Grignotages de mimylasouris

Comme dans la littérature jeunesse, les histoires de super-héros observent une règle d'or : jamais de désespérance. Aussi violents les combats soient-ils, aussi dures les épreuves soient-elles, les personnages peuvent connaître un moment d'abattement mais jamais désespérer. Les histoires de super-héros doivent en outre finir par la victoire desdits super-héros (sinon, ils ne seraient plus super), après des combats qui feraient passer Bruce Willis pour une chochotte et permettent ainsi de maintenir le suspens, faire catharsis et multiplier les effets spéciaux comme des petits pains. Joss Whedon se glisse dans cette grille plutôt contraignante et, sans jamais contrevenir aux règles du genre, les subvertit juste ce qu'il faut pour faire naître le doute et la réflexion, sans jamais entamer la jouissance qu'il y a à voir les ennemis se faire casser la gueule avec panache.

Dans Avengers 2, la clé de l'ambivalence est énoncée par l'ennemi lui-même, intelligence artificielle créée par Iron Man : on crée soi-même ce dont on a peur. Celui-dont-on-ne-doit-pas-prononcer-le-nom, en l'occurrence, c'est Ultron, puissance et intelligence artificielle qu'Iron Man a conçue pour faire régner la paix dans le monde et qui, après avoir scanné une base de données ressemblant fortement à la lettre W de Lilou dans Le Cinquième Élément, décide que, pour que la paix soit, il faut faire évoluer l'espèce humaine, terme politiquement correct pour l'éradiquer. L'ennemi initial, qui a instillé cette peur en Iron Man, est vite oublié derrière (car éradiqué par) Ultron, et le combat devient combat contre soi-même. Cela permet notamment d'interroger la belligérance des super-héros : Captain America n'a aucune existence sans guerre et, quelque part, en redoute la fin ; d'où le doute : ne désirerait-il pas la perpétuer ? Et dans ce perpétuel besoin de batailler, les super-héros ne risquent-t-ils pas d'oublier leur mission, à savoir protéger les civils ? Lâché en pleine ville, Hulk terrorise la population (quasiment unanimement black – un message à faire passer ? minorité opprimée par la pauvreté ?) ; redevenu Banner, sa conscience le travaille – c'est le seul que sa peur pousserait à préférer la disparition au combat. Cette attitude, inverse au reste de l'équipe, est tout aussi problématique, car, comme le dit la veuve noire, poussant Banner dans un précipice : « I love you, but I need the other guy. »

C'est encore la veuve noire qui se fait l'incarnation de la Realpolitik lorsqu'elle énonce clairement que si l'équipe est incapable d'évacuer les habitants de la ville et qu'il faut choisir entre les sauver eux et sauver le reste du monde, il n'y a pas une seconde d'hésitation à avoir. Dans le moment même où les super-héros se recentrent sur leur mission, sur la sécurité des civils, dans l'idée que chaque vie compte, est réaffirmé le pragmatisme selon lequel la survie du plus grand monde ne doit pas être compromise par un idéalisme de principe¹. Noblesse et franchise Marvel oblige, le sacrifice ne sera pas celui, calculé, de civils innocents, mais celui, délibéré, d'un super-héros, i.e. d'un militaire, pour ainsi dire mort dans l'exercice de ses fonctions.

Jamais ces nuances et ces interrogations ne perturbent ni le ton ni le rythme des combats. La répartie reste cependant plus sanglante que le dézinguage de l'ennemi. En faisant prendre à celui-ci la faire de robots, animés par une intelligence artificielle mais dépourvus d'humanité, Joss Whedon autorise aux super-héros des combats sans pitié, qui permettent aux spectateurs de se défouler par procuration sans jamais grimacer de douleur. Quand on met en pièce en robot, le dégât n'est que matériel : pas d'empathie, on peut y aller joyeusement. Flèches, bouclier, marteau, poings verts, tous les moyens sont bon, y compris la magie rouge d'une nouvelle recrue qui n'est pas sans rappeler la dark Willow de Buffy après la perte de Tara.

Côté répliques qui tuent, après un premier quart d'heure où tout tombe un peu à plat², on est servi – même si je crois que ce qui m'aura fait le plus rire, c'est l'ajout, dans l'énumération des peurs auxquelles nous donnons vie, des little beings qui nous supplanterons dans le cycle de la vie... little beings, you know... oh, yes, children!

