11 février 2011

Disney(Eng)land : once (more) upon a time

Il était une fois, dans un royame fort uni, au bout de l'avenue, un hôtel à rejoindre un château de conte de fée nommé Harrod's.

La légende ne sait trop si c'était un piège de cristal (non, pas croisé Bruce) un mirage...

 

... ou une dépendance de la sorcière de Hansel et Gretel (mais c'est chez Fortnum and Mason qu'on trouve du fudge au peanut butter).

 


Il y a en effet quantité de maisons musées hantés, par la Méduse au Victoria and Albert Museum...

 


... et par les figurants de Jurrasic Park au musée des sciences.

 

Mais tout est bien qui finit (bien, bien, mais à condition d'y retourner) ;
je laisse le livre de conte à la British Library et fais mes adieux à King Cross,
dernière vision de Disney(Eng)land.

Giselle au rOH !

 

Alina Cojocaru joue, les autres dansent. Ce qui m'a d'abord supris chez elle, c'est son ballon, cette manière de bondir qui donne ce qu'il faut d'insouciante allégresse au personnage sans la faire passer pour une niaise. J'avais du mal à l'imaginer à la lecture de l'autobiographie de Karen Kain qui mettait à profit semblable qualité pour le rôle, mais cette interprétation fait affleurer une compréhension en profondeur du rôle. De fait, ce ballet qui est pourtant l'un de ceux que je connais le plus, pour l'avoir dansé et revu, a été une réelle surprise. Les passages attendus sont presque décevants tant ils ne surgissent pas sous la forme qu'on avait espéré1 – mais c'est une déception comme la narrateur proustien devant la Berma, une déception qui est en réalité la surprise du talent.

L'accent est toujours déplacé, sur un entre-pas très marqué, qui saute et fait sauter avec lui la platitude d'une arabesque d'ordinaire seulement obligatoire. La variation du premier acte peut ainsi sembler défigurée mais c'est ce qui donne son vrai visage à Giselle, ballet d'un personnage et non pas de séquences dansées autonomes. Tout est relié et Alina Cojocaru, avec son front qui se plisse tour à tour d'étonnement et d'inquiétude, joue avec le sérieux d'une enfant. Comédienne très expressive, elle joue son rôle et dans le rôle, et tout en se jouant des difficultés, joue avec la musique.

Comme Karen Kain l'explique dans son livre, être musical ne consiste pas à tomber pile poil sur la pulsation mais à produire des effets de sens par de légers décalages. Je retrouve les conseils de mon professeur de danse qui nous recommande, d'être encore plus lentes que la musique dans les adages pour gagner en étirement, quitte à être légèrement en retard, et à l'inverse d'attaquer la musique un quart de seconde plus tôt pour précipiter l'impression de rapidité. C'est si accentué chez Alina Cojocaru que c'en est parfois limite gênant, notamment dans sa variation du premier acte, où dans son enthousiasme à danser pour la cour et son prince, elle va plus vite que la musique. Mais on ne peut lui en vouloir quand un pas précipité trouve son aboutissement dans un grand équilibre en petite arabesque, avec la main qui rabat la jupe sur le devant tandis que la jambe, derrière, retarde sa descente – effet d'accélération sur fond de ralenti.

Et c'est là la deuxième de ses principales qualités (deuxième peut-être parce qu'avec ce à quoi nous a habitués Aurélie Dupont, ce n'est pas ce qui frappe en premier lieu, même si c'est tout aussi remarquable) : des équilibres solidement ancrés dans le sol – et non pas flottant au-dessus par l'opération du saint-esprit ; non pas des équilibres statiques mais des équilibres moins trouvés que cherchés, à tout instant rééquilibrés par le mouvement qui se poursuit et, par cet étirement indéfini, donne l'impression d'une suspension infinie.

