Grignotages de mimylasouris

Comme c'est le cas lorsque le Grand Palais abrite un grand nom de la peinture, l'exposition affiche complet, toutes dates et heures confondues. Grâce soit donc rendue au CE de ma mère, qui nous a permis d'avoir des places, avec une conférence en prime, qui s'est déroulée avec diapos dans un studio à part pour ne pas encombrer les salles. Si l'on n'atteint pas la densité de surpopulation qui contraignait à grimper sur les bancs de repos pour voir les tableaux de Klimt (curieusement, hein, on se battait nettement moins pour Schiele et Kokoschka), on n'en a pas moins la désagréable impression d'être sur un tapis roulant qui défile devant les tableaux, lesquels, sitôt apparus, échappent à la contemplation. Du coup, j'adopte la technique maternelle qui consiste à zigzaguer dans le désordre et à se précipiter dès qu'il y a une éclaircie. C'est déjà mieux, même si on ne se débarrasse pas de quelques importuns qui n'ont rien compris à l'affaire et, non content d'être plantés à moins de deux mètres du tableau, mettent leur gros nez au raz de la toile, quand la tache de peinture qu'ils examinent ne cesse d'être insignifiante qu'à distance (comme cet effet de brouillard :)

C'est déjà pénible en temps normal, mais avec des tableaux qui ne prennent parfois tout leur relief que depuis l'autre bout de la salle, cela devient exaspérant. 

Cela me fait mal de dire ça, mais si vous n'avez pas réservé d'entrée ou si vous habitez en province, achetez plutôt le catalogue d'exposition ; avec ma mère, nous nous sommes demandé pourquoi certains tableaux rendaient mieux en reproduction avant de comprendre le pourquoi de cette aberration : les photographie avaient probablement été prises à une distance raisonnable que n'autorisait pas l'affluence dans les salles. Un comble, des salles combles pour des visiteurs pas entièrement comblés.

 

Du coup, je passe plus vite sur les débuts tâtonnants où l'artiste n'a pas encore affirmé son style propre, sur des natures mortes au carré, sur des nymphéas répétitifs à tendance inachevée ou encore sur les... dindons. Certes, on pourrait arguer que c'est encore un motif blanc sur lequel étudier les effets de lumière, mais il y a des limites au rachat des œuvres de commande.

 

Préférer les Femmes au jardin et leurs blancs caméléons, beige-gris sous l'ombrelle ou olivâtre sous la verdure ; regard baissé, la femme à l'ombrelle invite à passer son chemin, que l'on emprunte pour suivre la femme fuyante et finir son tour sur le manège du couple. La communication a laissé la place à l'expression : les couleurs y conversent plus que les personnages.

Autre Femme au jardin, qui me donne moins l'impression d'être dans un jardin que d'être caractérisée par lui, une femme au jardin comme il y a une femme à l'ombrelle. Fantôme blanc, sur le côté, elle semble là pour nous indiquer ce qu'il faut regarder et donner du relief au bosquet de fleurs, de même qu'une silhouette de Caspar David Friedrich révèle la grandeur des montagnes.

 

Sans personnage pour vous introduire, certains paysages ne se laissent pas pénétrer. Même ténue, j'aime apercevoir une présence humaine pour prendre la mesure (qui n'est pas toujours l'échelle) du tableau.

 

Les Glaçons sur la Seine à Bougival cessent d'être quadrilatères blanc par les quelques traits noirs qui se tiennent sur la rive, et la Débâcle n'est telle que pour ceux qu'on devine embarqués.

Les paysages à la chaîne peinent à me toucher, sauf parfois, comme pour ce Vieil arbre du confluent qui se découvre au détour d'un bras de rivière comme un naufragé sur une île déserte, qui agiterait les siens.

C'est tranquille, pourtant, presque miraculeux, avec la lumière qui coule depuis les montagnes comme un projecteur divin. J'ai remarqué à plusieurs reprises cet éboulement du regard, de gauche à droite, comme si le tableau se lisait.

Je l'ai remarqué dans un Train à la campagne, où le dénivelé, légèrement surligné par le train qui disparaît derrière les arbres fait de la clairière un îlot de sérénité.

