Grignotages de mimylasouris

La bande-annonce de Soul Kitchen ne permet pas de trancher entre humour gras (friteuse comprise) ou fait maison. Un peu comme à la lecture d'un menu, on ne sait pas à quoi s'attendre. Tant mieux, il faut goûter avant de dire que l'on n'aime pas... il se pourrait même qu'on en redemande.

 

 

Les ingrédients ont beau être simples à la limite du fade (le looseux qui a plus l'air d'un squatteur que du proprio, la copine trop belle -et lisse- pour lui, le frangin taulard qui s'amourache de la serveuse rock'and roll, sans oublier, avec les amis et les amours, les innombrables emmerdes qui vont avec : dettes, fisc, rupture, embrouilles, disputes), tout le sel est de savoir les accommoder. Fatih Akin a visiblement le coup de main : la sauce prend très bien (même si on ne sait pas vraiment ce qu'on a dans son assiette - c'est ainsi que la Sachertorte tient son goût d'orange d'un mélange de citron et d'abricot !). Il en va du film comme de la cuisine, c'est aussi une affaire d'illusion et de mise en forme, le chef complètement toqué en fait la démonstration à notre héros avec un plat d'allure gastronomique préparé en dépeçant des poissons panés.

 

 

 

Le résultat est en/r-elevé : grand-mère qui davantage hurle « Ruhe ! » pour rétablir non pas le silence gêné qui suit les disputes mais les conversations de l'immense tablée ;

 

blocage de dos qui entraîne une réplique mémorable à l'injonction de la police (un petit braquage pour croire se sortir et finir par s'enfoncer dans le merdier) de ne pas bouger : « pas de risque, j'ai une hernie discale » ; méthode « douce » du guérisseur traditionnel qui lui débloque le dos à l'aide de cordes ;

 

et toujours le regard ahuri de Zinos, (anti)-héros joué par Adam Bousdoukous, complètement dépassé par les événements qui vont de mal en pis. Beckett a raison, le malheur fait rire. Pas d'arrière-goût amer, on revient à une normale, pas trop happy-end pour ne pas écœurer, mais assez pour ne pas rester sur sa faim : le frangin retourne en taule, Zinos rouvre son restaurant grâce à l'argent de son ex-copine, et fait la preuve de son apprentissage culinaire en préparant un dîner pour la belle kiné qui l'a débloqué. On ne se prend pas au sérieux : ce sont bien les personnages qui nous font rire, et non eux qui se croient drôles.

 

Belle  (et bonne) brochette : le vieux loup de mer, qui ne paye jamais son loyer et bouffe gratis ; la serveuse rebelle ; le gentil taulard surnommé "le comte de Monte-Christo" par la précèdente, qui trouve cela très romantique ; Kinos, qui régale tout ce beau monde ; son (ex)-copine ; un acolyte ; le chef aux couteaux effilés. Après le bateau ivre, la cuisine...

 

Soul kitchen, âme de l'(arrière-)cuisine plus que nourriture de l'âme (soul kitchen et non...cooking), est aussi déjantée que son chef Shayn (Birol Ünel) dont on n'a aucun mal à croire qu'il puisse être devenu lanceur de couteaux dans un cirque. Second degré et alcools plus forts, jusqu'à la débauche (excès d'aphrodisiaque dans les desserts) donnant un sens très concret à la boutade « il a baisé le fisc, le fisc l'a baisé » : on pourrait dire du réalisateur qu'il « a l'air bourré à jeun » (ce qui me convient parfaitement, c'est mon état en boîte de nuit). L'humour ne tombe jamais à plat et les petits sont mis dans les grands. Une comédie cuite à point. Barrée.

 

Comment ça, un film sur la bouffe ne pouvait que me plaire ? Surveillez votre langage et vos arrières, le chef est un killer, plus sanguin que le taulard, et affûte en permance ses couteaux.

