Grignotages de mimylasouris

Forsythe, ça se mérite. Pour vérifier que vous êtes vraiment motivé, l'Opéra a programmé avant un Cunningham de 48 minutes. Je me suis étranglée en découvrant la durée de la pièce sur le programme : ce que je pensais un "petit" Cunningham constituait la première partie de soirée. Heureusement, grâce à Pink Lady, j'étais très bien installée dans mon fauteuil de premier rang de troisièmes loges. De quoi re-tenter l'affaire cunninghamienne dans de bonnes conditions. Sait-on jamais, c'est peut-être comme les courgettes, cela finira peut-être par passer.

Walkaround time n'est pas si pire pour un Cunningham ; je veux dire, y'a des contacts physiques entre les danseurs, come on, trop l'éclate. Sur des bruits de pas dans des graviers, les neuf danseurs évoluent (walk) autour (around) de blocs en plastique transparents sur lesquels sont dessinés divers schémas géométriques. Évidemment, ils sont habillés en couleur uniforme vieillotte de la tête aux pieds (pas d'académique, cela dit, mais collants et justaucorps assorti pour les filles, collants et T-shirt pour les garçons)(comme toujours, c'est la plus gracile qui se coltine le jaune), évidemment il y a des sauts de grenouille avec accent sur la réception (mais aussi en arabesque, c'te nouveauté délirante), évidemment un danseur reste parfois planté en retiré comme un flamand rose, et évidemment tout le monde fait la gueule de mannequins à un défilé de mode. Cunningham, c'est quand même le seul chorégraphe qui vous donne une idée de la tête que peut faire Amélie Johannidès sur son passeport. Compte tenu de ce que cette danseuse est la joie de vivre incarnée, la performance mérite d'être saluée.

Comme souvent, l'intérêt est réveillé par ce qui excède la chorégraphie : un regard un peu trop vif, un poignet un peu trop souple, le vivant se glisse sous la géométrie, la déborde. Cunningham devait en être conscient, car il insère en plein milieu un intermède où la chorégraphie s'arrête et le mouvement commence : les danseurs prennent leur pause sur scène, avec leurs vêtements d'échauffement, répètent des phrases chorégraphiques plus classiques, des acrobaties plus hip-hop et causent avec le DJ. Parce que la bande-son ne pouvait pas être enregistrée, voyez-vous. Les bruitages doivent être mixés en direct. Je n'ai pas réussi à savoir si la gestuelle du DJ faisait également partie de la chorégraphie ou s'il avait véritablement le groove à balancer des bribes de discours scientifico-poétiques sur une "mécanique célibataire". Dans cet érotique raté de la géométrie, j'entrevois la fascination des pistons, l'hypnose de la mécanique*. Force est d'avouer que mon ennui n'en est pas vraiment - plutôt une suspension de l'attente, de l'attention. J'observe les aléas de la chorégraphie sans en être affectée. Ça ou autre chose, c'est du pareil au même. Peut-être que c'est ici que se joue Cunningham, dans cette méditation sans objet. L'ataraxie chorégraphique ? J'ai du mal cependant à associer cette absence de tension à un idéal artistique. Car enfin, c'est reposant mais cela ne vit pas. Ce n'est pas Pink Lady qui me contredira, sur laquelle l'hypnose a trop bien fonctionné et qui n'a même pas été réveillée par les embardées de la sono.

Si contradiction il y a, elle viendrait plutôt de la gamine derrière nous, qui nous a aspergées d'un waou dès le premier porté et a répété ensuite à plusieurs reprises la classe. J'ai souri avec attendrissement et un soupçon de condescendance la première fois. Elle l'a redit lorsque les danseurs ont déplacé les blocs en plastique : j'ai vu leur lumière de glaçons ; je me suis souvenue de la fascination exercée par cette œuvre exposée au MoMA, un coffret de glaçons entretenant je ne sais plus quel rapport de légende avec la Taglioni. Encore la classe et trop la classe, alors que je ne voyais rien. Je n'ai pas osé lui demander à l'entracte ce qui lui plaisait tant là-dedans, parce qu'on n'est pas sérieux quand on a sept ans ; c'est con, la réponse à la vie, l'univers et le reste était peut-être juste derrière moi.

