasard en sa compagnie, l'histoire d'une femme désespérée parce qu'elle se voit retirer la garde de ses enfants par un juge véreux, ami de son ex-mari. Et là, Abe décide de tuer ledit juge. Comme ça. Pour le fun – qu'il recommence enfin à sentir. Et d'aller étrenner sa capacité renouvelée à bander avec la prof qui lui court après depuis un moment. C'est seulement après, après la résolution meurtrière, qu'il cède aux avances réitérées de Jill, quand l'intrigue amoureuse a été reléguée au second plan par la préméditation d'assassinat. Meurtre 1 – philosophie 0.

<spoiler intégral> Non seulement Abe commet le meurtre, mais il n'en éprouve pas une once de remord. Persuadé que, mieux que les idées qu'il a toute sa vie maniées, cet acte redonne sens à sa vie, il en profite pleinement. Si angoisse il y a, c'est uniquement de se faire attraper. Lorsqu'elle comprend qu'il est l'auteur du crime, Jill écoute son instinct, comme le lui demande Abe, mais, contrairement à lui, son instinct ne lui dicte que répulsion ; horrifiée, elle rompt avec Abe, sans toutefois le dénoncer. Instinct, impératif catégorique, justice, éthique... alors que, devant ce déballage contradictoire, le spectateur s'apprête lui aussi à devoir choisir un camp dans la question de savoir si cet meurtre est ou non moralement justifiable, Woody Allen lui coupe l'herbe sous le pied : Jill menaçant finalement Abe de le dénoncer pour blanchir le suspect retenu par la police, Abe s'apprête à la tuer, mais au moment de la balancer dans la cage d'escalier, il glisse sur la lampe torche qu'il lui avait gagné à la fête foraine et tombe à la place de sa victime. Premier meurtre moral ? Immoral ? Hop, seconde tentative de meurtre actée ; la question est réglée ; le jugement, suspendu. </spoiler intégral>

Tout cela, finalement, est bien moral – comme peuvent l'être, quelques part, les contes de Rohmer, où les décisions des personnages coïncident a posteriori avec la morale telle que le sens commun l'imagine a priori ; non pas parce que cette morale constituerait la raison à laquelle ils retourneraient, enfin raisonnables, mais parce qu'elle s'offre in fine comme le chemin qui leur permettra d'augmenter et de persévérer dans leur être. Pas une seule de leur errance n'est considérée comme telle : c'est une part du cheminement, qui, à ce titre, ne saurait être reniée ni considérée comme immorale. Abe en donne une preuve par l'absurde, tandis que Jill retourne auprès de son petit ami initial. Tout cela est bien moral, c'est-à-dire : tout cela est amoral ; l'art reprend ses droits.

Remember : « There is no such thing as a moral or an immoral book. Books are well written, or badly written. That is all. » En arrêtant de fanfaronner avec ses héros immoraux sans remord (Match Point) ou de larmoyer sur son exact opposé (Le Rêve de Cassandre, une daube qui m'a excédée), Woody Allen remet la création au centre, avec ses fausses pistes et ses échos narratifs qui miment et raillent à la perfection les coïncidences et les hasards de l'existence. L'art, mes enfants, l'art. Le reste n'est que littérature, ou philosophie – films précédemment cités compris. Forcément, je jubile et trouve ça génial : le réalisateur est d'accord avec moi pour dire contre lui que Woody Allen, c'est un peu pourri. Melendili, dépitée, a trouvé ce dernier film « tout moisi ». Normal, les fans ont de quoi se sentir un poil vexés. Woody Allen est détestable. CQFD.

Mit Palpatine

Edit

Melendili m'a pris flagrant délit de mauvaise foi intellectuelle. J'étais tellement de bonne foi dans ma mauvaise foi que j'ai mis un certain temps avant de comprendre… que j'avais objectivé mon ressenti et, qu'en attribuant au film ce qui relevait de ma perception, je faisais passer les fan de Woody Allen tous films confondus pour des gens peu regardant sur la qualité artistique. Alors que ce n'est manifestement pas le cas (sauf pour Le Rêve de Cassandre, quand même, faut pas déconner). Je citais Melendili parce qu'elle me semblait une amatrice au sens noble du terme. Je dois avouer regarder avec un peu d'envie les amateurs capables, contrairement à moi, de ne pas s'arrêter à la caractérisation morale des héros et à l'envie subséquente de leur coller des baffes. D'ordinaire, les personnages de Woody Allen me font le même effet que Julien Sorel : j'ai beau savoir que la boulette-attitude du héros de Stendhal est créée par un procédé de distanciation permanent, je me prends la dissonance narrative de plein fouet et ma détestation du personnage s'étend au roman. Je déteste Le Rouge et le Noir à cause de Julien Sorel, que je n'ai qu'une envie : étrangler. Cette détestation est pourtant une marque flagrante de la réussite de l'auteur : si j'ai envie d'étrangler un personnage de papier, c'est qu'il a réussi à le rendre plus vrai que nature ; son entreprise romanesque est un succès… que je suis incapable d'apprécier. Idem avec Woody Allen. Je vous laisse remettre dans mon texte des modalisateurs là où il devrait y en avoir ; le biais de cette chroniquette en dit autant que sinon plus que son raisonnement claudiquant (et puis, flemme oblige, les seules preuves que je prends soin de faire disparaître sont les crêpes ratées).