 
1 Clin d’œil à ce pragmatisme politique : la caméra passe devant un bateau, un vaisseau ou je ne sais plus quel moyen de transport nommé Churchill.
2 Et des blagues involontaires, genre Ultron qui s'est échappé par Internet. Merdalors, les gars, vous n'aviez pas Avast Antivirus ?

Le titre, l'affiche me plaisaient. Puis j'ai lu dans Trois couleurs des lignes qui m'ont fait comprendre que le film risquait d'être un peu beaucoup trop d'art et d'essai. J'ai repoussé et j'ai oublié. Un post de Poppies in October, comblée, a fait ressurgir devant moi les connotations magiques de ce mot, la sapienza.

Générique superbe, la caméra se promène en Italie, voyage sur la musique de Monteverdi, je commence à m'enfoncer dans mon siège et la contemplation. Brusque passage vers un paysage urbain d'une laideur consommée, quelque part d'où la signalétique routière indique Gare du Nord. Une voix annone un discours attendu et ennuyeux – pour la remise d'un prix d'architecture. Le contraste est tel que je l'interprète spontanément comme de l'humour. Cela me rend curieuse. J'attends que la voix s'incarne, puis j'attends que les palabres officiels prennent fin. Ce que je n'avais pas anticipé, c'est que le débit de la voix ne se modifierait pas. Jamais. De tout le film¹.

L'ironie que cette voix était si efficace à véhiculer (et que l'on sent encore lorsque l'épouse de l'architecte primé énonce des conclusions de psychologies sociales en rendez-vous professionnel) reflue, laissant des voix vides et des interstices immenses entre les mots, que rien, dans l'immédiat, ne vient combler. Le jeu est à l'avenant, même s'il est moins lent que leste. J'ai l'impression de me retrouver devant Shirley sans la puissance visuelle de l'oeuvre de Hopper et le mode contemplatif assumé. Ici, on n'est pas dans un tableau et le mouvement de la caméra ou des personnages crée une attente dramaturgique, que le débit de parole, ralenti à l'extrême, vient entraver. Je sens l'impatience monter, mais quelque chose, autre que le monsieur bouchant le bout de la rangée, m'empêche de partir. Je sens qu'il y a quelque chose.

Alors je commande à mes nerfs de se détendre et je me raccroche au visage des actrices. Les deux acteurs sont bons, eux aussi, mais les deux actrices ont des visages, des regards, qui me subjuguent. Aliénor (Christelle Prot), l'épouse de l'architecte, a un regard à la fois limpide et perçant, qui irradie à travers les quelques rides ayant entrepris de parcheminer le visage ; lorsqu'elle sourit, son sourire triste et tendre semble ouvrir sur une vie entière qui nous reste à deviner mais qui lui donne du poids, une présence. Livinia (Arianna Nastro), la jeune fille rencontrée par le couple lors de leur voyage en Italie, est au contraire légère, légère, fine et diaphane, rattachée à la pesanteur terrestre par son regard magnétique et ses malaises, prompte à s'évanouir.

Si ce sont les femmes qui donnent de l'épaisseur au film, ce sont en revanche les hommes qui le font avancer. Alexandre, architecte qui doute de ses travaux, part se ressourcer en Italie, sur les traces de son idole Borromini. C'est à Stresa que sa femme et lui rencontrent Lavinia et son frère Goffredo, qui se destine à l'architecture. Alexandre se voit contraint d'accepter, suite à la proposition d'Aliénor, d'emmener Goffredo avec lui dans son pèlerinage architectural. Et si l'architecte montre à l'apprenti ce qui fait la beauté des églises de Borromini, c'est le regard neuf de Goffredo qui va faire la lumière sur le sombre passé d'Alexandre qui a autrefois conçu, par rigueur scientifique, un hôpital sans fenêtre – et sans espoir. Cette anecdote, racontée lors d'un dîner avec les occupants de la Villa Médicis, dans une pièce sombre, est l'un des rares retours de l'humour noir pressenti au début du film, dans la laideur parisienne d'une architecture purement fonctionnelle (mais quand a-t-on décrété que le fonctionnel n'était jamais aussi fonctionnel que quand il était moche ?). Ce qui s'impose ensuite, ce qui prend de plus en plus d'importance devant la caméra, dans les discours et la vie des personnages, c'est la lumière – lumière des regards féminins, lumière sculptée par les courbes et les ellipses de Borromini (par opposition à la rigueur du Bernin, son rival). Coupoles, corniches, fenêtres, vitraux, ces courbes et ellipses sont filmées tête en l'air jusqu'à donner le vertige. Même à moi, qui ne suis d'ordinaire pas sensible à ce type d'architecture. Sous le regard d'Alexandre et d'Eugène Green², les églises s'animent et la lumière vient habiter le vide qu'elles sculptent, faisant ressentir sinon la présence divine, du moins une certaine présence au monde.