 

(la générique mériterait aussi qu'on s'y attarde, véritable exercice de style - soul)

 

« Aujourd'hui, je l'ai fait », sous des mines extatiques et rien d'autre, pas une marque (sauf peut-être à l'état de trace, l'empreinte de la couleur orange) : la technique marketing m'a rappelé la stratégie d'une campagne anti-tabac il y a quelques années, lorsqu'un message aveugle, « un ingrédient toxique a été découvert dans un produit de consommation courante », avait semé la panique – dans le monde de la communication, à tout le moins. « Je l'ai fait » : associé à un verbe d'action si vague, le pronom anaphorique sans référent est bien défini – le sexe est brandi comme la Revanche de l'individu sur la société, pensons-y toujours, n'en parlons jamais (encore qu'on pourrait se demander si, au contraire, on n'en parlerait pas tout le temps pour n'y penser jamais).

On a un moment de doute quand est ajouté (indice ? fausse piste ?) « avec un ami »en bas d'un visage masculin, mais après tout, l'homosexualité est tendance. Quelques jours plus tard, les affiches ont été remplacées dans le métro et, les nouvelles dûment complétées, on a pu découvrir le commanditaire, ING. De pas terrible, la campagne publicitaire est devenue ridicule : à qui l'ouverture d'un livret-épargne provoquerait-il un orgasme ? (peut-être à Picsou s'il n'est pas déjà impuissant, et encore, je doute qu'un compte vide le comble ; il faudrait au moins attendre le versement des intérêts).

 

Alors que l'allusion sexuelle est purement gratuite et ne s'avère donc pas vraiment payante, elle prend en revanche tout son sens dans la campagne Suchard : sexe et gourmandise ont en commun le plaisir. Comme ces choses-là se font de préférence à deux, les affiches vont la plupart du temps en couple (même si quelques solitaires ne boudent pas leur plaisir), ce qui assure du régime de la métaphore (et ruine par la même occasion celui que vous aviez peut-être commencé, à base de légumes).

 

 

Montrer un rocher nu ? What's the point ? me suis-je demandé, pas très réveillée, la première fois que j'ai vu la publicité. La lecture de celle qui la jouxtait m'a rappelé qu'il ne fallait pas déconner, « pas avant le mariage !», la chose est entendue.

 

 

La troisième affiche, je l'ai entraperçue alors que le train passait dans une gare où il ne marquait pas l'arrêt et n'ai eu le temps de saisir que les derniers mots « ou plutôt chocolat ? ». Parfait pour attiser l'envie la curiosité, parce qu'une alternative au sujet d'un rocher Suchard ne me semblait pouvoir être qu'entre chocolat noir et chocolat au lait (dilemme auquel 'ai été confrontée il y a peu et que je n'ai résolu que par le recours au hasard – le choix d'indifférence est le pire et ne peut se résoudre que par une apparente indifférence).

 

 

Passer et repasser devant ces affiches donne envie de mettre un gros truc dans sa bouche : ce bloc de chocolat, c'est vraiment énorme. Pas du tout nu, puisqu'enrobé de chocolat par-dessus les noisettes, mais brut, ce rocher écrase l'érotisme de pacotille de la publicité et se déguste avec humour. Le dégradé lumineux ne voile aucune peau, faussement pudique ; il permet juste de rendre le relief des noisettes sans l'écraser au flash (nouvel écueil trash évité). Sauf lorsque les vitres du métro projettent sur le rocher le visage lascif du mannequin de la pub pour le Bon marché... pas de regards langoureux, de lèvres entrouvertes, ou de cuisses écartées, rien que le chocolat. C'est précisément grâce à cette simplicité que les commentaires, a priori pas spécialement indiqués pour vanter une friandise, sont à sa (dé)mesure : énormes. Le registre sexuel est explicite sans rien avoir à montrer, si bien que le sous-entendu se déplace vers le décalage entre le produit et sa mise en bouche, c'est-à-dire du côté des codes publicitaires. L'auto-dérision a déjà donné de bons résultats, comme le spot télévisé Herbal essence, ou il y a un peu plus longtemps cette affiche :

 

 

venue à point nommé après la controverse sur Babette :

 

 

(d'autant plus drôle que c'est une femme qui porte le tablier et que c'est elle qui tient le fouet)

 