 

On le retrouve dans les Coquelicots à Argenteuil, plus importants que les personnages, semble-t-il, mais qui n'ont le rôle-titre que de mener d'un couple mère-enfant à l'autre (même chose pour les Lilas temps gris qui abritent l'ombre d'une jupe corolle).

Cela m'a arrêtée Sur la falaise de Pourville, autrement assez anodin (il manquerait des personnages pour rendre l'effet plongeant des Falaises de craie sur l'île de Rügen de Casper Daviv Friedrich – encore lui, je sais, sans savoir pourquoi).

 

Même si pour Monet, la lumière importe davantage que le sujet, je ne peux souvent m'empêcher de préférer les scènes humaines aux paysages et j'ai le sentiment que les séries de Meules sont surtout là pour éduquer notre regard (quand bien même Monet les a retouchées en atelier pour les harmoniser et pouvoir ainsi les exposer ensemble – indice : Van Gogh lui aussi à peint des meules en guise d'études), qu'elles valent essentiellement pour ce qu'elles nous apprennent à voir de ces autres tableaux, plus riches, où l'impression visuelle est aussi sensible mais risquerait de passer inaperçue en raison de sa richesse même.

 

Le quai du Louvre a tôt fait de nous happer par sa profusion d'immeubles et de personnages et même si la flamme verte que forme l'arbre est en évidence au milieu du tableau, elle n'est pas flagrante. C'est ainsi, nous dit la conférencière, que Monet s'est détourné des scènes urbaines et de leur multitude pour se concentrer sur des sujets où rien ne vient divertir le regard. Peut-être à l'excès : au fil de sa vie, Monet a restreint son domaine de peinture, s'aventurant rarement à plus de deux kilomètres à la ronde (il a besoin de bien connaître un lieu pour pouvoir le peindre), pour finir par se fixer à Giverny où il créé son jardin tel qu'il veut le peindre (imiter en peinture la nature que l'on comprend en analogie avec l'art, cela me rappelle les élucubrations d'Aristote avec le bois de son lit – comme beaucoup de philosophe, il aurait mieux fait de prendre une poule pour éviter de nous pondre un œuf) ; bientôt ce n'est plus le jardin qu'il peint dans la fenêtre de sa toile, mais son bassin, sur lequel il se penche, à l'horizontal (tout horizon disparu) comme plus tard Pollock le fera sur ses toiles par terre (les conférenciers aussi font de drôles de rapprochement pour tracer leurs lignes d'évolution – dans ma méchante ignorance, je dirais qu'on aurait plutôt tendance à se diriger vers la singerie, d'ailleurs). Monet se resserre sur l'essentiel mais comme les huiles du même nom, c'est difficilement consommable à l'état pur. 250 tableaux de nymphéas, tout de même, c'est limite imbuvable.

 

 

En s'approchant de la mort, Monet s'approche aussi de l'abstraction et je préfère revenir un peu en arrière, aux périodes où la forme n'est plus dilué dans le fond mais où le fond n'est pas encore dilué dans la forme (de plus en plus informe, du coup). Je veux bien que l'essentiel ne soit pas le thème d'un tableau, mais ce n'est pas un hasard si son modèle s'appelle un sujet ; l'effacer, c'est du même coup gommer le sujet perceptif (qui se donne toujours en même temps que son objet, le sujet du tableau – vous me suivez ?). Du coup, j'aime par-dessus tout les tableaux qui tiennent l'équilibre entre le figuratif et l'abstrait (le fond et la forme, l'objet et le sujet ; choisissez les mots qui vous plaisent), où il y a une présence qui donne forme aux couleurs - pas nécessairement un personnage, juste une présence comme la pie dans le tableau éponyme.

 

Perchée sur la barrière, elle est comme la clé qui permet d'entendre la symphonie de blanc du tableau ; elle s'envole : tout s'écroule sans cette clé de voûte.

 

Rue Montorgueil, la foule n'acquiert se présence que par les drapeaux qui agitent leurs couleurs comme autant de cris.

 

Une présence, ce peut également être la trace d'un passage, un chemin qui vous promène dans le tableau. On s'engage dans le jardin Moreno par un sentier qui n'a de sens que par la villa figurée au fond mais qui nous fait pourtant faire un détour dans les traits presque abstraits du jardin.