On aurait mauvais jeu de reprocher, à qui nous offre le monde, un ruban mal noué, et je me mets à regarder avec davantage de bienveillance ce qui m'était apparu comme les tics poseurs d'un cinéaste d'art et d'essai et qui n'était peut-être qu'une manière maladroite de nous amener à regarder autrement. À lever les yeux aux ciel et à témoigner de l'espoir plutôt que de l'exaspération. À mettre en sourdine la connaissance (et le trop bien connu) pour entendre la voix de la sapienza, la sagesse, dans les interstices d'une parole sur-articulée. Alors oui, il y a eu de l'ennui et de l'agacement, mais il reste des images qui se distillent lentement et qui, longtemps après, se contemplent encore avec étonnement, comme un souvenir (heureusement) muet.

1 C'est plus supportable lorsque ça parle italien (sûrement parce que je ne parle pas cette langue).
2 Je découvre que c'est le réalisateur de La Religieuse portugaise, film lui aussi mi-fascinant mi-insupportable, emprunté totalement au hasard à la médiathèque de mon employeur quand j'étais en apprentissage. Tout concorde !

À trois, on y va présente un triangle amoureux un peu particulier : Micha et Mélodie sont en couple et entretiennent chacun une liaison... avec la même personne. Charlotte, qui aime passionnément Mélodie et espère qu'elle quittera Micha pour elle, se trouve embarquée presque malgré elle dans une histoire avec lui. C'est ce presque malgré elle qui fait tout : Charlotte n'est pas « la beauté dangereuse qui vient foutre le bordel dans un couple installé », comme le souligne le réalisateur alors que le journaliste d'Illimité s'étonne qu'Anaïs Demoustier soit dans le rôle de « la fille qui attire tous les regards » et non pas dans « celui de la fille plus sage et casée ». Ce rôle-ci est tenu par Sophie Verbeeck, qui aurait pu être ce genre de femme fatale ; étouffée, cette fatalité rend son personnage mélancolique, comme si quelque chose en Mélodie n'accrochait pas à la vie. Du coup, on comprend parfaitement que Micha cherche un regard auquel se raccrocher ; et c'est quatre grand yeux étonnés qui se retrouvent nez à nez, Charlotte étant aussi surprise que lui. Le parallélisme écarte la tentation de compter les points : Micha trompe Mélodie, Mélodie trompe Micha et Anaïs ne sait plus où donner de la tête. Pour ces trois personnages « qui mentent, certes, mais qui ne sont pas fourbes », l'enjeu n'est pas de savoir qui est plus moral que les autres ou qui souffre le plus de la situation, mais de trouver un moyen de vivre ensemble.

Jérôme Bonnell a l'intelligence de se tenir à égale distance du drame comme du vaudeville ; il a l'art de substituer l'humour aux pleurs et aux rires gras. Et c'est un art, un savoir-faire d'artisan que l'humour, toujours affaire de dosage, en équilibre perpétuel. L'humour, c'est, lorsque Mélodie, en ballerines et robe d'avocat, déclare à Mélodie au téléphone qu'elle aime, qu'elle aime faire l'amour et n'a pas honte d'aimer, contrebalancer les chevrotements de sa voix par un, deux, trois pompiers qui apparaissent au-dessus à la fenêtre (ou des policiers, je ne sais plus : des beaux gosses en uniformes, en tous cas). L'humour, c'est aussi une répétition inattendue (qui ne se répète plus) : « Quel con ! Quel con ! » s'exclame Micha, sitôt Charlotte descendue de la voiture après qu'il a essayé de l'embrasser et s'est fait repousser ; « Quelle conne ! Quelle conne ! » grommelle Charlotte après être revenue sur ses pas pour finalement embrasser Micha par la portière.

Cet humour fait d'À trois, on y va un film étonnamment délicat. Le jugement y étant suspendu, les corps et les esprits se rencontrent sans crainte d'un verdict. Le film de Jérôme Bonnell en devient une ode au roulage de pelle, une ode aux yeux amoureux, à la peau parcourue et aux baisers qui murmurent le désir avec de délicieux bruits de succion, que (merci !) l'on n'a pas cherché à effacer de la bande-son. Lorsqu'on aime, peut-on écrire son histoire autrement qu'à tâtons ?

