Grignotages de mimylasouris

 

désir d'aimer / d'avoir une place

 

Bouton

 

Aurélie Dupont, Jiří Bubeníček. En voyant cette distribution, j'ai failli m'étrangler. Puis comme cela devait sûrement être très complet, j'ai eu envie d'étrangler quelqu'un pour récupérer sa place. J'aurais plaidé le crime passionnel. Quand j'ai appris que Palpatine avait une place pour cette distribution de rêve, je me suis limitée à une crise de jalousie (il allait voir Aurélie - quand il ne s'y rendait que pour Mathilde), me disant qu'on ne tue pas à la légère sa poule aux œufs d'or. Grand bien m'en a pris, parce qu'il a invoqué B#5, qui, avec ses grands yeux et son visage calme, a tout d'une bonne fée. Elle m'a dégotée un fond de loge de face et, coup de chance, ma voisine devant rester debout pour filmer (pratique normalement interdite, mais commandée ici par les danseurs aux-mêmes, pour pouvoir retravailler ensuite à partir de l'enregistrement), j'ai pu me décaler au milieu des deux rangs de deux fauteuils. Très exactement au milieu de la scène, visible dans toute sa largeur (et pour la profondeur et les sourires ou les regards qui menaçaient de s'y perdre, j'avais mes jumelles). Une bonne fée. Sortie de cours à 19h, je n'ai plus eu qu'à prendre le métro (j'étais tellement obnubilée par l'idée de me dépêcher que j'ai passé mon trajet habituel en accéléré, et pris le métro en sens inverse), et à rembourser ma bienfaitrice – manque de chance, elle n'avait pas de monnaie, j'ai été obligée d'acheter le programme pour avoir le compte rond. Le rayon de ma bibliothèque, qui leur est réservé, est complet, je sais bien, mais c'était un cas de force majeure.

 

J'avais déjà vu ce ballet de Neumeier. Il avait fallu supplier le guichetier de me vendre une place -sans visibilité, vous n'allez pas voir, c'est aux stalles, le poulailler de côté, n'importe je prends, donnez-moi, je vous dis- et je n'ai pas regretté mon torticolis (soulagé par un replacement au deuxième acte – initié par ma mère, il faut bien le préciser, au vu de mes pauvres performances de ninja). J'y avais découvert Aurélie Dupont – ma mère aussi, qui de ce jour n'a plus douté du caractère dramatique de la danse ; des gestes si évidemment significatifs qu'on aurait cru du théâtre. Du flux de conscience en mouvement, en somme.

Cette petite analepse devrait faire comprendre l'hystérie de départ. Ajoutez à cela la perspective de revoir Jiří Bubeníček qui avait dansé cet été, au gala de Roberto, à Florence, un duo sublime avec son frère jumeau... C'est tout de même autre chose que Mathieu Ganio, qui aurait presque rendu le spectateur (de mauvaise foi – moi, par exemple) heureux que Marguerite renonce à Armand.

 

 

Éclosion

 

Le ballet est tiré du roman de Dumas, que je n'ai toujours pas lu. Je n'avais par conséquent qu'un vague souvenir de l'histoire, un amour rendu impossible par la condition de courtisane de la dame, qui finissait par mourir – de langueur, de tuberculose, c'est tout un. Lire le programme au lieu de s'amuser de la coïncidence qui nous rendait visiblement assortis, Palpatine et moi – ma chemise et mes collants rouges collaient à son nouveau chapeau, et plus encore, à ses lacets (ça crée des liens) ; performance déjà réalisée sans concertation en violet, mais plus inattendue encore en rouge, compte-tenu de nos garde-robes respectives- m'aurait permis de comprendre que la scène initiale que j'avais prise pour une prolepse était en réalité le point d'ancrage d'une narration toute en flash-back. Ce qui explique pourquoi monsieur Duval est resté posé sur sa chaise en avant-scène une bonne partie du spectacle, destinataire de l'histoire qui n'en devient un personnage qu'à un seul moment, lorsqu'il se souvient être allé demander à Marguerite de cesser tout contact avec son fils (pour son bien, évidemment – quelle nuisance que la réputation), ne se doutant pas alors quel amour véritable il détruisait. Hop, ma cocotte, bas les pattes, reprends ta vie de courtisane, des rivières de diamants, un amant grisonnant.