 

Même chose avec le Grand canal de Venise : le regard s'engouffre dans l'enfilade des bâtons et pourtant c'est l'à-côté que l'on irait bien visiter, cet à-côté dont les bouts de bois semblent avoir absorbé toute la couleur (il faudrait en faire une infusion). Ce pas de côté et ce bleu, en fin de vie, j'entends un écho de Kundera, qui s'étouffe dans la tranquillité de cette Venise noyée, belle en cet instant débarrassé de touriste.

 

Beauté de cette quasi-immobilité comme si l'apaisement des morts parvenait un instant à ceux qui, encore en vie, peuvent jouir, sereins, du spectacle. Même silence et effacement que chez Camille Monet sur son lit de mort.

Le peintre s'est fait peur par son obsession de peindre jusqu'aux couleurs de la mort sur la peau de sa femme. Pourtant, coiffe bretonne, voile de mariée, linceul, ou effacement, le blanc sauve cette Ophélie des eaux de l'oubli.

 

Pour finir, et pour le plaisir, quelques toiles qui ont été des découvertes :

 

La Terrasse Sainte-Adresse. Je me suis demandé pourquoi ces drapeaux, plantés là, alors qu'il y a déjà de magnifiques plates-bandes. Puis j'ai compris qu'ils étaient l'équivalent d'ancres marines : lorsque le regard avance dans le tableau, il est immédiatement cadré par les deux drapeaux et, avant même d'avoir perçu leur présence, s'arrête au bord de l'eau, en compagnie de l'homme et de la femme à l'ombrelle jaune ; si l'on regarde uniquement la partie droite du tableau, en revanche, l’œil dépasse le bastingage muret marron et dérive vers la mer : à/au bord du tableau, on est embarqué !

 

Le déjeuner. Une table, une ombrelle, un chapeau (et une femme, une autre, un enfant) mais tout ceci reste marginal par rapport à la grande tache de lumière, centrale. Lumineux, mon cher Watson, vous pouvez vous reposer, c'est l'heure de la digestion.

 

Intérieur après-dîner. C'est exactement ça. Lampe jaune arrondie, table ronde en bois clair, ombre circulaire et à côté de ce bonhomme de lumière seulement, trois personnes. Il y a quelque chose de Hopper là-dedans, j'aime beaucoup.

 

 

La Capeline rouge. Rideaux tirés mais vitre barrée : un spectacle se refuse, que nous voudrions voir dans la femme à la capeline quand celle-ci le cherche à l'intérieur, de notre côté, suivant les lattes du parquet. C'est la femme de l'artiste, certes, mais c'est ici une passante, qui fait ses adieux en même temps qu'elle se présente - révérence.

 


Anna Karénine, de Boris Eifman

Aaaaaaaah ! Excitation et soulagement : je ne suis pas devenue blasée, la fréquence des spectacles ne m'a pas ôté ma capacité à m'enthousiasmer. Il y avait franchement mieux à faire dimanche dernier que d'aller se faire plumer à l'Opéra pour voir des volatiles. Pourtant, avant que ma mère ne clique sur « réserver », je lui avais bien fait remarquer que le montant était tout de même de 154€ ; installées en plein milieu du parterre du théâtre des Champs-Élysées, on ne l'a pas regretté une seule seconde. En sortant, nous avons même couru comme un seul homme deux gamines au distributeur le plus proche pour tirer du liquide et revenir acheter le programme avant que le théâtre ne ferme. Un peu essoufflées, nous n'en avons pas moins épuisé notre lexique d'adjectifs laudatifs (tous mis au superlatif), en les accolant à tout ce qu'on pouvait imaginer : chorégraphie, émotion, costumes, amplitude, scénographie, coup de pied, interprétation, puissance des sauts, beauté de l'interprète, technique, construction, énergie, exécution, lumières... J'aurais voulu le revoir dans la foulée pour tout voir et jubiler, encore. Le roman de Tolstoï, qui n'a été entamé que de cinquante pages faute à des lectures universitaires, ne devrait plus traîner trop longtemps sous la table basse ; c'est un nouvel appel du pied (c'est comme ça, certains livres vous font de l’œil).

