Grignotages de mimylasouris

« There is a problem with doing ‘a Forsythe work’ » soulignait le chorégraphe lui-même lors de la reprise de The Second Detail par le Boston Ballet. « Everyone starts to over-muscle and ‘modernize.’ » À la lecture de l'article, j'étais perplexe. En voyant danser le ballet de l'Opéra de Lyon, quelques semaines à peine après le Dresden Ballet, j'ai compris pourquoi il insistait sur la limpidité du mouvement : « No matter how fast you are moving, it should be pristine, like court dance. » Comme une danse de cour. Cette comparaison, étrange de la part d'un homme qui a poussé le classique dans ses retranchements, perd de son étrangeté lorsqu'on voit le ballet de l'Opéra de Lyon danser Workwithinwork et que, ce qui paraît en transparence, c'est McGregor. L'espace d'un instant, je revois Genus, avec les danseurs qui attendent sur le bord de devenir à leur tour l'un de ces couples décentrés, formés hâtivement au hasard des entrées et sorties en arrière-scène. Que McGregor se soit ou non inspiré de Forsythe m'importe peu : on voit comment Forsythe débouche sur McGregor, comment le style de Forsythe évolue et se perd dans celui de McGregor, comment le mouvement classique, poussé à des extrêmes de vélocité et d'extension, tend à devenir illisible. Le mouvement se brouille dans l'œil du spectateur : les danseurs vont trop vite – ou pas assez, donnant l'impression de courir derrière la musique. Exactement comme pour Infra / Chroma / Limen, je me mets à regretter que l'accalmie offerte un instant par un pas de deux ne donne pas à la pièce entière son tempo – un comble pour moi qui aime la vitesse et n'apprécie que moyennement les adages. Heureusement, un épaulement un peu plus étiré que les autres, une pointe plus vivement piquée, et la sensation revient, j'éprouve à nouveau ce que je vois. Soulagée mais inquiète : il s'en faudrait de peu que le plaisir ne nous anesthésie. Vite, vite, rappelez-vous de la danse de cour, avant qu'il ne faille disséquer l'anatomie de la sensation, morte d'hyperactivité.

À moins que la sensation ne meure de confort. Sarabande n'est pas désagréable mais je ne suis pas certaine qu'elle soit grand chose d'autre. Comme la plupart des pièces du nouveau directeur de la danse de l'Opéra de Paris, je le crains. L'entrée du premier danseur me rappelle celle de Benjamin Millepied en danseur brun dans Dances at a gathering, mais je ne retrouve pas l'émotion du couple Chopin-Robbins et ce, malgré Bach, malgré l'élan et la camaraderie virile de la chorégraphie de Millepied. Dieu sait pourtant que Bach rend émouvant à peu près n'importe quel geste pris dans son flot musical.

One flat thing, reproduced : voilà qui me satisfait pleinement d'être là où je suis. Au théâtre de la Ville pour assister à cette soirée. Et en haut de la salle. Après avoir, de cette place, vu dans Workwithinwork deux danseuses couchées entre deux laies de lino comme deux soupirs sur une portée musicale, les rangées de tables de One flat thing, reproduced m'apparaissent comme cette illusion d'optique où l'œil voit des intersections grises là où il n'y a que des carrés blancs sur un fond noir (ou inversement). Sauf que les points gris sont en réalité des danseurs hauts en couleurs. Entre les tables, sous les tables, sur les tables, ils apparaissent comme des taupes et l'on entre dans le jeu avec nos yeux comme marteau. Je crois n'avoir jamais vu pièce si récréative : les danseurs se déplacent dans les travées comme les fantômes de Pac-Man, se balancent entre les tables comme dans une salle de classe, mettent les pieds dessus, et le reste, parce que ce sont de parfaites maisons pour jouer à chat (perché), s'attrapent, se phagocytent, entrent en collision, rebondissent puis rembobinent la partie pour rejouer de plus belle. Le tout sur une bande-son qui tient du bâton de pluie Nature & Découvertes remixé avec la neige de la télévision hertzienne, post-synchronisé avec des toons rembobinés, quelque part dans une usine hantée. Bruyant mais ludique. Inutile de dire que je me suis bien amusée.

À retenir : les tables sont de bien meilleur augure que les chaises en danse.

Dans Einstein on the Beach, les tournoiements des danseurs apportaient un moment de respiration : à l'immobilité des corps chantant, psalmodiant, succédait l'élan de mouvements tellement amples qu'ils envahissaient l'espace de la scène, avec leurs grandes diagonales faites et défaites en d'infinies formes géométriques kaléidoscopiques. Et même si, au final, l'hypnose reprenait, l'inertie du mouvement infini se révélant égale à l'immobilité première, il y avait eu césure ; on avait brièvement cessé de retenir son souffle.