 

 

Le parallèle de l'histoire de Marguerite et Armand avec celle de Manon et des Grieux est intégré sous forme de mise en abyme (non, ne partez pas !) qui, comme toute mise en abyme digne de ce nom, donne lieu à des perturbations entre le récit enchâssé et son cadre (à la fin du ballet, retour de Manon et des Grieux comme spectres et non plus comme acteurs/danseurs), qui irriguent de sens l'histoire principale (identification de Marguerite à Manon, d'Armand à des Grieux, lors d'une rencontre en miroir, à l'avant-scène). Cet écho au roman de l'Abbé Prévost accompagne le couple de la dame aux camélias ; par sa préfiguration du dénouement tragique, il renforce l'effet de prédestination créé par le récit rétrospectif. L'héroïne est déjà morte avant d'être apparue, en témoigne son portrait, jeu d'absence et de présence, posé sur scène avant que ne débute le spectacle. « Avant le lever du rideau », n'en déplaise aux adeptes du style substantif, n'est pas possible puisque la scène s'offre au regard du spectateur dès son entrée dans la salle.

Tout commence lorsque tout finit, que les acheteurs potentiels inspectent le mobilier de la défunte, et que les déménageurs roulent les tapis et partent avec sous le bras, soulèvent, déplacent, emportent ce qu'il reste. Le décor n'est pas planté, mais le ton est donné, déliquescence d'une histoire et d'une vie jusqu'à la mort, vécue chaque instant sous le mode de la nostalgie, dans l'horizon d'une perte irrémédiable qui ne peut manquer de se produire (dans le récit) puisqu'elle a toujours déjà eu lieu (dans l'histoire). [Le séminaire sur la « mise en intrigue » me met les neurones en vrac, vous risquez de croiser beaucoup de « récit », de « sens » et de « signification », ici, qui n'en auront peut-être pas toujours beaucoup.] Anouilh avait raison, le vrai suspens, c'est de connaître la fin – il n'y a qu'à partir de là que se construit le sens, suspendu à la forme de l'œuvre – dans le cas de la danse, suspendus aux gestes comme l'on peut être pendu à des lèvres. On croirait les entendre parler, Armand et Marguerite, tant leur intériorité est extériorisée avec finesse. Transposition délicate, pourtant, où se perd souvent l'imperceptible de la nuance.

Avec Manuel Legris - impossible de trouver des photos avec Bubenicek.

 

 

Floraison

 

Aurélie Dupont. J'en ai assez de recommencer à chaque fois, allez donc la voir danser. Il n'y a qu'elle qui puisse me fasciner même immobile, d'un regard, alors qu'on danse plus près, sur scène, qu'on s'agite, loin d'elle. Cela n'a rien à voir avec une quelconque beauté plastique, une séduction facile et affichée (ce qui fait tout le charme d'une Mathilde Froustey, par exemple – je vais voir s'il a lu, tiens). Bien sûr il y a les robes, lourdes, qui dénudent les épaules... mais. Un geste seul suffit : la main puis le bras qui descend le long du corps, par la main, ni ouverte, ni serrée, qui ne retient rien qu'un souvenir, laisse glisser entre ses doigts, comme les cheveux entre les dents du peigne, laisse glisser la retenue à ses pieds, se dévêtit de l'espoir, à main nue, les doigts repliés, la main dénouée, et le bras lentement.

Hors contexte, mais une petite photo tout de même.

 

Jiří Bubeníček (*tchèque power*) a une sensibilité assez proche de sa partenaire, un peu la même façon de tenir les arabesques dans la déséquilibre. S'il était un mouvement, il serait l'homme prostré, prosterné, consterné, au sol, à genoux, dos arrondi, les bras projetés encore en avant, quoique posés au sol, suspendus par ces mêmes mains, dans l'ébauche de la femme saisie ou échappée. Ou cette contraction des bras, qui ne lui en tombent pas, mais dont l'élan se brise, ramenés aux côtes par des coudes assassins, à la réception des sauts.

L'un avec l'autre sont encore mieux que l'un et l'autre. Silhouettes harmonieuses ensemble, quoique un peu atypique l'une comme l'autre, elles se dessinent sous la même impulsion du mouvement. Ils dansent intensément – loin d'être une crispation, la tension¹ est chez eux retenue. Du geste, juste. De l'émotion, pudique.