Véritable fauteuil d'orchestre. La lumière se baisse, bientôt suivi par le brouhaha du public. Le rideau se lève. Rien qu'une petite douche de lumière sur un petit banc et des jouets, à cour. Puis une grande douche éclaire la scène : vide. Une femme en robe de soirée apparaît, beaucoup trop séduisante pour être toujours la mère qui arrête un petit train électrique ou remet une peluche en place. Elle est déjà en décalage, et tellement belle. Karénine vient la chercher pour partir en soirée et le tableau poignant de cette femme qu'on vient relever de son rôle de mère, sa douce mélancolie, laisse place à l'étourdissement d'une scène de bal.

C'est le moment de marquer une courte pause pour rendre grâce au costumier, Viacheslav Okunev, qui a réalisé des robes de bals qui ne ressemblent pas à de grosses meringues empesées de froufrous et autres fanfreluches mais qui aient l'élégance de robes de soirées, fluides le long des corps longilignes, brillantes sans être clinquantes, corset de perles et ras de cou assorti. Elles ont l'allure de robes fourreau mais n'entravent jamais le mouvement : lors des tours et des sauts, le tissu se déploie et leur donne plus d'amplitude encore. On pourrait dire que cela virevolte si la danse n'était pas si puissante, les sauts si athlétiques et les portés si dynamiques. Cela tournoie davantage ; les hommes portent haut non les couleurs de leur dame, mais les dames elles-mêmes, quand elles ne sautent pas d'elles-mêmes aussi haut que les garçons (et gardent des cuisses de mouche, un mystère) – le tout à un rythme trépidant, entretenu par d'incessants relais dans les groupes qui se répondent deux à deux, façon produit en croix. C'est virtuose mais jamais gratuit : le groupe social s'impose dans toute sa force et laisse imaginer la réprobation qui sera la sienne face aux futurs amants qui n'en sont pour le moment qu'à leur rencontre, duos et soli alternant avec les ensembles.

A la première variation de Vronsky et rien qu'à sa façon de se jeter à genoux, on est déjà aux pieds d'Olgev Gabyshev. Oleg Markov n'est pas en reste en Karénine, quoique sa danse soit plus sèche, dans l’inquiétude de sa femme absente. Il y a ce formidable geste des mains croisées dans le dos, qui exprime d'abord l'attente puis l'impuissance du mari lorsque, ayant surpris les amants, il ne parvient pas à faire revenir sa femme vers lui. Il la malmène, elle s'écarte ; il la menace, elle le repousse ; il se montre tendre, elle se dérobe. Lorsqu'il la reprend par le bras, la contraignant et la soutenant tout à la fois, et que de profil ils avancent en une funèbre marche nuptiale, très raide, ses jambes se dérobent sous son corps devenu insaisissable de fluidité.  Les pas de deux d'Anna avec l'amoureux mari, dur à force de tendresse, sont presque plus poignants que les effusions de l'amant, pourtant jamais lyriques. A chaque fois qu'on pourrait verser dans l'eau de rose, cela bascule, le développé seconde est ramené à terre manu militari, le renversé attitude fait un écart en arabesque et si l'on se jette à terre, c'est au sens propre. De même, avec Karénine, s'il y a scène de ménage, c'est seulement en vertu des portés-traînés dans lesquels la danseuse balaie la scène, traînée à bout de bras par son partenaire - c'est presque un miracle qu'ils ne se soient pas décrochés des épaules. Avec Boris Eifman, tout est grand, même la bassesse si jamais elle intervient.

 

Le désir n'a rien de velléitaire et, lorsque sont éclairés tour à tour (Vronskiyen avant-scène côté jardin, Anna en arrière-scène côté cour) les amants esseulés dans leurs lits respectifs, leur lascivité n'est pas celle d'une certaine indolence exotique : ce sont bien les corps, qui se cambrent, s'écartent, s'étalent et débordent de leur lit, qui se désirent, qu'ils désirent – aucune passion passive là-dedans, sinon pour le spectateur avide de toute cette beauté.

Le premier acte se termine par un boucle : même petite douche de lumière côté cour qu'au début, Anna au milieu du cercle que décrit un petit train électrique d'un enfant définitivement absent, il neige.