Dans Dance, fruit d'une nouvelle collaboration entre Philip Glass et Lucinda Childs après le succès de l'opéra, la danse n'est plus un seul instant divertissante. Les traversées qui constituent le premier tiers de la pièce ne détournent d'aucune scène préalable ; il n'y a de surgissement que des coulisses. On admire certes le rebond d'une des danseuses (blonde, avec un chignon banane, petite, qui dévore la scène avec une vivacité remarquable) mais il faut attendre la deuxième partie (vingt minutes) pour trouver l'attention flottante grâce à laquelle on éprouve enfin, dans la troisième et dernière partie, la puissance hypnotique de la répétition.

Il faut s'autoriser à ne pas regarder pour voir la transe dans la danse. Or le laisser-aller n'est pas chose aisée dans une culture où la forme classique de la danse est le ballet, à mille lieues des derviches tourneurs ou des danses chamaniques – en témoigne le recours de Lucinda Childs à la géométrie. Choré-graphie, il faut tracer : tracer des figures géométriques avec les corps dans l'espace, sur un sol quadrillé façon papier millimétré¹, et laisser des traces de son passage avec une captation de la pièce, projetée sur un voile de gaze à l'avant de la scène.

Le dédoublement de la chorégraphie, interprétée par les danseurs sur scène et calligraphiée à l'écran, apporte la distance nécessaire à l'exercice de déprise de soi que propose Dance : distance physique du voile qui avive la séparation entre la scène et le public, et distance temporelle entre les danseurs d'aujourd'hui et ceux qui ont été filmés lors de la création. Autant ma place relativement proche de la scène ne m'a pas toujours offert un recul suffisant pour m'abstraire de ma conscience trop aiguë de spectactrice-de-ballet, autant, en ne me permettant pas d'embrasser à la fois les danseurs vivants et les images des danseurs fantômes, elle m'a fait percevoir la juxtaposition des époques et le temps – le temps que l'on n'aura pas vu s'écouler, pris dans une vie semblable à la transe de Lucinda Childs. Le visage de la chorégraphe, parfois projeté en gros plan lors du solo de la deuxième partie (elle en était l'interprète), devient émouvant à nous regarder du passé – ce passé qui déboule (littéralement, le solo en est quasiment entièrement constitué) vers un futur qu'il ne connait pas et que l'on méconnait comme présent.

Des critiques dithyrambiques qui expédient la fascination à coups d'adjectifs, révolutionnaire mon cher Watson, je garderai l'idée de girations éblouies qui nous invitent à retourner en nous-mêmes. Mais comme toute invitation au voyage, on peut ne pas avoir envie d'y répondre et je comprends aussi ma voisine qui n'entendait pas se (ce) laisser(-)aller, reprenant une bouchée de pain en plein milieu du spectacle et maugréant aux saluts contre le parisianisme du théâtre de la Ville (la seule qui vaille) : si vous n'avez pas été en extase, vous avez tout raté.

Mit Palpatine 

Mise en scène d'Emmanuel Demarcy-Mota, au théâtre de la Ville

Rhinocéros. Cette pièce de Ionesco, je ne l'avais jamais vue, ni lue, ni étudiée. Dans ma culture littéraire, elle se résumait à une pièce de l'absurde dénonçant la montée du totalitarisme. Evidemment, ce n'est pas ça. Pas seulement. Pas vraiment. On pourrait mettre à peu près n'importe quelle idéologie à la place de ce que les Italiens ont vu comme du fascisme ou les Français comme du nazisme : des idéologies progressistes, bien-pensantes, phénomènes de mode, végétarisme ou que sais-je encore. Ce qui est au cœur de la pièce et qui est proprement fascinant, ce sont les glissements qui s'opèrent au sein du groupe – comment, l'un après l'autre, pour des raisons qui peuvent être diamétralement opposées, des individus se convertissent à la doctrine qui les effrayait et qu'ils repoussaient.

Comment devient-on rhinocéros ? Il y a l'homme que sa nature, un peu brute, y prédisposait ; le mouton qui prend facilement peur et préfère suivre le mouvement (cela vaut un peu pour tout le monde : les employés de bureau, assez différents les uns des autres dans la première scène, forment à la seconde, habillés en écoliers, un parfait troupeau¹) ; le bon voisin qui surprend tout le monde en faisant volte-face et qui rassure quelque peu (c'était un homme bien, après tout) ; le logicien qui se persuade à coups de sophismes ; l'esthète fasciné par Thanatos ou encore le chêne qui résiste mais n'est pas roseau. Et puis il y a Bérenger, celui qui doute. Il ne résiste pas de toutes ses forces : il doute. Le rhinocéros a un côté séduisant, c'est sa force. Il n'est pas à proprement parler contre nature – les rhinocéros sont une espèce à part entière –, ce n'est juste pas la nature de l'homme. À moins qu'avec son incroyable vitalité, le rhinocéros ne soit l'avenir de l'homme, un homme nouveau, plus fort. Autrement plus fort qu'un vieil alcoolique, dont on a tôt fait de mettre en doute la parole.