Retenue. Alors que. La Dame aux camélias pourrait être facilement dégoulinante, pleine d'abandons, d'effusions de larme ou de passion, de sentiment dans tous les sens, mais sans grande signification autre que l'exaltation du lyrisme. C'est pour cela que je crains un peu de voir Isabelle Ciaravola dans le rôle (enfin je crains... sans billet, en même temps, il n'y a pas grand risque ni grande chance) ; d'après son rôle de Manon, tout indique qu'elle serait sublime, éthérée, infinie comme ses jambes, d'une fluidité sans heurt... Mais justement : si elle sera (est, dans Manon) « assez souple [...] pour s'adapter aux mouvements lyriques de l'âme, aux ondulations de la rêverie», je doute qu'elle soit « assez heurtée pour s'adapter […] aux soubresauts de la conscience », ce dans quoi Aurélie Dupont excelle en toute simplicité. Il n'en demeure pas moins que le rôle de Manon lui convient parfaitement, qu'elle peut dans le cadre du théâtre en abyme donner cette quintessence du mouvement, trop pure pour m'enivrer, mais belle néanmoins. Je serais peut-être surprise, comme par ce geste au dernier acte, où Manon, terrible, écarte des deux mains dilatées le voile qui masque le futur de Marguerite.

 

 

Je veux être fascinée. Tension, retenue, densité. Le soucit pour seule émotion, pièce maîtresse de toutes les autres. Et, comme le faisait remarquer le programme à propos de la musique de Chopin, Aurélie Dupont échappe à toutes les catégories – non pas au-delà, dans un idéal romantique, mais entre, toujours à côté de ce qu'on attendrait, à louvoyer. Pas un peu de tout en alternance, il ne s'agit pas d'une recette de cuisine ; elle est pleinement chaque qualificatif, et en même temps, ou passe si rapidement de l'un à l'autre que c'est tout comme.

J'en oublierais les autres, que l'on rassemblera en bouquet : Mathilde Froustey, pimpante et aguichante à souhait en Olympia, Ludmila Pagliero, à regret (cela s'appelle pécher par excès de Prudence) ; lors de la partie de campagne, le charmant joueur de jockey, qui en plus de m'avoir fait rire par son esprit cravache, pardon, bravache mais jamais potache était tout à fait à mon goût (qui était-ce, diable ?) ; en père d'Armand, Michaël Denard, formidable carrure artistique, dont la résistance exacerbait celle d'Aurélie Dupont et d'un même mouvement contraignait celle de Marguerite (qui évidemment obtempère pour le bien de son aimé – la contradiction entre sacrifice et bonheur ne choque-t-elle donc personne ?) à se rendre, à abandonner après s'être abandonnée. Complétés par Vincent Chaillet en Gaston Rieux, Eric Monin en duc, Simon Valastro en duc, Béatrice Martel en Nanine, et Isabelle Ciaravola et Jérémie Belingard (rien à faire, je le confonds toujours avec Stephane Bullion) en Manon et Des Grieux.

Je ne sais pas si les tentures des loges étouffent le son, mais j'ai trouvé que les applaudissements manquaient d'éclat pour une soirée qui en avait tant. On remerciera également le public de ne pas même saisir les nombreuses occasions offertes par notre héroïne tuberculeuse pour tousser au moment opportun et faire la bande-son.

 

 

 

Fanaison

 

 

Après le spectacle, B#4 (non, je ne me suis pas trompée de numéro, c'était rassemblement de balletomanes à l'entracte – dans l'immédiat, ça donnait un concours d'onomatopées : - waw - pfff -ralala – oui, c'est exactement le terme – ce n'est pas le même ballet que j'ai vu, etc.) et Palpatine ont voulu groupiser (verbe-valise signifiait faire la groupie), et nous sommes donc allés attendre à la sortie des artistes.

Mathilde s'est fait sauter dessus par Palpatine (chastement, au grand regret de ce dernier) qui a récolté « pleins de bisous ». « Pour Palaptine », parce qu'elle a demandé « c'est pour qui? », et l'intéressé, comme un gamin caché sous la table pour attribuer les parts de galette des rois en bonne et due forme hasardeuse, a répondu « c'est pour Palpatine! ».

