Grignotages de mimylasouris

Le sujet de Carol n'est pas Carol mais Therese, Therese Belivet, sorte de Peggy Olsen qui aurait emprunté le minois d'Audrey Hepburn. Le film n'aurait probablement pas la même saveur sans son bonnet mutin et ses grands yeux verts écarquillés… devant Carol, donc, la femme fatale américaine dans toute sa splendeur, riche, blonde, mise en pli impeccable et sourire en coin rouge, rouge, rouge. Carol est l'objet : l'objet du film, l'objet de la fascination de Therese, totalement bewitched – dixit son petit ami Richard qui désespère de jamais la voir devenir sa femme. Therese lui rétorque qu'elle aime les gens avec qui on peut parler librement ; nice, répond Richard, le sourcil levé, reprenant à son compte l'ironie dont est chargée la scène : lorsqu'elle est en présence de Carol, Therese n'a plus rien du moineau volubile qu'elle peut être en présence de ses amis ; c'est à peine si elle peut aligner un mot, muette de désir pour cette femme si autre, qui cultive le mystère malgré elle, comme s'il devait y avoir quelqu'un d'autre retranché derrière son image de femme séduisante, suave, grave, capiteuse¹…

Objet du désir, Carol est pourtant loin d'être passive : c'est elle la femme d'expérience, qui fait des avances à Therese. Elle est jeune, lui rappelle Abby, son ex et amie de toujours² ; sait-elle au moins ce qu'elle fait ? Elle ne l'a jamais su. Comme un primum mobile, Carol attire à elle tous les regards, subjuguant Therese comme elle a autrefois tourné la tête à son mari, et détermine bon gré mal gré la conduite de ceux qui l'entourent… jusqu'à finalement se décider à prendre sa propre vie en main – non sans avoir poussé Therese à faire de même en l'encourageant à montrer ses photos. Ce revirement estampillé c'est-la-vie donne à Carol l'épaisseur qui lui manquait un peu, substituant au vague mystère la nostalgie bien réelle d'un être qui sait ce qu'est de perdre le lien avec les êtres qu'elle chérit. Et là, avec cette épaisseur, voilà enfin quelqu'un que Therese peut étreindre…

Un sourire et de grands yeux, Cate Blanchett et Rooney Mara, la fascination amoureuse à l'état pur.

The Big Short. Le mystère de cet adjectif substantivé n'était peut-être pas étranger à mon désir de voir le film, par ailleurs doué d'un casting alléchant et loué par @AdrienneCharmet. Il n'en fallait pas moins pour me motiver : n'y comprenant rien (et, soyons honnête, n'ayant jamais vraiment essayé d'y comprendre quoi que ce soit), la finance exercerait plutôt un effet répulsif sur moi. M'expliquer la crise des subprimes, soit. Mais surtout cet adjectif substantivé, qui m'agace au plus haut point.

Short. Rien à voir avec son antonyme long. Ce short-là vient du verber to short : prendre à revers, prendre de court, court-circuiter. En complément d'objet direct : les banques, qui profitent de la bulle immobilière en accordant des prêts à des gens qui ne sont pas forcément en mesure de les honorer, mais qui n'auront aucun mal à prendre un deuxième prêt pour rembourser le premier et ainsi de suite à vau l'eau. Le tout assuré par l'État, rassuré par les agences de notation qui évaluent la fiabilité des prêts proposés par les banques en toute indépendance… ou presque, puisque le client est toujours roi et, qu'en l'occurrence, le client, c'est la banque. En attenant que la cruche soit tant allée à l'eau qu'elle se casse, ces montages précaires apportent de l'eau au moulin du secteur immobilier. À tel point que les banquiers peinent à ne pas rire au nez du premier (pigeon, pensent-ils) qui se propose de parier contre, c'est-à-dire concrètement de leur filer du fric tant que le secteur (florissant, donc) se porte bien – fric que ces golden boys casse-cous, d'après leurs calculs (fols espoirs), devraient récupérer au centuple lorsque la bulle éclatera (quelle bulle ?).