 

Le Russe se réchauffe à la vodka : la second acte commence avec des soldats ivres, de dos, debout sur leur chaise, sur laquelle ils s'affalent un à un, un serveur courant de l'un à l'autre pour rattraper in extremis leurs verres sur son plateau. La scène de caserne qui suit est un cabaret inversé : ce sont les hommes qui dansent avec leurs chaises (et que je prenne appel dessus pour sauter à l'écart et retomber sur mes deux jambes de part et d'autre de la chaise) et les spectatrices qui se réjouissent. La ligne du cancan final est remplacée par une revue de soldats qui tombent comme des dominos après que le bout de la file se soit écroulé d'ivresse.

Loin de cette virilité éthylique qu'il laisse à Karénine, Vronsky a amené Anna à Venise : quoi de mieux qu'un carnaval pour passer inaperçu et laisser libre cours à ses passions ? Sous le bal masqué policé se devine en effet l'instinct carnavalesque qui a envoyé valser les conventions sociales – y compris celles de la valse (à peine trouve-t-on encore trace de couples ; on parvient tout juste à distinguer les femmes des hommes, qui sortent tous de leurs gonds et de la scène en farandole). Une fois encore les costumes, un peu plus ouvragés que les précédents pour être perçu comme tels, sont superbes : richesse et profusion de perles, de plumes et de masques ne se termine pas en charivari visuel, cela reste d'une élégance rare sans paraître le moins du monde emprunté.

Après s'être perdu dans la foule, notre couple d'amant s'est réfugié à l'écart et, pour louer la beauté d'Anna, Vronski a entrepris de lui tirer le portrait. Bien entendu la séance connaît quelques pauses, ce qu'on n'avait pas de mal à prévoir vu la pose coquette du modèle. Vêtue à la façon du Diable amoureux, la danseuse laisse voir des jambes d'une finesse qui évoquerait la fragilité si elle n'était doublée de solidité technique. C'est presque trop fin, la robe lui sied finalement mieux.

Les amants ont semble-t-il voulu oublier que les débordements carnavalesques ne durent qu'un temps et leur couple, qui n'en est pas un, suscite des commérages dont la virulence ira jusqu'au rejet. Le bal au terme duquel ils finiront ostracisés est en tous points conformes à celui du premier acte où Anna accompagnait Karénine ; le amants n'ont de place que lors du défoulement carnavalesque et ne peuvent valser en bonne société, plates-bandes quadrillées par les couples mariés. La compagnie se fait de plus en plus menaçante (répartie en deux lignes, une dans la longueur, l'autre dans la largeur, qui se rapprochent petit à petit en un angle obtus), sépare les amants et les tourmente pour finalement leur tourner le dos et les laisser seuls, méprisés. Abandon magistral ; tous sont du côté du mari et de l'ordre bafoué.

Plus qu'abandonnée à son triste sort, Anna Karénine est livrée à son destin d'héroïne tolstoïenne. La déchéance s'accélère avec l'opium et la boisson. L'enfermement de la folie qui la guette est formidablement rendu par une trouvaille scénique : allongée au sol, c'est la tête et les bras passés entre les pieds d'une petite commode (à laquelle elle s'agrippe) qu'elle avale le contenu d'une petite fiole. Avant qu'on ait pu comprendre comment quelqu'un avait pu passer par derrière pour lui retirer sa robe (et avant que j'aie pu me précipiter sur scène pour voler sa sublime robe violette), elle se retrouve en académique chaire, c'est-à-dire nue. Son délire devient cauchemardesque ; elle est entraînée dans une ronde sabbatique, ou plutôt deux, s'il est vrai qu'elle passe d'un groupe à l'autre comme une courroie en huit, lancée et rattrapée comme une trapéziste, à ceci près qu'elle est traînée au sol et ne le quitte que lorsque la ronde tourne tellement vite que la force centrifuge la soulève. On a l'impression que ces deux roues vont la broyer si elles ne la désarticulent pas avant. C'est terrifiant.