Puis les stars arrivent au compte-goutte, et d'abord Isabelle Ciaravola, divine diva avec une grande gerbe de lys – ça colle tout à fait à l'étoile, je trouve- les traits du visage beaucoup plus marqués que je ne l'aurais cru, mais belle, précisément (LA preuve qu'il faut nous foutre la paix avec les antirides). Puis Michael Denard, qu'une habituée a trouvé « encore mieux » que les jours précédents, mais c'est normal, l'interprétation n'est jamais la même selon les partenaires avec lesquels on danse, c'est comme les mots qui « s'allument de reflets réciproques comme une virtuelle traînée de feux », sous la rampe. Et vu que là, c'était Aurélie Dupont, il est donc tout à fait normal que tout le monde ait été « beaucoup mieux », quelques aient été les points de comparaison.

A ce point, je constate que, décidément, je n'ai pas l'âme d'une groupie. Palpatine et B#4 m'amusent à parler choix de stylo et technique de séchage. Rien à faire d'une signature, à la limite, elles dégradent les photos. Je range donc mon programme et mes stylos dans mon sac, cesse de me sentir idiote ; et lorsque Aurélie Dupont, apparue, est retenue par Palpatine, je la regarde benoîtement (ou béatement, si l'on désactive le mode *autodérision *), bien calée dans mon coin de marches. Le seul geste qui conviendrait -mais inconvenant hors-scène-  serait de reprendre celui du son personnage, que j'ai essayé de décrire un peu plus haut, et qui signifierait quelque chose comme la parole volontairement tue, les armes de la conversation baissées, les mots qui s'effacent devant la reconnaissance du geste, l'admiration pour une métamorphose qui n'est ni le personnage ni vraiment l'artiste. Un sourire qui ne montre pas les dents. Qui germe et ne fleurit pas. Aurélie. Un grand groupe d'amis l'attend, elle est épuisée et souriante, radieuse de fatigue. Signe et s'éclipse. L'invité d'honneur ne se montrera pas, sûrement retenu au dîner de l'arop. Hop, le métro.

 

 

 

 

La gêne ou la honte font parfois désirer de se trouver six pieds sous terre. Vous pourriez être amenés à reconsidérer votre souhait : à six pieds sous terre, il y a le métro. Ce matin, j'y ai entendu une abomination non musicale qui surpasse Piaf à l'accordéon : Ti amo à la flûte de pan. A vous faire fredonner une vieille, qui chante plus faux que moi et que cela n'a pas empêché d'essayer quelques vocalises. C'est violent, mais tout n'est que paix et amour. D'ailleurs, il faut que j'aille voir Valentine day : Julia Roberts et Patrick Dempsey constituent à eux seuls une raison suffisante (voire nécessaire) pour avaler le gros coeur étalé en affiche.

 

Comme je suis consciencieuse ne voyais pas du tout ce qu'il y avait à commenter dans le texte que mon élève de terminale avait à étudier (Bergson, pourtant...), j'ai emprunté le bouquin à la BU et lu une dizaine de pages en amont. Et dans les remarques finales des Deux Sources de la morale et de la religion, je suis tombée sur ça :

 

« Toute notre civilisation est aphrodisiaque. Ici encore la science a son mot à dire, et elle le dira un jour si nettement qu'il faudra bien l'écouter : il n'y aura plus de plaisir à tant aimer le plaisir. La femme hâtera la venue de ce moment dans la mesure où elle voudra réellement, sincèrement, devenir l'égale de l'homme, au lieu de rester l'instrument qu'elle est encore, attendant de vibrer sous l'archet du musicien. Que la transformation s'opère : notre vie sera plus sérieuse en même temps que plus simple. »

 

Le coup du plaisir qui ne sera plus plaisant, pourquoi pas, cela entre dans le cadre de son raisonnement sur l'avancée de l'histoire, qui se fait par oscillation entre deux tendances, l'une étant reprise après avoir été délaissée le temps que sa concurrente (soudain plus attractive dans la mesure où l'on ne voit plus que les défauts de la première) ait été poussée à ce que l'on identifie comme ses limites tant qu'on n'a pas regardé ce qu'on pouvait glaner d'utile dans l'autre tendance. Oui, oui, je sais, il arrive à nous embrouiller sur une idée toute simple, au point de se sentir autorisé à créer des gros mots comme « loi de dichotomie » et « loi de double frénésie ». En, l'occurrence, cette dernière se partagerait schématiquement entre ascétisme, mépris pour les conditions de vie & désir de luxe, de consommation - dichotomie que l'on retrouverait dans l'histoire des idées avec le stoïcisme et l'épicurisme, et qui participent d'un même mouvement, s'il est vrai que le plaisir suprême serait de n'avoir besoin d'aucun plaisir.