Les mécanismes de cette immense tour spéculative aux fondations moisies sont démontés avec force pédagogie : les prêts que les banques se revendent-rachètent par packages, par exemple, sont représentés sous forme de Kapla (notés BB, AB ou AA) assemblés en tours d'autant plus précaires qu'elles reposent sur des prêts BB qui, de toute évidence, ne pourront pas être remboursés. It's dog shit wrapped into cat shit, résume un de ceux qui assiste à la démonstration, pour s'assurer d'avoir bien compris la nature de cette merde repackagée. L'emballement que le système boursier génère est quant à lui illustré par une scène de casino où deux personnes parient sur le jeu auquel elles assistent sans prendre part, leur pari devenant lui-même l'objet d'un pari, qui devient l'objet d'un pari, etc., jusqu'à ameuter tout le casino.

Autant les tours Kapla sont insérées dans la narration (un banquier explique à un groupe sceptique pourquoi il a intérêt à parier contre la banque que lui-même représente), autant la scène du casino relève de l'extra-diégétique. Adam McKay n'hésite pas, en effet, à faire quelques excursions hors du récit lorsqu'il y peut y avoir un gain pédagogique. La première suffit toutefois à signaler que nous ne sommes pas dans un documentaire, ou alors, un documentaire au ton très spécial : les explications nous sont données par une bombasse dans son bain moussant, flûte de champagne à la main. Je regrette rapidement le fou rire qui me gagne et qui, en deux secondes, m'a déjà fait perdre le fil du raisonnement. Le réalisateur ne nous prend pas pour des idiots : il nous explique tout sans faire l'économie des subtilités. Mais il ne nous prend pas pour des idiots : il faut comprendre vite. Les premières minutes, montage saccadé à la Michael Moore, nous plongent directement dans le bain. Mieux vaut ne pas se reposer sur ses acquis et s'accrocher aux sous-titres. Même pour les blagues.

Les traits d'ironie sont moins là pour instruire en amusant que pour caractériser le rapport que les golden boys, speed et sous haute pression, entretiennent avec la réalité : ils la voient certes d'une manière extrêmement lucide, pariant sur les malheurs que les gens ne veulent pas voir, mais la voient sans la vivre. Soit qu'ils ne se rendent pas compte de ce qu'implique la situation, soit qu'ils ne rendent plus de compte à personne, pas même à leur conscience, ils sont comme détachés de la réalité qu'ils sont paradoxalement les seuls à comprendre. Nous suivons ainsi Michael Burry, un batteur un peu autiste sur les bords, qui reste enfermé dans son bureau avec la musique à fond ; la team de Mark Baum, dépressif cynique qui n'a jamais encaissé le suicide de son frère ; et deux jeunes inconscients, aidés par Ben Rickert, un vieux de la vieille qui s'est retiré du business et leur demande de garder un peu de tenue alors qu'ils viennent de signer les transactions qui feront d'eux des gens riches : s'ils gagnent leur pari, c'est que des milliers de gens vont perdre leur emploi, leur maison et que la violence immanquablement remontera avec le chômage. Car l'argent que les parieurs misent à tour de bras, c'est la retraire de toute la population – les fameux fonds de pension.

Ce versant de la réalité est occulté par les pros des chiffres, cloîtrés dans leur univers d'opérations et de tableaux blancs, à traquer les incohérences pour trouver les failles du système et s'y engouffrer (petit, l'un deux étudiait ardemment la Torah… pour débusquer des incohérences dans la parole de Dieu). On l'avait presque oubliée, nous aussi, cette réalité, pris par l'adrénaline qui rend le joueur accro et réinjecte du suspens dans une histoire pourtant connue d'avance. On n'aurait pas pensé la vivre avec tant d'empathie du côté des « méchants ». On ne se pense pas facilement du côté du mal, il faut dire. Surtout lorsque le mal n'a pas de visage. Dans « le système », l'égoïste remplace le salaud ; il n'y a plus de méchanceté, seulement de la bêtise, qui nous englobe certes mais nous dépasse toujours largement. Alors que les employés d'une banque qui vient de mettre la clé sous la porte sortent avec leur carton, les deux jeunes gens s'introduisent dans la salle centrale vide, et s'avouent, penauds, qu'ils imaginaient ça autrement : ils pensaient trouver des grown-ups – des gens évidemment, mais surtout des adultes responsables. Le système bancaire et boursier qui a « permis » cela (on ne peut s'empêcher de le personnifier – aveu de notre échec) est une gigantesque machine à déresponsabilisation.