A force de taper sur leurs propres créations, on se dit que les publicitaires seraient plus cuir que chocolat, mais que leur importe s'ils jouissent des faveurs des consommateurs ? Le « retour du plaisir », c'est avant tout une stratégie marketing qui jette un rocher dans la mare des 0%. Puisqu'il est ringard de dire qu'une chose est bonne (à moins d'ajouter « pour la santé »), que ce détail ne peut être qu'un avantage optionnel, et que le Suchard est trop calorique pour avancer ces arguments de poids (plume), il ne reste plus qu'à se coucher, le plaisir semblant aller davantage de soi au lit qu'à table (pas pour tout le monde non plus. Je ne sais pas ce qui m'étonne le plus, de la pseudo-analyse catho ou du commentaire sur le carême). Un peu d'humour, voilà pourtant ce qu'on réclame en grandes lettres. Le slogan, lui, peu humoristique de nature, est relégué en bas de l'affiche, écrit minuscule. Le plaisir se fait tout petit, face à l'humour et au sexe : on va le manger. Retour ? Le détour du plaisir, plutôt... Le retour n'est autre que celui qu'on peut escompter sur l'évolution des chiffres de vente. Au plaisir de vous revoir. On l'a toujours SUchard et on ne va pas en faire un rocher.

 

 

Penélope Cruz, Nicole Kidman, Marion Cotillard... le début d'une belle brochette d'actrices qui met le spectateur sur le grill. Et il déguste (encore plus si le pronom masculin n'est pas uniquement employé comme générique, je suppose).

 

 

 

Raconter des histoires

Il y a celles que le grand réalisateur Guido Contini est censé mettre en scène, et qu'il ne parvient même plus à inventer, comme s'il avait tout dit dans ses premiers films.

 

Ils y a celles qu'il raconte à son producteur, à son équipe technique et à la presse, donc à tout le monde, pour que personne ne le soupçonne de ne pas avoir la moindre idée de ce sur quoi portera le nouveau film annoncé, Italia, et dont le tournage est sur le point de commencer. Mentir. Ou baratiner. Il a ça dans le sang, comme le lui échauffe Saraghina : be Italian, be a signer, be a liar.

Il y a celles que Guido se raconte sur le mode du fantasme, histoires amoureuses plus que d'amour.

 

Celle de Nine y est.

 

 

 

Fantastiques fantasmes

 

Guido Contini manque d'inspiration mais certainement pas de femmes : lors de la première scène, elles rugissent surgissent de son imagination et du Colisée de carton qui occupe le plateau de tournage, sans que l'on sache encore les relations qu'elles ont entretenues avec cet homme. La mère de Guido est présente et cette première scène sur fond d'Antiquité se révèle scène des origines, reconstituée, comme toute origine, mise en scène, comme se doit de l'être le fantasme d'un réalisateur, et fondatrice (ou destructrice) de celui qui la rêve. Le film s'ouvre ainsi sur un final grandiose, abîme d'où il naît et où il s'achèvera après l'apparition de chacune des femmes qu'il rassemble.

 

La môme n'est pas la seule à pousser la chansonnette : Penélope Cruz fait entendre une voix déjà entendue dans Volver (ou était-elle doublée?) et Fergie s'en/se donne évidemment à cœur/fille de joie. N'ayant lu aucune critique, je ne savais pas que Nine était l'adaptation d'une comédie musicale de Broadway et ne m'attendais pas à les entendre chanter, mais j'ai à peine été surprise tant les séquences musicales sont bien amenées. Pas intégrées pour autant, et c'est peut-être là le point fort de cette comédie musicale où les personnages n'ont pas l'air de messieurs Jourdan qui se mettraient subitement à parler en vers et à chanter contre tous : l'échafaudage du plateau sur lequel les actrices font leur numéro est là pour nous rappeler qu'il s'agit d'un décor et que la scène dont il est question est davantage celle du cabaret que la séquence filmée. Ce qui n'empêche pas celle-ci de très bien rendre celle-là,et dieu sait que c'est rarement le cas.

 

 

A l'occasion d'une vision, de l'évocation d'un souvenir ou d'un coup de téléphone coquin, les femmes fantasmées par Guido s'exhibent du film et s'exhibent tout court. Penélope Cruz, parfaite maîtresse -de boudoir-, joue d'un fessier à faire pâlir les pin-ups les plus pulpeuses. Alanguie sur un miroir, elle nous fait voir double – ou trouble. Langoureux développé à la seconde, quasi-écart, la chorégraphie est dans ses cordes, elle s'y entortille avec le spectateur.