 

Mais ce n'est absolument pas ce qui me perturbe. C'est une hypothèse qui vaut ce qu'elle vaut, voilà tout. Non, ce qui me hérisse le poil, c'est la petite digression¹ qui suit et qui a complétement oublié l'objectivité dont se réclamait la génération du positivisme. Cela pue le préjugé, même. La femme ne voudrait pas vraiment être l'égale de l'homme, ne prend même pas la peine d'insinuer Bergson. La source d'une si pertinente affirmation ? Le plaisir charnel, comme c'est étonnant ! Comme si le seXe était l'inconnue de toute équation, l'origine de tout problème... Sous prétexte qu'elle gigote moins au lit et qu'elle se retrouve souvent avec le corps de l'homme au-dessus d'elle (par conséquent en dessous), la femme serait donc tout bonnement inférieure.

D'une part, absence de mouvement ne signifie pas infériorité. Mon cher philosophe, songez donc au primum mobile d'Aristote, qui meut toutes choses sans les toucher, pour ainsi dire en les attirant à lui, par la seule force de son être immuable. Vous trouvez ce recours saugrenu ? Fort bien, moi aussi, passons-nous des références vaseuses. Admettons s'il vous fait plaisir que la femme est inférieure à l'homme au lit (après tout, vous n'avez peut-être pas eu de chance) : il vous faudra néanmoins (c'est le « d'autre part ») reconnaître, sous peine d'être tyrannique envers Pascal et ses sphères, qu'une infériorité dans un domaine n'entraîne pas une infériorité dans tous les domaines. Mais je doute que vous entendiez cet argument, puisque vous avez déjà déduit de la position spatialement inférieure du corps de la femme dans le plaisir charnel, une infériorité de force ou d'aptitude au plaisir, je ne sais (vous vous couchiez avec les poules plutôt que vous ne couchiez avec elles, il semblerait, mais passons). Alors le pas est vite franchi pour faire passer l'infériorité sexuelle de l'acte à la personne (de sexe faible, dit-on). Une petite substantification réification en passant. Machisme de base.

Ce qui est grand (mais non noble), c'est le passage au machisme de l'intellectuel, forcément plus retors et névrotique, parce que vous pensez (penser)² que la femme a le droit de devenir l'égale de l'homme. Vous êtes un gentleman. Le droit, le droit... c'est même son devoir. Attendez un peu... si elle n'est pas l'égale de l'homme, c'est qu'elle manque à tous ses devoirs (sauf conjugaux, les maris ne sauraient le tolérer), alors ? C'est admirable de mauvaise foi, vraiment. Comme il est confortable de penser que l'autre se constitue volontairement (ah oui, absence de refus du contraire = volonté) inférieur, et ainsi de pouvoir continuer à se sentir supérieur tout en pensant ne pas l'être ! (ou en n'ayant pas à penser qu'on ne l'est pas - ça refoule!) C'est avoir le préjugé progressiste, dites-moi !

Tant de condescendance me hérisse le poil. Mon cher salaud, allez du moins jusqu'au bout de votre absence de pensée et ôtez ses voiles à la muse, qui n'attend pas de « vibrer sous l'archet du musicien » (qu'est-ce que vous me chantez là ?), vous manquez un chaînon entre la muse muette et la poule pondeuse. Dites carrément que ce sont toutes des salopes. Elles aiment ça, oui, et auront tout intérêt à le revendiquer, plutôt que de mettre les hommes à l'abstinence comme on met un enfant malade à la diète. Les femmes ont autant d'envies sexuelles que les hommes, qui peuvent tout aussi bien qu'elles contrôler leurs pulsions – la bête sauvage et virile n'est que la justification a posteriori d'une permissivité beaucoup plus grande envers les hommes que les femmes. A en juger par les peines longtemps encourues pour une relation adultère, on jurerait que la femme s'envoyait en l'air toute seule. Eve, premier bouc émissaire de l'histoire, bien avant Malaussène.

 

Je sais, je sais, c'est facile d'attaquer de pauvres morts sans défense, qui devaient bien avoir quelques défauts de leur époque. Mais ça fait un tel bien. Ce genre de remarque me file des bouffées féministes haineuses.