Les boursicoteurs de génie ont fait un pari sur l'écart entre la réalité et sa représentation, occultant que la réalité n'est jamais que ce que nos représentations en font¹. Ils accusent le système, comme s'ils n'en faisaient pas partie ou si peu qu'au point où on en est, ça ne changera plus grand-chose. Même celui qui s'est insurgé contre la corruption des banques et des agences de notation (sûrement de bonne foi, c'est le pire²) récolte son pactole… sur le dos du monde auquel il renvoie la responsabilité de celui qu'il est devenu (le milieu l'a changé, le conduisant à proposer pour toute aide de l'argent à son frère suicidaire). « Vous vouliez être riches », répond aux jeunes le vieux de la vieille, « voilà, vous êtes riches ». Au ton, on entend vous l'avez mérité – dans toute son ambiguïté. La peine comme récompense et l'impunité pour toute peine. Le système mis en cause, ce n'est plus la faute de personne ; les modestes trinquent et boivent la coupe jusqu'à la lie – valse à trois temps ; tout peut recommencer. La mention du générique, comme quoi Michael Burry ne parie plus aujourd'hui que sur les réserves d'eau, a de quoi foutre des frissons dans le dos.

Mit Palpatine

1 Je suis en train de lire La Tyrannie de la réalité, de Mona Chollet, qui fournit un prisme de lecture fort pertinent, en l'occurrence.
2 Pourquoi se confessent-ils si facilement ? demande-t-il, incrédule, à son collègue après avoir interrogé deux usuriers. Lequel collègue doit lui expliquer quelques rudiments des comportements humains : « They're not confessing: they're bragging. »

Le film de Nanni Moretti s'ouvre sur une scène de grève qui, tournant à la confrontation avec les forces de police, est sanctionnée d'un « Coupez ! ». Margherita est réalisatrice de films engagés socialement et politiquement. La réalité, ça la connaît. Et pourtant, cette réalité qu'elle n'a jamais fui, qu'elle s'emploie au contraire à montrer et à comprendre, cette réalité la déborde de toutes parts, elle ne la comprend plus. L'acteur connu qu'elle a engagé pour son film fait des blagues déstabilisantes et pour tout dire, embarrassantes, à tout bout de champ ; sur le plateau, il oublie ses répliques et, quand il s'en souvient, c'est pour mieux massacrer l'italien, tandis que la fille de la réalisatrice, étudiante en lettres classique, se débat elle avec le latin, dont on comprend qu'elle a été incitée à le prendre en option parce que sa grand-mère était professeur de lettres classiques – ladite grand-mère se trouvant à l'hôpital, sans grand espoir de rétablissement. Margherita navigue donc entre l'hôpital, le plateau et chez elle (où l'attend une inondation causée par la machine à laver, tant qu'à faire) avec un sourire d'extrême fatigue, les yeux brillants de larmes et d'intelligence dépassée.

Ses efforts pour tenter de comprendre cette réalité qui la dépasse sont touchants – parce que vains : la situation ne s'arrangera que lorsqu'elle cessera de vouloir à tout prix tout comprendre et contrôler. Lorsqu'elle acceptera à sa table l'acteur désolé, lui montrant son trombinoscope de l'équipe pour lui expliquer sa mauvaise mémoire et ses efforts pour passer outre. Et surtout, surtout, lorsqu'elle cessera de croire, malgré les dénégations de son frère, au rétablissement de leur mère et qu'elle admettra sa mort prochaine.