Je vous laisse dès lors imaginer le deuxième acte, où hormis une apparition fracassante à tourner sur elle-même comme une essoreuse à salade, tout se passe comme dans un rêve fantastique. Seule, à ses côtés, Hikaru Kobayashi fait pâle figure avec sa Myrtha par trop fantomatique. Les Willis, elles, trouvent un bon compromis entre leur reine effacée et la nouvelle recrue aux sentiments pas tout à fait désincarnés, même si leurs chaussons sont plutôt bruyants (pas que dans la traversée- kangourou en arabesque sautées ; à se demander si elles n'utilisent pas des Grishko). Le voile qu'un fil invisible ôte à leurs sœurs parisiennes peu après leur entrée en scène, mais qu'elles gardent sur la tête jusqu'à la première sortie en coulisses, ajoute à leur immatérialité. La blancheur ainsi éclairée dans une atmosphère sombre brouille plus sûrement le regard que l'ombre et, par ses reflets verdâtres qu'on dirait phosphorescents, indique une présence spectrale.

Cette petite différence n'est pas la seule variation par rapport à la version parisienne dont elle reste néanmoins très proche, à l'exception notable, dans le premier acte, du pas de deux des paysans remplacé par un pas de six (donc deux danseurs de plus, on ne perd pas au change). C'est à l'occasion de ce changement, en remarquant que les paysans esquissaient en sautillant le changement d'épaulement qui dirige les premières arabesques de Myrtha (bras qui passe couronne et accompagne le changement de jambe avant de poursuivre dans la même direction), que j'ai découvert que ce mouvement formait un réseau dans tout le ballet, de la joyeuseté de girouette chez les paysans au commandement implacable de Myrtha qui, lorsqu'on lui demande de les reconsidérer (tête et buste inclinés vers l'arrière) revient toujours à -et jamais sur- ses décisions.

Autre réseau significatif qui devient évident de part l'interprétation d'Alina Cojocaru, celui des mouvements qui, soit esquissés, soit inachevés, peinent à devenir des gestes. Ils préfigurent ou rappellent la pudeur de la jeune fille face à son amant (gestes qu'elle n'ose conduire, avortés par sa retenue), l'incrédulité de sa découverte sur l'identité d'Albrecht2 (esquisse de compréhension, agitée de mouvements contradictoires qui l'entravent) , le souvenir hagard des premiers pas de cette amourette dans la scène de la folie (bribes d'enchaînements défaits), jusqu'à l'épuisement d'Albrecht que Giselle veut protéger du sort d'Hilarion (effort insuffisant, mouvements inachevés).

Rien que ça. C'était énorme. Sans qu'il y paraisse, en plus, le royal ballet poussant le bon goût de l'absence de virtuosité tape à l’œil jusqu'à préférer les arabesques longues aux arabesques hautes lorsqu'elles n'ont pas de sens (mais alors quel effet lorsque les Willis les balancent, ballotant Giselle et Albrecht dans leur emportement furieux !)3. Les costumes du premier acte, par leur élégant camaïeu couleur feuilles mortes, font également ressentir le besoin de revoir notre habitude de considérer le mauvais goût comme une spécialité anglaise (ce qui, en danse, serait davantage celle des Russes) – quand bien même l'ajout d' « english » à « strawberry » nous a rendues quelque peu méfiantes, Pink Lady et moi, le lendemain, devant les parfums de glace...

 

1La première fois que cela me l'a fait, de manière consciente, en tous cas, c'était avec Denis Podalydès dans le Matamore de l'Illusion comique. C'était tellement rythmé qu'en en oubliait que le texte était rimé.

2Johan Kobborg, que sa femme (toujours avoir une Pink Lady à portée d'oreille, ici plus encore qu'un Palpatine sous la main) me ferait oublier mais qui est justement un très bon partenaire, même si je ne suis pas loin de lui préférer son rival Hilarion en la personne de José Martin (se concentrer pour ne pas dire José Martinez, bien que sans ressemblance).