Oppressant, aussi. On sent que à la situation paroxystique que la fin est proche. Le corps de ballet est revenu habillé en cheminot, les danseurs font de violents gestes mécaniques avec leur bras semblables à des cisailles et pour la seconde fois, la musique de Tchaïkovsky a laissé place à des bruitages : le train approche. Et là, la spectatrice que je suis a un sursaut socratique : Anna Karénine va mourir, cela ne fait aucun doute, mais va-t-elle bien mourir ? Je veux dire, comment le chorégraphe va-t-il la faire mourir ? Il faut qu'elle meure bien, pas moralement mais esthétiquement parlant ; que la chute ne tombe pas à plat comme le corps de l'héroïne. Je me souviens de l'insistance de Kundera dans ses essais sur le motif du train dans Anna Karénine, et j'ai peur. Il ne faut pas que surgisse un train en carton pâte. Le bruit du train s'amplifie. Anna monte sur la haute passerelle qui, avec son enfilade de colonnades, suggérait une promenade lors des scènes de bal (les femmes y faisaient figurer leurs charmes graciles en ombres chinoises tandis qu'en contrebas, les hommes faisaient éclater leur puissance) ; à présent, c'est vrai, je lui trouve un air de pont de chemin de fer. Elle avance au milieu de la passerelle, se met face au public, écarte les bras en croix et se laisse basculer vers l'arrière – avant qu'elle ait eu le temps de disparaître, toute une rampe de feux s'est violemment éclairée le long de la passerelle : c'est le spectateur qui s'est pris le train de plein fouet. Je suis éblouie.

Dernière image : un chariot qui pousse le corps dans une grande douche de lumière, sous la neige tombante, au milieu des cheminots : fin du premier acte, fin du second. Les rappels ne manquent pas non plus dans la salle, où l'on s'essaye aux bravos. Je regrette de ne pas avoir une voix qui porte et suis contente lorsque tout près de moi, comme par procuration, un bravo retentit d'une voix de ténor.

Voilà un ballet, un vrai, un ballet narratif et moderne (presque un oxymore tant c'est inespéré), sans divertissement, entier, qui vous prend aux tripes d'un bout à l'autre et ne vous laisse pas de répit dans votre fascination. On est épaté de virtuosité, saisi d'émotion, frappé de stupeur, étranglé de terreur et de pitié, ébloui et bouleversé de beauté vécue. J'aime la danse lorsqu'elle se fait sentir jusque dans la chaire voire dans les muscles du spectateur qui se sait pourtant fossilisé sur son fauteuil, pétrifié. Les danseurs sont bons, comme des acteurs ; le chorégraphe est un formidable metteur en scène ; quant à la danseuse, elle est sublime – à croire qu'il n'existe pas à proprement parler de danseuse russe, de ces filles qui dansent : quand elle n'est pas ballerine, elle est une femme. Fatale, ici, sans jamais être aguichante. Simplement, on ne peut en détacher le regard. D'où je suis quelque peu chagrin de ne pas savoir s'il s'agissait de Masha Abashova, comme l'indique le programme, ou bien de Nina Zmiievets comme l'annonçait et le maintient toujours la distribution en ligne sur le site du théâtre. Peut-être ne doit-on pas savoir le nom de cette fugitive beauté, passante baudelairienne.

 

Je vous ai dit à quel point ce ballet était sublime ?

Jeudi dernier, Garnier, par l'entrée des artistes, puis des loges à la salle : séance de travail pour le programme Balanchine/ Brown/ Bausch. Cela me rappelle les répétitions à Montansier, sauf qu'à Garnier, tout est plus : plus impressionnant, plus grand, évidemment, avec plus de techniciens plateau et plus de monde à la régie. Le maître de ballet n'a pas à corriger les éclairages, il y a pour cela du monde en loge : on entend derrière nous des « à jardin, plus de lumière ; faut se concentrer sur les voiles des deux femmes qui viennent de s'écarter, là » - cela me fait bizarre d'entendre parler de femmes plutôt que de danseuses, on a tendance à l'oublier quand elles sont en scène. Lorsqu'elles prennent une pause pour entendre les corrections de Laurent Hilaire à la fin du ballet de Balanchine, là seulement on se rend compte que la tunique blanche avec jupette à trente ans, c'est un peu violent. Apollon musagète n'est pas le Balanchine que je préfère, et je ne dis pas cela seulement parce que Mathieu Ganio frise la caricature de lui-même en Apollon ou qu'Emilie Cozette rame un peu avec ses grandes jambes (quelle idée en même temps de la mettre avec deux petites, surtout quand l'une d'elle se trouve être Myriam Ould-braham qui malgré sa taille, sera toujours plus balanchinienne que l'étoile) : c'est un joli divertissement qui ne me touche guère.