« Ce n'est pas ma réalité », s'énerve un peu plus tôt la réalisatrice sur le plateau, lorsqu'elle découvre les ongles manucurés des figurantes choisies pour peupler l'usine, qu'elle aurait certainement voulues plus ouvrières, plus conforme à l'idée qu'elle s'en était forgée. On ne peut pas choisir la réalité, seulement le rapport que l'on entretient avec elle. Sa mère va mourir. Sitôt qu'elle l'admet, non sans s'être cabrée (on n'admet pas facilement la faillite de la pensée à ordonner la vie), Margherita cesse de se heurter à la réalité. Elle retire sa mère de l'hôpital et la ramène chez elle, pour qu'elle puisse mourir en paix, parmi ses livres et ses souvenirs. Et poursuit le tournage malgré tout, sans plus s'énerver. La fin du film baigne ainsi dans une atmosphère apaisée, qui laisse enfin la place au chagrin, jusque-là refoulé dans l'inquiétude et l'agitation perpétuelle. Le mamma mia d'une femme au bord de la crise de nerfs laisse place au regard attendri sur une mère mourante, qu'on ne peut empêcher de mourir ni s'empêcher d'aimer : mia madre.

Mit Palpatine

Hétéro ou homo, mais pas bi. Pointure 42 ou 43, mais pas 42 ½. Dans le monde de Lobster, pas de demi-mesure, pas de nuance, pas de sentiment. L'amour, c'est le couple, érigé comme norme d'une société autoritaire. David, qui vient d'être quitté par sa femme, est ainsi conduit avec un certain nombre d'autres célibataires dans un hôtel de la dernière chance : il a 45 jours pour trouver une partenaire, durée au-delà de laquelle il sera transformé en l'animal de son choix – d'où le titre du film.

Ceux qui ont étiqueté Lobster comme comédie ont dû lire le pitch, mais pas voir le film : si ma voisine pouffe un peu au début, c'est clairement pour évacuer le malaise qui s'installe très rapidement. Même le chameau qui passe dans les bois d'une région tempérée n'a rien de comique ; son apparition incongrue est tout au plus d'une poésie mélancolique, rappel de ce qu'une personne a échoué et a été transformée. On a tout autant de mal à qualifier Lobster de science-fiction : la science n'a rien à voir là-dedans ; le processus de transformation est à peine évoqué, et celle-ci sert plus sûrement de métaphore pour la mise au rebut, sinon à mort, de l'individu par la société. Thriller est une meilleure approximation, pris que l'on est dans le décompte des jours restants à David et ses compagnons, tenaillé par la crainte de découvrir à l'occasion d'un nouveau châtiment une règle qu'il ne fallait pas enfreindre.

<!-- début du film ; si vous ne voulez pas de spoiler, allez directement au dernier paragraphe --->

Dans l'hôtel de la « dernière chance », où l'on vous attache à l'arrivée une main dans le dos pour vous faire comprendre que « tout va par deux », se masturber est ainsi passible d'une main dans le grille-pain, dans la salle du petit-déjeuner, où les tables uniques s'alignent comme les tables d'écoliers pour un examen, avec nappe blanche et vue sur mer. Le confort matériel de cet hôtel de cure exacerbe la violence exercée par ses tenanciers, qui se sent de manière latente dans les soirées et meetings obligatoires organisés pour démontrer le bien-fondé du couple (assemblées très 1984-spirit) et explose dans la chasse aux loners, résistants qui se cachent dans les bois. Pour chaque prise, me chasseur se voit octroyé un jour supplémentaire avant la transformation – paradoxe de la chasse à l'homme pour ne pas devenir animal.

Dans ces conditions, je m'attendais à ce que chaque occasion de se retrouver entre pensionnaires tourne au speed-dating, et suis surprise de ce qu'ils restent essentiellement entre personnes du même sexe. Je mets un temps infini à comprendre que tomber amoureux, dans ce monde où l'amour est totalitaire, signifie trouver quelqu'un qui partage une même particularité – rarement une qualité d'ailleurs : un des compagnons de David, désespérant de trouver une femme qui boîte, se met ainsi à se taper la tête contre les tables pour matcher avec la fille qui saigne sans arrêt du nez. Ce n'est pas une comédie romantique (ou alors, par l'absurde), c'est une cruauté d'amour – qui illustre à la perfection la tyrannie de l'âme sœur décrite (et dessinée) par xkcd.