3Alina Cojocaru est une fois encore à part, puisque Roumaine. Sa biographie indique également qu'elle est venue à la danse par le biais de la gymnastique... comme Sylvie Guillem. Peut-être celles qui ont commencées par là sont moins tentées de se diriger vers l'acrobatie, dont elles se sont volontairement écartées, n'en gardant que la souplesse.

09 février 2011

ABT 2 : le Sadler’s Wells au galop

Deux jours plus tard, les mêmes, plus Pink Lady. Le premier balcon est à moitié vide et comme les gens s’obstinent à ne pas se descendre sur deux rangs laissés entièrement vides, nous nous replaçons au milieu du milieu : tous les danseurs rien que pour moi.

Cela faisait longtemps que je voulais voir Thème et variations, qui figure parmi les premières images de danse que j’ai collectées et devant lequel j’ai rêvassé (pour ma défense, je tiens à préciser que les costumes étaient loin d’être aussi kitschounes que ceux que l’ABT nous a sortis) en les classant et reclassant dans un gros classeur vert et ses pochettes plastiques. C’était le début d’internet, quand on trouvait encore merveilleux qu’un simple texte et trois photos bien fixes apparaissent en cinq minutes de chargement, et quand j’ai découvert toutes les photos de danse auxquelles j’avais ainsi accès et qu’en plus je pouvais, ô joie, les imprimer, je ne me suis plus sentie… jusqu’à ce que la cartouche d’encre couleur meurt sous le coup des (déjà) nombreux sites de danse et entraîne une relative restriction – modération à tout le moins.
Effectivement, le ballet se prête bien à la photographie, surtout durant le long adage de la soliste au milieu d’un écrin froufrouteux (les tutus des danseuses en piétinés, bras emmêlés pour des formations à configuration multiple).

 

 

Le reste du temps, la rapidité doit certainement rendre la chose un peu plus difficile, mais les figures symétriques et les alignements militaires des tutus guimauves continuent à rendre photogénique ce ballet que Gillian Murphy et David Hallberg ont mené tambour battant. Avec sa ligne fine, élégamment musclée, terminée par un coup de pied à faire pâlir d’envie n’importe quelle fille, le danseur se glisse aisément dans le rôle du prince charmant, sans pour autant se fondre dans le décor cliché des chandeliers. Gillian Murphy s’en sort bien, surtout pour une rousse dans une meringue rose, et orchestre le feu d’artifice final, lorsque le corps de ballet masculin rejoint le féminin et que ça pirouette, tour en l’air et jette grandement. La musique me rappelle curieusement la danse espagnole (ou alentour) du Lac des cygnes ; Palpatine me dit que c’est normal, que Tchaïkovsky recyclait souvent ses fonds de tiroir. La grande diagonale des couples défilant me rappelle les Diamants des Joyaux ; je me dis que ce doit être normal, Balanchine chorégraphiait toujours à l’image de la musique…

À l’entracte, je profite de mon plat thaï tellement spicy (qu’il fallait donc traduire par « pimenté » plutôt qu’ « épicé ») que j’ai pris le piment pour du poivron pour enfin goûter les petits pots de glace des théâtres londoniens ; Toffee hazelnut, ma foi, je recommencerai bien. Léchant ma cuillère, je suis bêtement les deux zigotos qui se lancent dans une opération de replacement ninja au parterre, forcément sur le côté. J’ai ensuite regretté : je préfère être un peu plus loin mais bien centrée plutôt que proche et sur le côté, ai-je pu vérifier. Outre que les Américains ont un sens de l’espace qui s’apprécie mieux en hauteur (ils dévorent la scène- ce doit être l’habitude des grands espaces), je me sens laissée de côté lorsque les danseurs portent leur regard au loin, tandis qu’en haut, au centre, ils dansent pour moi. À cet accès d’égocentrisme s’ajoute le fait que j’ai l’impression de passer à côté ; la tête du bonhomme devant moi, quoiqu’elle ne me dérangeait pas à proprement parler pour voir me ramenait à la salle dès qu’elle bougeait et il est très désagréable d’être sans cesse sorti du ballet, surtout quand il est narratif et joue sur les émotions.