 

 

Stacy Ferguson, qui reprend la jeune femme en qui le tout jeune Guido a entrevu la sensualité (jeune fille qui se donne en spectacle, déjà, encore, sur la plage, devant une bande de garnements curieux), offre un show musclé. Nul doute qu'elle est plutôt cuir que chocolat. Ce sont elle et sa troupe, les vrais fauves du Colysée en carton, que dompte l'imaginaire de Guido. On tape et on frappe, au tambourin, il est vrai, qui mâtine la violence d'une certaine sensualité bohémienne, et fait voler le sabl(i)e(r). On évite le fouet, le cliché et le mauvais goût. Ça dépote !

 

 

 

 

A côté, les Folies Bergères évoquées par la costumière (Judi Dench) sont bien sages.

Le numérode Kate Hudson est cohérent avec son personnage qui travaille à Vogue : son défilé sur le podium se mue en un clip à la Shakira.

 

 

Last but not least, Marion Cotillard renoue avec les petites salles parisiennes pour un strip-tease plus agressif qu'aguicheur. Il faut dire que Guido vient de se faire jeter lorsqu'il imagine ainsi sa femme qui se jette aux (mains des) hommes bien plus qu'elle ne s'offre (à leurs regards), dédaigneuse de son corps même : Guido a pu la posséder physiquement, mais cela même ne représente plus rien dès lors que son esprit n'est plus possédé par l'image d'un homme aimé. Take it all : prends tout, je laisse, tu n'as aucune prise.

 

 

Bien sage en petite robe noire, effacée, et bluffante à la fin

 

 

 

 

Réaliser

 

A vivre sa vie comme un chef d'œuvre, Guido ne risque plus d'en produire aucun : le fantasme remplace la création qui devient alors fantasmagorique. Son œuvre n'est pas toute sa vie (qui se serait alors arrêté quelques temps auparavant avec ses bons films – noyé par des « flops ») ; au contraire, sa vie est toute son œuvre, en tout et pour tout. Pour réaliser à nouveau, il va lui falloir arrêter de rêver. Non que ses visions se substituent à la réalité : elles la doublent sans la représenter. Pour réaliser à nouveau, he'll have to realize que ce ne sont pas ses films qui sont en cause, mais lui, qui rêve sans construire. C'est pourtant par la création artistique qu 'il pourrait trouver un autre lui-même, « another me to travel with myself », et finalement se retrouver, renouer avec Guido Contini, le grand réalisateur qui a cessé d'exister autrement que sous un nom et des lunettes noires.

Mais pour se découvrir autre (aussi soi), il faut découvrir l'autre en soi, et d'abord considérer l'autre comme un soi. Sans aide de sa mama, comme un grand garçon italien, il lui faut reconnaître les femmes qu'il fréquente à leur juste valeur. Écarter sa maîtresse pour revenir vers sa femme ne suffit pas s'il est vrai que le reproche de celle-là se répète chez celle-ci : pendant que le réalisateur fait l'acteur (c'est-à-dire l'enfant), sa maîtresse est « là », cachée dans une pension alors que tout le monde est courant au palace ; pendant qu'il tourne, sa femme tourne en rond, se heurte à un mari dont elle n'est plus guère que l'épouse, l'ombre du réalisateur et d'elle-même, aussi rayonnante soit-elle.

 

En refusant de la filmer, il l'a enfermée dans ses anciens rôles, après avoir pris d'elle ce qu'il jugeait nécessaire, exactement de la même façon qu'il capturera les beautés de l'actrice à qui il vient de faire faire un bout d'essai (mêmes paroles, « merci pour ce que je vois », mêmes gestes pour défaire le chignon - la similitude est inconsciente tout comme il l'est des dissemblances qu'il y a entre les deux femmes).

 

C'est aussi ce que lui reproche son actrice fétiche (Nicole Kidman, l'actrice par excellence, que je reconnais toujours à ce que je ne l'identifie jamais – et pourtant gage de bons films, la plupart du temps- sorte d'idéal qui lui permet d'être toutes les femmes en caméléon – un rêve de réalisateur, j'imagine!) : il l'a prise de face, de profil, de l'autre profil, sait sa manière de tourner sa tête ou de sourire (langage d'un amoureux) mais ne l'a jamais aimé que derrière sa caméra. Ce n'est donc pas qu'il aime trop les femmes, comme la bande-annonce nous le serine, mais plutôt pas assez, n'en aimant aucune dans son individualité, toujours seulement comme la femme.