La suite, en revanche... quand on pense que ce n'est qu'une répétition... Je me souviens de réaction mitigées à la création de O Zlozony/O composite et ne comprends absolument pas pourquoi ce ballet n'a pas suscité l'émerveillement le plus pur. Pourtant, rien que le titre... écoutez... oh !...des voix qui chuchotent des confidences, une langue étrangère dont je ne soupçonne pas même la nationalité, pure incantation, d'avant la signification ; une danseuse en apesanteur et des hommes sensuels ; un fond étoilé ... Melendili n'hésiterait pas : c'est cosmique ! Si les balletomanes du dimanche étaient des lectrices du magazine Elle, je leur ferai l'équation de la semaine : fond étoilé d'In the night + l'intermède du Parc où Aurélie Dupont est portée en apesanteur par les jardiniers = O Zlozony/O composite. C'est au point que si la correction adressée à « Jérémie » n'était pas un lapsus du répétiteur, je vais devoir revoir mes positions concernant Jérémie Bélingard ; j'ai eu une petite pensée pour Amélie et son engouement pour la « sexitude » de cette étoile, parce que si c'était bien lui (et j'ai toujours du mal à croire que Jérémie Bélingard puisse avoir une danse plus latino qu'Alessio Carbone qui, s'il n'y a pas confusion, montrait plus une raideur romaine que l'onctuosité latine)... je dois reconnaître qu'il y avait de la sensualité dans l'air – après, Palpatine vous dirait que c'était à cause de Muriel Zusperreguy dont la présence n'était évidemment pas pour gâcher le trio.

La répétition allait son train avec tout le sérieux des danseurs et l'enthousiasme des musiciens ; tous prennent une longue pause pendant que des techniciens apportent de grandes bennes sur scène. Je me demande, vaguement inquiète, si les danseurs vont se cacher dedans, mais le contenu de ces immenses poubelles a tôt fait d'être déversé sur scène : de la terre ! Pendant une vingtaine de minutes, elle est répandue à coup de pelles, étalée, aplatie, tassée, et enfin... arrosée ! J'imagine bien sur le CV : terrassier ? mais vous n'étiez pas technicien à l'opéra ? - si, si, justement. C'est assez hallucinant. Avec le tuyau d'arrosage qui ressemble à un lance-flammes, l'état de guerre est déclaré ; le spectateur va s'en prendre plein la tête. Après cette installation et quelques faux-départs dus aux éclairages (sans lumière, l'orchestre peut difficilement suivre la partition), les danseurs qui s'échauffaient jusqu'alors autour du praticable terreux se lancent dans la chorégraphie de Bausch. La puissance des ensembles et la violence de la musique me terrasse dans mon siège, j'en ai oublié jusqu'aux palabres un peu bruyants pour régler les lumières. C'est à couper le souffle et l’Élue, musique achevée, reste effectivement au sol jusqu'à ce qu'un danseur vienne la relever ; on a le sentiment qu'elle va tomber à chaque fois qu'on lui presse l'épaule ou le dos pour la féliciter, comme si la violence des hommes se perpétuait, amoindrie, chez les danseurs. Ce n'est pas un ballet émotionnellement anodin, il semble falloir du temps pour sortir de son rôle.

De les voir là, épuisés, la pièce achevée, on en est presque désolé, on mesure la solitude de ces répétitions tardives, lorsqu'ils dansent pour personne sinon pour rien. Et je me demande si elle est allégée par la présence du public les soirs de représentation, si cette présence les galvanise, ou si la solitude demeure en dépit du public, invisible derrière les feux de la rampe. Je n'arrive pas à savoir si je crains le mécanisme d'une danse devenue répétitive au-delà des répétitions ou si je suis rassérénée par le geste toujours fait pour soi. Quoiqu'il en soit, le Sacre du printemps secoue. C'est à répéter – non tant pour les danseurs que pour les spectateurs.