 

 

              Le jardin aux lilas d’Antony Tudor, en effet, est bâti sur une trame narrative simple : dans un jardin, à la veille de ses noces, une femme revoie une dernière fois son amant tandis que son futur mari écarte définitivement son ancienne maîtresse. Plus qu’une histoire (Palpatine et Pink Lady se sont plaint de perdre le fil narratif), c’est une situation : au milieu des invités, quatre personnes pour trois couples qui ne peuvent exister en même temps, celui qui subsiste encore (la femme et son amant) se diluant entre celui qui n’existe plus (le mari et le maîtresse) et celui qui n’existe pas encore (les futurs mariés), le seul auquel une quelconque réalité soit permise. Ces contradictions donnent lieu à des inventions chorégraphiques remarquables, quoique discrètes, tout en finesse. L’entrevue avec son amant sans cesse retardée puis interrompue par les invités, la future mariée (Melanie Hamrick, très expressive) se retrouve seule et désemparés, bras ballants le long du corps, les mains qui voudraient bien se tendre vers quelqu’un mais que le poignet décolle à peine de la robe et qui restent les doigts recroquevillés sur la paume tournée en suppination (muette supplication à peine esquissée) ; un pied repassé devant l’autre en cinquième change son épaulement et elle cherche de l’aide à droite et à gauche – en vain, et elle part en petites arabesques à la Willis, plus traînées que sautées, la jambe tendue derrière elle au ras du sol, longue : longing. Plus tard, comme Myrtha mais en avant-scène, elle traverse le plateau en menés et ses mains descendent en frémissant le long de son buste, mouvement de palpitation.


 

Pas sur le front, la main, sur la bouche :
ce n'est pas un moment d'abandon, ou alors d'abandon angoissé ;
plus tard, plus tôt, en arabesque, elle se la mord presque.

              Tout n’est pas centré uniquement centré sur la future mariée et l’ancienne maîtresse (Veronika Part) , loin d’être une vamp’ sans pitié (quoique sa robe violet éclatant, parmi des invitées vêtues de couleur pâles ou sombres mais effacées, pourrait en faire une empoisonneuse d’existence) est une femme abandonnée pour son amant, plus seule encore que la future mariée qui doit se résoudre à abandonner le sien mais conserve toute son affection (quand bien même celle-ci ne sera bientôt plus qu’un souvenir). La violence avec laquelle elle se jette au-devant de son ancien amant rend presque fades les élans de passion de la future mariée (je préfère les moments contraints, soit qu’ils soient contenus par pudeur, soit qu’ils soient contrariés par un autre ou par un devoir envers soi-même - allez donc lire cette critique, et celle du premier programme aussi, pour l'humour british). Lorsque sa maîtresse se retrouve dans ses bras, le futur mari ne la retient pas : il l’arrête – dans les airs, raide. Il y a cette façon désespérée de vouloir recréer ce qui n’est plus, de forcer de la main la tête de l’homme à se tourner vers son visage alors que le bras qui la retient en pâmoison ne porte plus qu’un fardeau ; de chercher un appui qu’il n’offre plus et laisse tout au plus à disposition, indifférent, rendant le pas de deux caduque et ses tentatives maladroites, comme un élève qui cherche la barre dans son dos pour ne pas avoir à risquer l’équilibre en se retournant. Ou encore ce développé à la seconde, légèrement au-dessus de 90°, et qui, dans son équilibre, pointe l'aspiration du désir inassouvi.