 

 

Il s'amuse d'elle, de sa muse, comme des autres femmes. Il s' a-muse : s'éloigne de l'inspiration. Pour retrouver le jeu de l'acteur, il lui faut prendre les autres au sérieux (mais pas lui-même), reconnaître qu'il a été un petit rigolo pour faire à nouveau rire par ses films.

 

 

En se décidant à faire un film à partir de sa vie (le sujet de l'homme qui cherche à reconquérir sa femme est très autobiographique), Guido organise la mise en abyme : Nine est bien d'un film sur la vie d'un réalisateur qui finit par faire un film à partir de son vécu. Nous avons vu le film que son personnage s'apprête à réaliser.  Le mot de la fin « Action » nous renvoie au début... à l'origine du film, au final initial que rappelle une dernière scène pour être certain que la boucle a été bouclée : dos à Guido qui s'apprête à tourner, apparaissent sur un échafaudage tous les personnages qui ont peuplé les fantasmes qu'il avait échafaudés – avec la mère et le gamin qu'il était pour elle, retour à l'origine.

 

 

Le générique rend évidente cette mise en abyme en la redoublant par des images non pas des coulisses du film mais des répétitions du spectacle (fripes d'échauffement, baskets...). Car c'est ce que ce film sur le monde du cinéma nous offre : du spectacle ! De quoi s'en mettre plein les yeux sans se vider la tête. La seule chose que je ne trouve guère convaincante est le titre : âge de Guido lorsqu'il s'éveille aux sens ? Clin d'œil à 8½ ? Un peu léger...

 

Pour un article court très bien écrit, exempt de mes élucubrations récurrentes (même si j'espère vaguement que c'est plus ou moins pour cela que vous me lisez ou pas), jetez un œil à la troisième page du dossier de presse.

 

 

De Carolyn Carlson, je ne connaissais qu’un solo extrait de Signes, dansé cette année au concours de l’opéra de Paris par Caroline Bance, et cette photo,

 

 

devant laquelle nous nous sommes souvent désarticulées au conservatoire, sans qu’aucune ne parvienne à mettre son bras à la parallèle de sa jambe. C’est donc avec curiosité et sans a priori que j’ai découvert Lady Blue hier soir à Chaillot, un solo que la danseuse a transmis, ce qu’elle fait once in a blue moon. Transmis à Tero Saarinen, un homme.

En soi, la transposition n’est pas une révolution, c’est aussi le cas pour le soliste du Boléro de Béjart, par exemple, qui prend une signification différente selon qu’il est dansé par une femme séductrice ou un homme sensuel. Curieux néanmoins pour une pièce chorégraphiée au moment de sa maturité de femme. Mais plus curieux encore, les costumes féminins ne sont pas dérangeants. On oublie une ligne de paillettes sur une jupe noire, le décolleté des robes qui amplifient le mouvement comme le chapeau qui accompagne la robe bleue – un canotier unisexe, qui plus est, sous lequel Tero Saarinen sculpte une galerie de figures expressives lors d’une séance de poses devant un immense store vénitien aux lamelles closes et éclairées.

 

 

Angoisse sénile, désinvolture enfantine, coquetterie masculine ou vieillesse recroquevillée, rien d’humain ne lui est étranger. Tout est d’une fascinante étrangeté, pourtant. Notre interprète n’imite pas Carolyn Carlson, il ne se travesti pas, sinon comme une sorte de Geisha, aux petits pas invisibles – silhouette noire que sa pose pourvoit d’un chapeau chinois à partir d’un couvre-chef tout ce qu’il y a de plus occidental.

 

 

 

Cet univers poétique à part semble pourtant prendre part à toutes les cultures, traversé par quantité d’évocations variés, quoi qu’il ne s’agisse probablement jamais de référence : piétinement invisibles des courtisanes japonaises, comme je le disais, qui font de la silhouette un fantôme, négatif noir de Myrtha (oui, j’ai réussi à avoir une pensée pour Giselle en plein milieu d’une chorégraphie de Carolyn Carlson) ; avancées espagnolisantes, pas vraiment flamenco ; passages très faunesques (je me demande si c’est la transposition femme/homme qui les fait percevoir) ; mouvement de balancier des bras (les mains remontant vers les épaules, puis les coudes s’abaissant avec un petit à-coup lorsqu’elles sont à leur niveau, et détente vers le bas) - je me demandais dans quoi j’avais vu ça quand, eurêka ! dans Amoveo, bien sûr !