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Quand même, on se demande bien comment tout cela va finir, comment on va s'en sortir. Le dénouement en deux temps proposé par Jérôme Bonnell est tout simplement parfait, qui nous donne le plaisir de voir les trois amoureux s'aimer de concert, avant que Mélodie, la mélancolique, ne s'efface du trio, donnant Charlotte et Micha l'un à l'autre¹. C'est parfait parce que ce couple n'est pas formé sous la pression sociale (c'est tous les trois qu'ils vont au mariage auquel étaient invités Mélodie et Micha) et qu'il n'en résulte aucune exclusion (il n'y a pas de laissée de côté, seulement un pas de côté). C'est parfait parce que l'on admet qu'aimer est une chose, et vivre ensemble dans la durée, au quotidien, en est une autre. C'est parfait parce que l'on admet que les situations et les gens sont imparfaits, et que cela n'empêche pas d'aimer.
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Mit Palpatine

Le film de Benoît Jacquot est une fidèle adaptation du roman d'Octave Mirbeau, pour autant que je m'en souvienne. On y voit particulièrement bien le contraste entre les différentes places occupées par Célestine, depuis ce qui serait aujourd'hui un poste de jeune fille au paire, où la femme de chambre dort dans « une chambre de maître » et s'occupe d'un jeune homme dont il est facile de s'amouracher, jusqu'à la position de larbin, « quelque part entre un perroquet et un chien », où la bonne couche dans une chambre de bonne délabrée, esclave de Madame qui sonne pour un oui ou pour un non, et de Monsieur, prompt à engrosser tout ce qui porte des jupons.

Je ne ferai à cette adaptation cinématographique qu'un seul reproche : avoir masqué tout ce qu'il y a de nauséabond par le mépris. Autant les paupières tombantes de Léa Seydoux expriment parfaitement ce mépris, autant jamais sa bouche ne se tord de répugnance, comme si le dégoût n'atteignait pas Célestine. Or, sans ce dégoût, on comprend beaucoup moins bien la fascination de Célestine pour Jospeh, le parfait-valet taciturne joué par Vincent Lindon, farouche antisémite et probable meurtrier. On voit bien que « la gaudriole » n'effraye pas Célestine, comme le remarque Joseph qui, pour cette raison, lui propose de partir tenir un café avec lui, dans un port ; mais on ne perçoit pas vraiment le dégoût et la fascination glauque que lui inspire la lubricité des maîtres (même si on s'en approche quand on la voit interroger la cuisinière sur ce que dit et fait Monsieur lorsqu'il vient la voir au lit). C'est pourtant cette fascination pour la perversité qui lie le sexe au crime, et Célestine à Joseph. Sans cette ambivalence, leur collusion arrive un peu comme un cheveu sur la soupe, en témoigne le mouvement de surprise de Palpatine à mes côtés.

Quand on y pense, la littérature à propos des domestiques est étroitement liée au crime : par exemple Les Bonnes de Genet (1947), inspiré de l'histoire des sœurs Papins (au cinéma, le glaçant Blessures assassines), ou Mademoiselle Julie (1888), pièce de Strindberg découverte via le film très réussi de Liv Ullman (Le Journal d'une femme de chambre, lui, date de 1900). À croire que les auteurs, en se frottant à ce milieu qui n'est pas le leur, doivent tuer dans l'oeuf leur mauvaise conscience, mauvaise conscience d'appartenir par l'écriture à la caste des oppresseurs. On a l'impression qu'ils se refusent à exploiter de nouveau les opprimés en s'en servant comme sujet, à moins de réaliser pour eux leurs fantasmes criminels, d'emblée assuré de leur trouver des circonstances atténuantes. Pourtant, le crime, tout en faisant éclater au grand jour l'existence de tous ces déclassés que la société a refoulée, maintient le regard réprobateur par lequel autrui les a définis. Cette ambivalence est peut-être ce qu'il y a de moins politiquement correct mais de plus réussi dans ces œuvres. Quelque chose me dit qu'aujourd'hui, plutôt que de montrer la vicelardise à laquelle la société les acculait, on serait tenté de donner aux domestiques des consciences impeccables pour bien montrer qu'ils étaient opprimés. L'atténuation du goût de Célestine pour la perversité témoigne de cette tentation, à laquelle Benoît Jacquot a fort heureusement résisté.