 

               Tout cela et cent nuances encore s’entraperçoivent dans ce jardin aux lilas, éclairé par la lune qui filtre à travers le feuillage. Peu avant la fin, la scène se fige avec tous les protagonistes en train de se faire leurs adieux – courtois ou déchirants- et la jeune femme s’en détache pour aller donner un dernier baiser à son amant ; mais elle ne parvient pas à se glisser dans ses bras immobiles, à se rapprocher jusqu’au baiser, un obstacle invisible l’en empêche : le fantasme lui-même n’est pas assez malléable et résiste à lui accorder, ne serait-ce que l’instant d’un rêve, cette issue défendue. Le tableau se ranime, le mari referme la main que sa future femme a laissé s’attarder tendue vers son amant après avoir ainsi salué chacun des invités, et la rabat doucement contre elle pour lui prendre le bras, dignement.
              Donc, non, ce n’est pas une petite pièce mièvre et brouillonne. Tout juste à l'image du Poème de Chausson, délicatement articulé.


Tchaïkovsky pas de deux m’a un peu consolée d’être descendue, car un couple seul s’apprécie mieux de près, même si le petit sourire coincé de Daniil Simkin n’était pas indispensable. Avec Isabella Boylston , il a fait du pas de deux une miniature : c’est ciselé, bondissant malgré la rapidité prodigieuse mais, ce qui n’est certes pas sans aider, l’un et l’autre ne sont vraiment pas grand, et lui pas bien vieux. C’est un délicieux bonbon de gala mais ne me laissera pas grand souvenir.

Nouvel entracte, j’en profite pour remonter et m’asseoir toute seule en plein milieu de la rangée : à moi le plateau ! Bon, en fait, Company B, de Paul Taylor n’est pas ce que j’ai préféré de la soirée. La chorégraphie aux zestes de danses populaires des jeunes dans les années cinquante n’est pas sans me rappeler l’énergie du NYCB dans West Side Story mais ce n’est pas aussi emballant. Beaucoup d’humour, de l’intello qui roule des mécaniques ou beau gosse joyeux branleur en passant par les jeunes filles amoureuses nœuds dans les cheveux, jupes au genou et chemisiers blousants, et une métisse pour qui les garçons se roulent par terre, mettent en route cette « mauvaise troupe » ; un rythme uniformément endiablé sur des chansons à pulsation régulières qui ne le sont pas forcément aplatit un peu l’ensemble, pour un résultat qu’on voudrait éclatant mais qu’on trouve à regret en demi-teintes. Cela ne m’a pas empêchée de chantonner la dernière chanson (dont je devais tout de suite connaître quatre paroles – c’est le pire) sur tout le trajet retour jusqu’à la gare.

 

 

08 février 2011

ABT : Sadler's without sadness

[et un understatement pour le 4 (février), un !]

C'est pour l'American Ballet Theater que Palpatine et moi sommes retournés à Londres. Officiellement, du moins, c'est ce que nous nous sommes dit et le prétexte initial ne nous a finalement pas fait mentir sur notre but. Un peu comme le New York City Ballet, l'American Ballet Theater déborde d'énergie et leur danse beaucoup plus straightforward que ce dont nous avons l'habitude est une belle récréation. Les alignements ne sont peut-être pas parfaits (et encore, c'est plus une question d'espacement à l'intérieur de lignes bien tenues – de haut, impossible de tricher) mais l'expressivité n'est pas l’exclusivité d'un ou deux solistes, et ce malgré des chorégraphies qui exigent une rapidité et un ciselé incroyables. Pas de lyrisme mais de la vivacité, des muscles mais pas en force, du nerf sans crise ; c'est l'American way of dance.