 

 

 

 

 

Dimanche 14 février : à Sceaux et à gambades

 

Des affiches disséminées un peu partout dans la fac m'ont bien fait rire : « Pour la Saint-Valentin, faites l'amour, pas les magasins ». Je n'ai fait ni l'un ni l'autre¹, mais suis allée voir la mise en scène de Macbeth par Dunclan Donnellan au théâtre de Sceaux. Mister From-the-Bridge nous avait déjà emmené voir Troilus et Cressida l'an passé, et Cymbeline l'année d'avant ; aussi, c'est avec la promesse d'assister à une représentation de qualité que j'ai immédiatement accepté sa proposition de me joindre à la sortie de groupe, retrouvant ainsi la Bacchante et des camarades khûbes.

 

 

 

Here we are

 

La mise en scène de Donnellan est contemporaine sans pour autant être en quelque manière transposée – rien qui puisse faire allusion à une modernité qui serait datée dans quelques années. Les costumes, tout d'abord : Lady Macbeth porte une robe noire à la Martha Graham, et les hommes, aristocrates et donc chevaliers, portent les pantalons en forme de treillis et les grosses pompes genre Caterpillar, qu'ils avaient déjà dans Troilus et Cressida. Mais alors que l'Antiquité avait apporté aux costumes la couleur sable de son archéologie, l'enfer de Macbeth impose un noir uniforme (ce qui est loin d'empêcher un jeu lumineux).

La simplicité du décor confère à l'inexistence : des colonnes de bois ajourées remplacent le velours noir des coulisses et suffisent à dissimuler les acteurs et quelques caisses/tabourets, uniques accessoires que le metteur en scène s'autorise. Dis comme cela, on pourrait froncer les sourcils et fredonner la chanson de Delerm : « pourtant la mise en scène était pas mal trouvée, pas d'décors, pas d'costumes, c'était une putain d'idée ; aucune intonation et aucun déplacement, on s'est dit pourquoi pas : aucun public finalement ». Il n'en est évidemment rien : la mention de Jane Gibson comme collaboratrice à la mise en scène et mouvement n'est pas pur ornement, et ce n'est pas seulement mon côté balletomane qui justifie le recours à une danseuse comme comparant.

 

 

Pas de décor mais des corps

(Un certain Rhinocéros leur trouve des allures Jean-Paul Gautier)

 

Mime de rien

 

Plusieurs critiques, en effet, ont trouvé les déplacements si bien réglés qu'ils les ont qualifiés de chorégraphie. C'est effectivement l'impression que l'on peut avoir lorsque les barons esquissent au ralenti des gestes de combat stylisés, par exemple. Ce qui domine, cependant, c'est un extraordinaire travail de mime : on tue à mains nues et le spectateur voit l'épée traverser le corps, puis s'en retirer, d'un coup ou par secousses ; le présent que Duncan fait à Lady Macbeth est payé en monnaie de singe, et pourtant, le diamant invisible pèse au creux de la main du mari ; on trinque sans verre, mais le spectateur est déjà pris d'ivresse. Ce recours au mime n'est pas uniquement une superbe prouesse qui allège le budget de la pièce, c'est avant tout un parti pris qui donne une grande cohérence à l'ensemble.

Voyez plutôt (imaginez plutôt – c'est tout un, en l'occurrence) : la dague imaginaire qui apparaît à Macbeth devient tout aussi réelle que l'épée qui tuera Banquo, puisque toute la consistance des objets leur vient du langage. Je dis: une dague ! et, hors de l’oubli où mes yeux relèguent aucun contour, en tant que quelque chose d’autre que le texte su, musicalement se lève, chose même et sensible, la présence du fantasme de Macbeth. C'est le bouquet ! Chaque geste, même a priori anecdotique, acquiert un sens supplémentaire : le diamant invisible dans la main de Macbeth, c'est la paume qui mendie plus encore que la richesse, le pouvoir.

Le régicide est sanglant à la conscience, lorsque les assassins se re-présentent ce qu'ils ont commis : retour de Macbeth sur le lieu du crime, pour qui la découverte n'est pas celle du corps mais de l'acte qui une fois fait, ne peut pas être défait ; enfants, certes grands, mais arrachés à leur père, pour Lady Macbeth qui avait assuré, mime à l'appui, qu'elle arracherait son propre enfant (qu'elle n'a pas) de son sein et lui fracasserait le crâne si c'était nécessaire.