 

Si c'était par la fin que tout commençait, il faudrait faire faire l'introduction à Miss Red : difficile de dire si l'on a aimé ou pas, et c'est peut-être mieux comme cela. Ce qui est certain, c'est que le spectacle ne laisse pas indifférent : on hésite entre fascinant et dérangeant, s'il est vrai que le choc est avant tout esthétique. On ne sait pas trop où l'on va, jusqu'à ce que la chorégraphe elle-même nous indique en bilingue les lieux par où l'on est passé :

 

the world I see

La taille enserrée dans une jupe qui s'étale sur toute la scène, Carolyn Carlson s'étend, se consume ou flotte au milieu des remous de tissu, soulevé par de l'air pulsé, selon que les images projetées sont celles d'un arbre (les plis du tissu donnent alors du relief aux racines, les petits gestes nerveux de Carolyn Carlson deviennent ceux d'un écureuil), d'un feu (flammes du tissu crépitant) ou de la glace qui peu à peu, depuis les bords jusqu'à la danseuse, se cristallise en banquise.

 

En fond de scène, incliné, un miroir reconstitue comme il le ferait d'une anamorphose les images projetées sur le tissu depuis les cintres. L’œil aux aguets est sans cesse dérouté par cette double vision qui oblige le spectateur à synthétiser ce qu'il perçoit ou à choisir ce qui lui donne à l'instant l'image la plus poétique, soit la scène, soit le miroir, selon que celui-ci donne un sens à celle-là en perdant la danseuse dans son espace plan ou qu'il le déforme en l'aplanissant.

 

On en ressort vidé mais c'est la partie que j'ai préférée, avec toutes ses variations qui sont autant de surprises. La plus étonnante résulte peut-être de la projection de fourmis rouges qui traversent d'abord l'image de l'arbre puis grossissent au point de devenir indépendantes, de grosses globules rouges (image suscitée par le « blood » de la bande-son) qui vous donnent des démangeaisons.

 

the world I make

Des bandes verticales descendent des cintres, sur lesquelles sont projetées des images elles-aussi verticales, bandes d'autoroute vues du ciel, chiffres qui défilent, gratte-ciels ou lumières accélérées de la ville. Carolyn Carlson revient en ombre, habillée et cagoulée de noir au point de se confondre avec l'ombre réelle (si je puis dire) qui est projetée juste derrière elle sur les bandes.

Cette fois-ci, l'écureuil a fait un détour par la banque et est devenu agent comptable ; les doigts ne s'agitent plus pour faire provision de noisettes mais pour taper sur des machines à écrire imaginaires ; l'agitation saccadée serait celle d'un homme d'affaire passée en accélérée. Signe du temps, j'ai parfois l'impression d'apercevoir les silhouettes i-pod, qui, dans le clip publicitaire, se trémoussent façon hip-hop sur fond coloré. Une ou deux fois, Carolyn Carlson relève un bout de tissu derrière sa tête et sa silhouette apparaît voilée, suscitant une curieuse association avec les connotations précédentes.

 

the world I imagine

 

Après les courbes du premier volet et les verticales du deuxième, le troisième manque de traits distinctifs. On y projette des morceaux d'écriture et la danseuse, entre autre, tenant retournée la doublure de son manteau-tunique (couleur Miss Red, qui a bien pensé aller le chiper pendant les saluts) pour un effet très graphique, tourbillonne lentement comme un derviche tourneur. En dépit de la tripartition, j'ai trouvé la première partie beaucoup plus imaginative – peut-être parce que le monde que je vois se présente déjà avec la vision que j'en ai et que la nature est une entité imaginaire. Du coup, le monde de la création artistique qui est pourtant présente dans toute sa vigueur dès le début, se présente comme un monde appauvri à force d'auto-référentialité ; comme sa danseuse, il tourne en rond, et le tout a tôt fait de virer au conceptuel. Certes, la tripartition annoncée après un bla-bla pseudo-métaphysique permet d'organiser ce que l'on vient de voir, mais elle lui fait aussi perdre de son onirisme si l'on écoute les paroles plutôt que d'entendre la voix encore musicale qui les prononce. Lorsque le noir ou plutôt l'obscurité se fait, on reste sinon sceptique, du moins méditatif, et les applaudissements mettent longtemps à prendre, comme un feu qui tarderait à se propager.

 

Pour que la vision soit vraiment double, j'invite Miss Red à commenter maintenant que cela a eu le temps de décanter.