Seven Sonatas avertissait d'emblée que cette façon de danser n'a rien de superficiel et que l'absence d'abandon lyrique n'empêche pas l'expression de l'intimité. Au contraire : lorsque rien ne dégouline à l'extérieur, il est plus aisé d'accéder à l'intériorité. Ne vous méprenez pas, cependant : la chorégraphie d'Alexei Ratmansky n'a rien d'introspectif et les trois couples qui évoluent sur la musique de Domenico Scarlatti (jouée au piano en arrière-scène, et non pas à moitié en coulisse côté jardin comme il en va d'habitude) sont aussi vifs voire espiègles que passionnés. Il est amusant de constater que ce pas de six est composé un peu comme un pas de deux : il s'ouvre et se ferme sur une scène de groupe, et fait se succéder les couples, ensembles puis par variations féminine et masculine, avant de nous proposer une variation sur ces variations, avec filles et garçons en groupes distincts, qui doivent finalement les réunir. Les robes blanches cherchent toujours à mieux épouser les corps, c'est extrêmement fluide, on aurait parfois presque l'impression de voir du patinage artistique, comme lorsque, en manège, les garçons retiennent les filles de tomber en écart et les font tournoyer ainsi, en les tenant sous les épaules. De quoi balayer toute réticence.




Et comme les robes ne font pas tout, il faut que je vous fasse comprendre tout le bien que je pense d'Herman Cornejo (surnommé "col Danton" par Palpatine qui, à Londres, mate presque plus les mecs que les nanas), petit chose aux cheveux bouclés très émoustillant (les cheveux bouclés sont un fantasme – à distinguer des moutons frisés que nous pouvons avoir à l'opéra), surtout quand il attaque l'espace avec une sensualité féroce. Puissant (j'ai soudain comme un doute : si j'aime tant cet adjectif, serait-ce à cause de son contraire ?). C'aurait été un argument pour me faire prendre espagnol en LV2. Et comme mes hormones ne sont pas mon unique critère d'appréciation, je me dois d'ajouter que David Hallberg, aux cheveux non seulement plat mais blonds, m'a presque fait frissonner juste en écartant l'espace comme des rideaux, en écartant les bras avec les paumes flex, avant de se replier par un imperceptible sautillement en sixième pliée et épaulée.


David Halleberg, ses cheveux, son coup de pied.

Et Yriko Kajiya qui de ses bras enserre son genou contre sa poitrine alors que son partenaire la tient, légèrement désaxée, à la taille... On pourrait en dire autant de Xiiomara Reyes et Julie Kent, d'où vous devez conclure que ces effluves de Dame aux camélias à l'américaine étaient une petite tuerie.

 

 

Twyla Tharp mériterait d'être Known by heart, comme le titre de son duet qui déménage. Gillian Murphy, une bombe rousse qui aurait pu danser avec the mask, et Blaine Hoven, pour le mouvement d'épaule duquel on pourrait se damner, offrent avec un peu d'humour et beaucoup d'énergie un duo explosif, avec dérapages contrôlés – sur pointes et sur un bon mètre, s'il vous plaît. Ce type de danse par rebond (un mouvement arrivé à sa fin en déclenche un autre qui semble le contrecarrer) -une sorte de Trisha Brown survoltée- a un effet délirant sur moi ; c'est toujours bon signe lorsque, ayant intériorisé et suivi le mouvement sans m'en rendre compte, je fais un geste involontaire sur mon siège, qui le prolonge et lui donne la réplique. Le surnommé "Junk" duet n'est pas de la junk food, l'affaire mérite que je creuse cette histoire de pyjamas rouge dont Palpatine ne s'est visiblement toujours pas remis.

Ce n'est pas la bonne danseuse, mais c'était pour vous donner une idée de jazzy.

Duo concertant aurait pu me faire manquer cette soirée si j'avais dû choisir entre les deux programmes. C'est je crois la chorégraphie de Balanchine qui m'avait le moins enthousiasmée lorsque le New York City était venu à Paris. Il faut dire que Stravinsky au piano et au violon ne met pas franchement à l'aise et comme Ronald Oakland, le violoniste, ne l'était pas non plus, il nous l'a massacré. Même avec mon oreille médiocre, les dissonances de la partition et le grincement qu'on pouvait supposer naturel à l'instrument, je n'ai pas pu ne pas entendre des couacs. Du côté des danseurs, en revanche, c'est virtuose, mais leur extrême technique tourne malgré eux dans le vide et mes considérations s'égarent sur les bonnets (pas de nuit, néanmoins). Les filles ont quelque chose que l'on ne voit jamais à l'opéra : de la poitrine. Je l'avais déjà remarqué avec Gillian Murphy qui devait faire un bon C (selon l’œil connaisseur de Palpatine, qui a davantage le compas dans l'oeil que pour les tailles – et quand je me suis rappelé que j'ai encore plus l'air d'une planche à pain sur scène, je n'ai pu que confirmer) et c'est devenu encore plus visible (D ?) chez Misty Copeland. Curieusement, c'est plus esthétique que chez la première – une question de doublure de tunique très certainement.