 

Ce patchwork que créé la description verbale n’existe pourtant pas dans la danse ; tout est d’un seul tenant, particulier, personnel. Au point qu’il a été difficile à Tero Saarinen de s’approprier ce « riche échantillon de mouvements qui lui sont naturels » - son style, en somme, sa manière d’être dans la danse. « Carolyn Carlson ne voulait pas du tout que je l’imite » ; comment être soi dans la danse à la manière d’un autre ? Le changement de sexe n’est alors que la partie immergée de l’iceberg : comment définir le mouvement ? qu’est-ce qui fait partie de l’interprète, que celui-ci devra abandonner en tant que chorégraphe ? transmet-il un mouvement visuel, une intention, une direction, une sensation ? C’est là toute l’ambiguïté du geste, qui se retrouve par deux fois, dans la gestuelle de la chorégraphe par rapport à celle d’autres chorégraphes et à d’autres interprètes : le style reste identifiable au travers de ceux qui l’interprètent, et en dépit de gestes potentiellement commun à des styles très divers. (Une question ardue que je n’ai pas tenté aux oraux l’année dernière, quand bien même l’alternative promettait (et à tenu ses promesses) de n’être pas brillante – Palpatine me disait que B#2 maniait bien le sujet, je ne serais pas contre un petit développement du style au-delà de sa manifestation littéraire.)

 

Bien sûr, je ne me suis pas fait cette réflexion sur le moment, mais j’en ai eu confusément conscience, l’attention comme dirigée par un arrière-plan kundérien : « Si notre planète a vu passer près de quatre-vingt dix milliards d’humains, il est improbable que chacun d’eux ait eu son propre répertoire de gestes. Arithmétiquement, c’est impensable. Nul doute qu’il n’y ait eu au monde incomparablement moins de geste que d’individus. Cela nous mène à une conclusion choquante : un geste est plus individuel qu’un individu. Pour le dire en forme de proverbe : beaucoup de gens, peu de gestes. » (l’Immortalité). C’est peut-être en vertu de cela que la danse classique a eu la sagesse de répertorier un certain nombre de gestes en « pas » d’école, que les contemporains, dans leur folie enthousiaste, tentent de dépasser pour les réincorporer dans un mouvement insécable, mais qui ne font peut-être que répertorier de nouveaux pas, inventer un nouveau vocabulaire (en témoigne ce mouvement qu’on retrouve dans Amoveo).

 

Il n’en reste pas moins que ces nouveaux pas restent indiscernables tant qu’ils ne sont pas repris et restent simplement pris dans un mouvement moins continu qu’insécable. La gestuelle de Carlson installe en effet plein de suspensions dans ce qu’un aurait tendance à considérer comme le continuum d’un seul et même geste. Celui-ci n’en est pas pour autant fragmenté, mais bien plutôt démultiplié par chaque suspension, qui n’a rien d’une pause rendant le mouvement saccadé. On serait plus proche du mime que de l’automate avec ce corps rempli de tensions sans crispation (dichotomie à l’honneur au cours de barre à terre de ce matin, où nous nous sommes particulièrement focalisés sur la respiration ; croyez-moi ou non, j’ai un mal fou à respirer quand je danse, et y penser me fait perdre toute coordination), tensions toute d’intensité, qui parfois ne va plus que dans un sens et se déverse sur scène dans une diagonale soulevée, une course effrénée, une giration rythmée ou un tournoiement recroquevillé (pas de « tour » au sens classique de pirouette, d’ailleurs, ou une ou deux désaxés, tout au plus, en une sorte d’attitude). « L’école de Nikolais l’a accoutumée au mouvement perpétuel », souligne Tero Saarinen. Un mouvement qui ne s’arrête jamais, toujours relancé de son propre mouvement, sans volonté apparente, par rebond, qui s’entraîne – un peu comme chez Trisha Brown, à ceci près que c’était beaucoup plus fluide chez cette dernière (on compare avec ce qu’on peut ; bien qu’ayant souvent croisé son nom, je ne connais pas Nikolais). Chez Carlson on est par instant proche de la vieille vidéo : en visionnant les archives d’elle dansant son propre solo, qui étaient diffusées avant le début de la performance, j’ai d’abord cru que le film était passé au ralenti, avant de comprendre que c’étaient ses gestes mêmes qui donnaient l’impression d’un débit inégal dans la succession des images…