Trio de William Forsythe après l'entracte. On respire, ça respire, le vivant reprend ses droits, même si c'est toujours un peu barré. Éléonore Guérineau, Maxime Thomas et Hugo Vigliotti, en avant-scène, soulèvent leurs T-shirt bariolés et encadrent de leurs doigts des parties de leur corps comme des pointillés découperaient la côte et le jarret de porc. Le geste rappelle à la fois l'enfant qui montre où il s'est fait mal, le chirurgien esthétique qui définit la zone à reprendre et même, dans le cas d'Éléonore Guérineau qui s'agrippe le poignet pour nous exhiber son avant-bras, la diseuse de bonne aventure. Tenez, voyez, regardez. Beaucoup de coude et de genou : il faut que cela s'articule. Les danseurs se cherchent des poux, (s')attrapent et (s')écartent, montre voir ton avant-bras, je te donne ma jambe, l'autre n'en veut pas, la refile au troisième, mais ce n'est pas non plus ce qu'il cherche, ce n'est pas ce qu'il trouve. Éléonore Guérineau est là d'une densité parfaite, terre-à-terre et intense, juste ce qu'il faut pour communiquer l'humour du chorégraphe sans faire rire. Et je me dis que c'est ça, au-delà de toute gestuelle qui fait que Merce Cunningham lasse et que William Forsythe excite : l'humour ou son absence, par-delà le sérieux de la mécanique.

C'est bien beau, de chorégraphier que la vie n'a aucun sens, mon cher Merce, mais ça l'est bien davantage d'en profiter. Dans Herman Scherman, comme dans Walkaround time, ça déboule de nulle part pour n'aller nulle part, mais on y prend beaucoup plus de plaisir. Alors qu'avec Merce Cunningham, on vise le terme (la position finale en guise de mouvement et du coup… la fin de la pièce), William Forsythe explore l'entre, l'entre deux positions qui s'effacent au profit du déplacement, de l'étirement, du jeu… de la danse quoi ! Facétie pour cinq danseurs, donc. Dont la silhouette élastique et acérée de Sébastien Bertaud. Puis l'on change de cast et de tonalité, avec un superbe pas de deux entre Eléonora Abbagnato et François Alu. La première a perdu de sa superbe, mais peut-être moins de majesté que d'orgueil, finalement, ce qui est réjouissant. Le second, dont je ne suis pas une inconditionnelle, m'a  beaucoup plu ici par la densité qu'il manifeste, la place qu'il se taille dans le geste sans le brusquer… c'est-à-dire jusqu'à ce qu'il revienne torse nu en jupette jaune fluo assortie à sa partenaire (je ne suis pas très péplum). Fin du lyrisme, mais fin en fanfare. Sacré Bill !

Impressing the Czar revisite l'histoire de la danse classique, paraît-il. Cela commence donc à la cour du roi ou du tsar, ou dans un hôtel, on ne sait pas bien, il n'y a plus de cacahuètes, seulement un bric-à-brac doré pour tout indice baroque (tentures-peintures, fauteuil, arc, flèches…). La scène, divisée en deux, comporte une plateforme dorée à carreaux qui évoque de loin l'échiquier du pouvoir. Dans cet espace morcelé, les messieurs portent ou tombent la redingote (marque intemporelle du passé, qui donne toujours beaucoup d'allure, il faut bien l'avouer), les femmes des robes de bal, sauf une, habillée en Kylian-like, sauf deux en assistantes-de-la-Défense, et leurs homologues masculins en cravate, et ceux qui reviennent en scène, là, et Mr Pnut, qui fait peanuts dans son pagne imprimé faune, tous abdominaux dehors, véritable parodie de Roberto Bolle - l'inspiration de la statuaire, sans doute. Mais s'il est Apollon, la mise en scène est certainement dionysiaque : un chaos organisé, où il y a toujours quelque chose à regarder, toujours quelque chose à zapper. Des bribes d'autres chaînes nous parviennent d'ailleurs, conversation téléphonique avec la réception, news d'Obama à Trump, et une histoire de cerises que Mr Pnut voudrait acquérir.