 

Alors qu'il danse, chorégraphie pour des films et fait un môme à l'actrice principale, Benjamin Millepied semblerait se moquer un tout petit peu de nous en annonçant que Everything doesn't happen at once (heureusement, il est sauvé par la date de la création). Certes, une préparation de lino et un échauffement à rideau levé (qui me remettent dans l'ambiance de la répétition du Sacre) indiquent que le spectacle n'apparaît pas ex-nihilo à la seconde, mais par la suite, le chorégraphe prend un malin plaisir à tendre le regard du spectateur et retient à chaque fois in extremis l'éclatement : d'abord synchronisés et/ou exécutés par des danseurs peu nombreux sur le praticable blanc (les autres attendent autour) les enchaînements se dissolvent peu à peu en une simultanéité foisonnante et difficilement préhensible, bientôt rattrapée et ramenée à l'ordre par des lignes quasi militaires, martelées du bout des pointes.



On passe beaucoup son aspi-danseuse dans cette soirée.

Le temps d'échauffement a l'avantage de résoudre les petites fascinations personnelles indépendantes à la chorégraphie avant que celle-ci ne commence. Première remarque : quoique ce ne soit peut-être pas pour les mêmes raisons, Palpatine et moi aurions bien arraché leur robe aux filles (cette espèce de bretelle triangulaire qui fait un dos-nu asymétrique, c'est puissant). Ayant réussi à détacher Palpatine de Gemma Bond (je préfère ne pas imaginer ses fantasmes maintenant qu'il a ce nom) en lui montrant une (fort jolie) asiatique au téléphone (!), j'ai réussi à lui indiquer Daniil Simkin et à lui enjoindre de garder un œil sur ce jeunot pour le moment très nonchalant dans ses étirements (le dessus de la cuisse, quoi, faut réserver l'effet de surprise). Et cela ne loupe pas dans la suite lorsque le corps de ballet se divise : il y a les filles, les garçons - et Daniil Simkin, qui a plus de ballon qu'aucun autre danseur mais se jette dans leurs bras (se jette, je répète, le groupe d'homme l'arrête vraiment au vol, comme des groupies qui recevraient le corps de leur idole) avec moins d'hésitation que la danseuse la plus casse-cou.


Pigeon vole, Daniil Simkin vole !

Je savais déjà à quoi m'attendre ; Palpatine en a carrément oublié de regarder les filles ("mais il est aussi gringalet que moi"). Je me demande vraiment comment il va évoluer (Simkin, pas Palpatine- quoique), parce que, si l'on peut bien l'inclure au sein d'un groupe masculin (c'est déjà un progrès), on ne le remarque alors plus du tout (signe d'un équilibre qui reste à trouver entre des particularités à gommer et une personnalité à ne pas effacer), et lorsqu'il sort du groupe, c'est toujours sur le mode ironique du surdoué qui devient insolent d'aisance, comme à la fin lorsque sa ses pirouettes finales (elles se vendent en moyenne par lot de cinq) sont la force centrifuge qui fait éclater le groupe ramassé autour de lui.

 

Bref, une danse très incarnée, arousing (enthousiasm - what else ?), pour une soirée pleinement appréciée de notre place conquise par replacement en plein milieu du premier balcon. Y'a bon.