 

 

 

Pourtant, nulle impression de lenteur dans ce spectacle qui ne semble faire au contraire que s’accélérer. Tero Saarinen occupe la scène et nos esprits pendant les quelques quatre-vingt minutes que dure le solo (les rares et brefs moments où il se retire en coulisses sont motivés par des changements de costume et ne lui laissent tout au plus que quelques secondes de répit). Une performance, sans nul doute. Le haut de la robe est trempé, mais il ne faiblit pas ; son énergie folle et l’écarquillement bleu de ses yeux lui font une figure d’insensé. Le regard égaré, il ne s’aide même pas d’un point fixe dans ses girations ; il y a quelque chose du derviche tourneur. Il se démène. Il est la femme que rien ne définit, la personne âgée, veuve à la canne-parapluie à l’automne de sa vie (de petites feuilles sont tombées autour du tronc de palmier auxquelles elles n’appartiennent pas –tronc sans branche, qui tient bien plus du pilier – dansons tant que le ciel ne nous tombe pas sur la tête), elle, lui ou un autre, « un humain [seulement] qui traverse différents aspects de la vie », à la proue de l’humanité (pas la foule, la sensibilité). De côté jardin à court, étirant un fil tissu rouge, il avance et toute l’avant-scène porte la trace du mouvement, amplifié, rougeoyant, palpable. Celui-ci, pourtant fugace de nature, est rendu dans sa durée grâce au tissu semblable aux traits utilisés en BD pour suggérer la vitesse. Le corps est à la fois aspiré en arrière et projeté vers l’avant, de même qu’il est pris dans le geste auquel il donne corps.

 

 

Cela part parfois un peu dans tous les sens et je n’en ai pas trouvé à tous les éléments du décor : le tronc en arrière-scène, les immenses stores vénitiens à travers lesquels on scrute la scène au début et parfois ensuite (des jalousies, aurais-je dit spontanément à cause du roman de Robbe-Grillet qu’on étudie à la fac en ce moment – et qui laissent effectivement apercevoir une intimité qu’elles dévoilent cependant moins qu’elles ne la créent – spectateur compagnon et non voyeur), la lune qui se décroche et flotte un instant, montgolfière dans le ciel non pas en haut mais au fonds, belle mais (parce que, dirait Baudelaire) improbable… Mais qu’importe finalement, c’est assez fascinant pour ne pas avoir à se mettre en quête du sens retors qui dans certaines œuvres bien peu esthétique (le sens à même la forme) sauve seul de l’ennui. Et contrairement à l’amie japonaise de Palpatine, la musique répétitive de René Aubry ne m’a pas endormie, mais m’a placée un peu plus au centre de la spirale des mouvements et du cycle de la vie dans lequel ils s’inscrivent. Grisant jusqu’à l’immobilité (l’éternité ?) : plénitude.

 

 

Et puis des saluts qui saluent autant le public que l'interprète, la chorégraphe, et celle-ci, celui-là. Tero Saarinen amène en effet Carolyn Carlson sur scène (maigre, tête de mort mais visage souriant, le dos rond lorsqu'elle se courbe sous l'ovation) et lorsque les applaudissements du public se trouvent et forment enfin un rythme, ils se lancent dans un court duo initié par l'interprète qui a ramassé le chapeau pour la chorégraphe, dansent d'un même style. Le public bat la pulsation des mouvements de ceux qui sont sur scène ; les applaudissements voudraient éclater devant une complicité si jubilatoire, mais se contiennent pour conserver l'unisson et s'accélèrent jusqu'à prendre de vitesse nos danseurs qui laissent alors leurs gestes s'effilocher comme les applaudissements s'éparpiller.

 

Once in a (blue) Lady, les gestes sont maintenant en un homme qui en est tranquillement hanté, re-visité par this lady, comme le solo l’a été par la chorégraphe. Une chose est sûre : en sortant du spectacle, you won’t feel blue – unless you feel like a blue lady.