Bérenger est bientôt le dernier homme : s'il était dans le tort ? si, à prendre les autres pour des fous, c'était lui qui basculait dans la folie ? Impossible de savoir sinon par instinct... par intuition, se reprend-t-il immédiatement, craignant l'animal qui affleure. Une fois passé de l'autre côté, une fois l'homme devenu rhinocéros, il n'y a plus de communication possible, le dialogue est coupé : on est rhinocéros ou on doit le devenir. Face à l'animal mutique, il n'est plus possible de faire entendre son point de vue ni même de comprendre ce qui a motivé l'autre à devenir rhinocéros. Car le rhinocéros a la peau dure, il résiste à toute approche. Et à tout discours : le rhinocéros, quoique lourd de sous-entendus, est trop présent pour n'être qu'un symbole. La mise en scène prend ainsi le parti de montrer les animaux, tels quels, de montrer leur tête de rhinocéros, qui se balancent comme des algues dans un aquarium, lançant leurs cris de sirène. Ils sont trop présents pour n'être que symboles, trop présents pour n'être pas menaçants. Ils ne chargent pas, pas encore – c'est en tous cas ce à quoi l'on se raccroche – mais comment ne pas se sentir encerclé lorsqu'on est entouré par un si grand nombre ?

La menace latente fait apparaître le problème, qui réside moins dans l'existence des rhinocéros eux-mêmes que leur impossible coexistence avec les hommes :

« Les idéologies devenues idolâtries, les systèmes automatiques de pensée s'élèvent, comme un écran entre l'esprit et la réalité, faussent l'entendement, aveuglent. Elles sont aussi des barricades entre l'homme et l'homme qu'elles déshumanisent, et rendent impossible l'amitié malgré tout des hommes entre eux ; elles empêchent ce qu'on appelle la coexistence, car un rhinocéros ne peut s'accorder avec celui qui ne l'est pas, un sectaire avec celui qui n'est pas de sa secte². »

(À l'inverse de la secte, il y a Wikipédia, qui donne le fin mot de l'histoire sur la controverse qui anime une grande partie de la pièce : unicornu ou bicornu, le rhinocéros ? Les deux, mon général.)

Mit Palpatine

Lorsque j'aperçois les cinq chaises disposées en demi-cercle à l'avant-scène, un vieux flash back d'Elena's aria me fait dire que c'est de mauvais augure. En réalité, sur l'échelle murine, Vortex temporum se situerait plus près de Partita 2, en moins sensuel (on a troqué Bach contre la pièce éponyme de Gérars Grisey) et plus construit (les rosaces dessinées à la craie sur le sol se retrouvent dans les mouvements de groupes, circulaires). Musiciens et danseurs se mêlent dans un élégant tourbillon, trop sporadique cependant pour vraiment m'entraîner – malgré les chouettes élans qui se répercutent en cascade et les bruits étranges des instruments, notamment le violoncelle qui hésite entre la sirène soupirante et le frisage de bolduc.

Anne Teresa De Keersmaeker se dit « fascinée par la façon dont cette musique compose le temps, comment elle passe d'un temps codé, régulier, pulsé, à une sorte de temporalité liquéfiée où la pulsation vacille et se dissout ». Je préfère quand la pulsation est dissoute par Dutilleux mais pourquoi pas, la dislocation met le mouvement en branle et ouvre tout un champ de possibilités. Seulement, ces possibilités, la chorégraphe va les chercher du côté de la construction mathématique de la pièce, « qu'on ne découvre qu'en lisant la partition », et, même si ça équilibre l'univers en contrebalançant les chorégraphies plaquées sur la musique, ça ne me met pas du tout l'enthousiasme en asymptote.

J'aime voir les danseurs épars se mettre à tourbillonner comme des feuilles mortes jusqu'à se trouver rassemblés et suis un peu déçue que la bourrasque retombe à chaque fois si vite. On entend nettement le souffle des danseurs (surtout lorsque leurs baskets crissent dans le silence¹) mais je n'entends pas la respiration d'ensemble (sauf à la toute fin, où les cordes font un bruit d'expiration sous scaphandre et que la main du chef bat la mesure comme un cœur, se contractant en un poing fermé pour mieux se dilater doigts ouverts). On est moins inspiré qu'aspiré dans Vortex temporum.

(Je commence à avoir un peu peur qu'Anne Teresa De Keersmaeker fasse partie de ces chorégraphes que j'ai découvert à travers la seule de leur pièce qui pouvait m'émouvoir, et que je continue à aller voir en espérant retrouver le même émerveillement.)