Le meurtre de Banquo ne donne rien d'autre à voir qu'un corps sain qui s'effondre : le geste meurtrier se répète une deuxième fois sous un mode presque comique – la tragédie était bien le régicide, non en raison du statut royal du personnage, mais du geste fondateur, l'origine de l'impossibilité de rien construire, qui réduit l'action à la destruction.

(Dans cette mise en scène épurée, la portière du château de Macduff, en concierge pétasse qui lit des tabloïds et mâchonne un chewing-gum, dans sa loge envahie d'accessoires aussi criards qu'inutiles constitue un contre-point comique qui détonne !)

Il n'y a pas que les objets that are conjured up by words : so are the witches et autres esprits. Comme dans la Petite Catherine de Heilbronn (parallèle suggéré par l'atmosphère brumeuse initiale ?) où le tribunal secret se trouvait quelque part dans la masse indistincte du public, les sorcières demeurent invisibles ; l'adresse de Macbeth et Blanquo seule permet d'identifier la source des voix prophétiques. Ces êtres imaginaires le demeurent alors même que les corps qui leur prêtent voix (amplifiée par synthétiseur, certes) sont sur scène, derrière Macbeth et Banquo, les actrices étant disséminées au milieu des hommes, plantés là comme les arbres de la forêt qu'ils font surgir sur scène et dont le bruit du vent dans les feuilles est rendu par leurs murmures incessants et incantatoires. Cette scène rend parfaitement plausible la prophétie selon laquelle « Macbeth shall never vanquish'd be until. Great Birnam Wood to high Dunsinane Hill Shall come against him ». Que les hommes avancent avec une branche d'arbre devant eux en guise de camouflage n'a plus rien d'un subterfuge, la métaphore ayant déjà été préparée par la scène initiale.

 

Men in black magic

 

Plus tard dans la pièce, une fois que Macbeth a accédé au pouvoir, il invoque à nouveau les esprits, qui sont cette fois-ci matérialisés par la lumière, des douches rouges, vertes et blanches, très précises étant projetées sur le visage puis le corps de l'acteur. Les voix démoniaques (sont ce qui) lui arrivent, mais pourraient tout aussi bien émaner de lui, prophéties prévisibles comme conséquences des ses actes. Avec ces lumières, c'est bien la seule fois où du rouge est employé sur scène ; Donnellan s'écarte de toute fascination sanguinolente pour se concentrer sur un drame noir, moins celui d'un tyran sanguinaire que d'un homme qui ne sait rien faire – d'autre que le mal.

« Je pense qu’un être humain ne peut pas être mauvais. Seul un acte commis par quelqu’un peut l’être. Cela fait une énorme différence », distingue Donnellan dans une interview que l'on trouve dans le dossier de presse (sorry, Mister From-the-Bridge, I didn't fought the image of the raven).

Je n'ai pas pu m'empêcher de penser à Ariana, à qui cette lecture de la pièce n'aurait pas déplu s'il est vrai qu'elle (la pièce) est très proche de l'analyse qu'elle (Ariana) en fait, en soulignant que le mal existe, non comme une entité abstraite, quasi-divine, mais ex-iste, au sens où il sort de l'existence de l'individu, provient de ses actes (et sort de l'existence en tant que vie, comme on sort de scène, pourrait-on ajouter, dans la mesure où l'individu qui acte le mal ne créé rien mais s'emploie à détruire ce sur quoi il n'a pas de prise). Les sorcières n'ont pas de corps, le cadavre de Duncan n'est pas montré sur scène, swords are mightful because of words : le mal n'est pas incarné mais il irrigue la pièce – ou plutôt en découle.