<!-- milieu du film --->

Chez les résistants, c'est pire encore, parce que la respiration que l'on pensait y trouver est immédiatement coupée – moins par les chasses à l'homme que par les règles qu'ils s'imposent : l'interdiction d'être célibataire est inversée en interdiction d'avoir des rapports sexuels et même de flirter. Au lieu de prôner le libre-arbitre, cette contre-société reprend les codes de celle qu'elle condamne, jusque dans ses châtiments : les personnes ayant été surprises en train de flirter, par exemple, sont condamnées au « baiser rouge », les lèvres passées au rasoir. On a beau ne voir qu'un coton rouge sur les lèvres d'un homme, on porte immédiatement les mains à sa bouche. Dans Lobster, la cruauté est d'autant plus violente qu'elle n'est jamais vraiment montrée ; on voit pire dans n'importe quelle série policière (l'image la plus gore que l'on doit voir est celle d'un lapin ensanglanté) et, en même temps, ce n'est rien comparé à ce que produit votre imagination stimulée par cette plongée en apnée dans cet univers répressif. Si seulement l'homme n'était qu'un loup pour l'homme, et pas un homme, justement…

<!-- spoiler ultime, no way back --->

Lorsque l'inévitable se produit et que l'amour surgit, bien après que le matériau comique a tourné à l'horreur, Lobster embrasse les codes de la tragédie. David n'est transformé en homard, mais en un Œdipe de l'amour : découvrir la vérité du sentiment le conduira à se crever les yeux. Je passe cette scène insoutenable derrière mon chapeau qui, contrairement à Palpatine, ne dit pas quand on peut à nouveau regarder (je me suis tournée vers mon voisin, mais ses doigts écartés devant les yeux m'ont informée que je ne trouverai pas d'aide de ce côté), et suis décontenancée de constater que le film est terminé quand j'émerge du feutre orange. En plein suspens. En pleine horreur. Le couple à qui je tiens à la porte en sortant, qui a lutté pour venir à cette séance, est déçu que cela ne mène nulle part. Cette fin abrupte est pourtant d'une logique implacable : dans une société du couple (ou du célibat) obligatoire, l'amour, interdit, ne peut mener nulle part. Il rend, d'une manière inédite, aveugle (paye ta remotivation de la catachrèse) ; seul l'écran noir peut faire exister l'amour ébauché, hors de cet univers fictionnel impitoyable, de notre côté du miroir.

<!-- spoiler-free --->

Trop absurde, Lobster n'est ni comédie, ni thriller, ni science-fiction. Yorgos Lanthimos invente son propre genre en maintenant une grande cohérence dans son what the fuck¹ (une cohérence implacable, même) : Lobster est un conte cruel. Un de ces contes qui se retient d'autant mieux qu'on n'en trouve pas la morale. Et qui vous hante. Par ses phrases, ses images, ses situations, sa mélancolie. Son humour aussi, même si le nonsense britannique a manifestement fricoté avec le comique incompréhensible et douloureux de Kafka. « Le malaise est total », résumait @dayMdel. C'est, j'aurais tendance à penser, ce qui me pousse à dire que c'est réussi. Qu'on aime ou qu'on n'aime pas, on ne pourra pas retirer à Lobster ses images fortes, extrêmement marquantes (Dieu soit loué, je n'ai pas fait de cauchemar). Et son casting parfait, pour le couple principal (Colin Farrell et Rachel Weeisz), mais aussi et surtout pour tous les personnages secondaires qui ne le sont jamais vraiment : Jessica Barden (repérée dans Tamara Drew) en fille qui saigne du nez, Ariane Labed en soubrette lassée de la mascarade, Léa Seydoux en redoutable chef de file des résistants (à un moment, les dialogues se sont mis à sonner faux, et j'ai mis un moment à m'apercevoir que c'était parce qu'elle parlait français avec Ariane Labed), Ben Wishaw en homme qui boîte (encore plus attendrissant qu'en poète dans Bright Star) et, en fait, toute la distribution (difficile à identifier par l'absence de prénoms – encore un indice du conte, où les personnages sont avant tout identifiés par leur fonction).