 

 

 

Une tragédie de l'imagination

 

Le mime à la place des accessoires ou des êtres fantastiques permet de donner à voir une subjectivité (qu'on pourrait dire objectivée, projetée dans des objets qui n'ont paradoxalement d'autre matérialité que verbale). On voit moins Macbeth qu'avec lui, ses visions comprises. Sa folie n'est pas tant apparentée à la démesure de la volonté de pouvoir, qu'à l'incapacité à distinguer entre ce qui est réel et ce qui ne l'est pas. Il délire mais manque d'imagination, peine à se faire lui-même une image de ce qui ne peut alors que lui apparaître sous forme d'hallucination. Les limites se brouillent, réel et factice, corps et image... le spectre de Banquo est jouée par l'acteur dont le corps ne subit aucune altération si ce n'est que son buste est effacé car plongé dans la zone d'ombre d'une lumière qui n'éclaire que sa tête (coupée), tandis que la nourriture bien concrète du banquet semble complètement irréelle dans la mesure où elle n'existe qu'aux travers des gestes factices du couple Macbeth, qui dîne mécaniquement juste après l'apparition spectrale de Banquo. Brouillage entre rationnel et pulsionnel, aussi : Lady Macbeth ne paraît jamais aussi sensée que lorsqu'elle planifie le meurtre de Duncan. C'est avec des cheveux attachés qui domptent son aspect de folle un peu sorcière qu'elle échafaude un meurtre aux mobiles très rationnels (répréhensibles, évidemment, mais c'est autre chose).

Créatures imaginaires, délire de Macbeth... Donnellan sollicite l'imagination du spectateur pour restituer avec cohérence l'imaginaire shakespearien.

 

yeux dans les yeux...

 

... Cheek by Jowl, épaule contre épaule

 

Last but not least, les comédiens sont tous excellents. Cause ou conséquence, les rôles principaux tournent (comme la fortune : Troilus est devenu simple baron). Comme on a pu, je l'espère, l'imaginer à la lecture de ce post, Will Keen rend parfaitement les errances de Macbeth, le conduit depuis l'homme anonyme jusqu'au nom redouté, aux côtés (et non pas sous la domination ou la manipulation) de sa femme à laquelle Anastasia Hille, grande, échevelée, presque maigre, mais belle, prête son corps de corbeau - oiseau de malheur, non de proie. Fêlée, sa fragilité transparaît et, si elle précipite la métamorphose de son mari en meurtrier, ce n'est pas sous l'effet de je ne sais quelle castration symbolique qu'elle aurait opéré en se substituant à lui, mais par l'exhortation à se montrer un homme, qu'elle lui adresse dans une étreinte amoureuse où elle tient le dessous. Mais je m'éloigne à nouveau des comédiens et repars vers leurs personnages ; ils sont vraiment trop bons pour qu'on s'arrête longtemps sur eux.

 

 

 

 

Surtout, on a affaire à une troupe – un groupe dont on sent la cohésion. Les tapes dans le dos des barons au banquet ne sont pas uniquement ressenties comme la traditionnelle et très conventionnelle accolade virile2 ; il y a trace d'une fraternité de jeu, pleinement autorisée à ce moment-là de la pièce. Et les saluts, francs et souriants comme je les aime, où les comédiens répartis côté cour et jardin courent les uns vers les autres, complices dans le jeu après l'avoir été dans le crime, courent à la rencontre des uns et des autres, avant d'accourir vers le public et ses applaudissements nourris...

On l'aurait presque oublié, pourtant, ce public, n'étaient un ou deux brefs moments de décrochage (au moment du « Out out brief candle. Life's but a walking shadow. A poor player that struts and frets his hour upon the stage » - accompagné d'une vague de la main qui chassait une fumée inexistante-, la citation m'a extrait une seconde de l'intrigue et j'ai constaté avec surprise qu'une multitude m'entourait, qui regardait tout aussi avidemment le poor player upon the stage, la vie même, représentée sous nos yeux. Un peu avant aussi, lorsque l'assemblée des barons a applaudit le nouveau couple royal, j'ai eu l'impression qu'on applaudissait déjà les comédiens – quoique cette mise en abyme soit assez cohérente avec les personnages, bons acteurs dans la dissimulation de leur double jeu.)

Contrairement à l'opéra, les envies de meurtre sont cantonnées à la scène... Je ne sais pas si la retenue british (forcément, Shakespeare en VO, ça attire le native – pas seulement, heureusement, c'est si bon de goûter au bon accent – pas toujours évident à suivre, certes, ça crie et on se prend les pieds dans les rebondissements, mais les prompteurs sont là pour venir à notre rescousse, alors...) a inspiré la salle, mais si même le public se met de la partie, le spectacle ne peut être que parfait. Évidemment, à la sortie, From-the-Bridge a émis quelques réserves, mais peut-on reprocher à quelqu'un de ne pas déroger à son motif ? Yes indeesd but...

(Thx for invinting me to join and rejoice)