On retrouve lesdites cerises dans le tableau suivant, dorées comme un fruit des Hespérides, suspendues au milieu, quelque peu surélevées : In the Middle, Somewhat Elevated. À peine les remarque-t-on lorsque la pièce est donnée seule : c'est une petite touche d’espièglerie, voilà tout. Dans Impressing the Czar, le détail devient l'aiguille qui dégonfle comme une baudruche le morceau de bravoure. À moins que ce ne soit l'exécution sommaire des danseurs - et des danseuses, surtout, danse en force et physiques compacts (sauf une, grande). Je m'étais déjà fait la réflexion que la pièce fonctionne mieux avec des physiques longilignes, qui prolongent d'autant plus le mouvement. Mais cela va au-delà, comme le confirme cette danseuse élancée, qui manque étonnamment de souplesse dans le tronc, alors que ses jambes nous assurent que, non, elle n'est pas raide. Il manque à mon goût un chouilla d'élasticité dans le mouvement et la musicalité (les crashs sonores déchirent souvent des gestes déjà entamés ou gâchent la surprise de ceux qui arrivent avec une fraction de retard). Ce n'est pas bien loin, pourtant : il suffit qu'une danseuse sur pointe défie le déséquilibre en ramenant sa jambe au ralenti pour que ça s'électrise. Retour à la terre, fin du frisson. J'avais un meilleur souvenir du Semperoper Ballett Dresden dans cette pièce : il jouait la nonchalance là où le ballet de l'Opéra de Paris joue la provoc, et ça marchait. Là… ça danse, c'est sûr.

Que faire après avoir mené le ballet à son paroxysme, au bord de la dislocation ? Deux trajectoires possibles. La première est de revenir au classicisme : c'est la position actuelle de Forsythe, qui s'emploie activement à remonter ses anciennes pièces (et quand je dis activement, j'entends qu'il est resté debout derrière moi pendant tout le spectacle, à débriefer en live avec son compère). Le Forsythe de l'époque choisit l'autre option : il continue dans la dislocation et met aux enchères les oripeaux dont il a débarrassé le ballet. On ne sait pas trop à quoi ça rime, pas même la commissaire-priseur prise au dépourvu. Une métaphore, peut-être ? Personne ne répond ; Forsythe surenchérit. Poussé à bout, le ballet n'est plus ? Eh bien, dansez maintenant.

La danse classique est morte, vive la danse. On revient au cercle primitif, à mi-chemin entre danse de la pluie sioux et débandade disco, le pouvoir dionysiaque amplifié par l'unisson de toute la troupe. Bongo Bongo Nageela. À côté, Blake Works, c'est peanuts : les jupettes et les déhanchements de la création étaient bien sages par rapport à cette bacchanale d'écolières des deux sexes (qu'on croirait sorties de Dah-dah-sko-dah-dah). Les hommes, travestis, sont peut-être ceux qui s'en donnent le plus à cœur joie, relevant allégrement les jupes qu'ils n'ont pas d'ordinaire : écolières gone mad.

Et le tsar, dans tout ça ? Probablement comme deux ronds de flan, la mâchoire Tex Avery. Ou alors tout sourire en coin, mi-amusé mi-indulgent.
Et vous, quel genre de tsar Forsythe fait-il de vous ?

Première tentative. Palpatine est premier dans la file des tarifs réduits ; je suis la première dans la file des Pass jeunes, étrangement confiante : j'aurai un retour. Effectivement, il y a un retour, mais un seul. Je le laisse à Palpatine qui attend depuis quatre heures, et regrette assez rapidement mon geste, non pas tant parce qu'il se retrouve à côté de Tilda Swinton que parce que la place est au deuxième rang de balcon centrée.

Seconde tentative. Il y a déjà deux Pass jeunes devant moi et une longue file de personnes prêtes à payer cher : c'est mort, je me laisse tomber sur la banquette en velours rouge pour bouloter mes Millie's cookies de consolation… et reste là pour le plaisir de discuter avec ma voisine. Étudiante mélomane-balletomane, A.  ressemble étrangement à Bamboo et je reporte spontanément sur celle-là un peu de la sympathie que j'ai pour celle-ci. Dix minutes avant l'heure fatidique, les payeurs comptants sont pourvus et les filles de devant déclarent forfait. Cinq minutes plus tard, nous récupérons deux places côte-à-côte au premier rang de baignoire, et nous y installons comme si nous avions prévu de passer la soirée ensemble. Croyez-le ou non, c'est la première fois que je me retrouve en baignoire à Garnier ; la portion de scène qui nous manque est compensée par la vue dégagée et la proximité avec les danseurs (souvenirs de la loge impératrice). C'est parti pour une belle soirée, qui met à l'honneur le corps de ballet.

Sans une heure préalable de doux ennui balanchinien, comme c'était le cas lors de la saison passée, In Creases perd son statut de cerise sur le gâteau (à la génoise) et se trouve relégué au rang d'amuse-gueule. Le changement de distribution n'aide pas : alors que Letizia Galloni faisait sentir une résistance dans son cambré lorsque le groupe avançait sur elle, Hannah O'Neill ploie de bonne grâce et fait fondre toute tension. Du coup, c'est charmant, mais pas bien excitant. La métaphore-sémaphore des Balletonautes se met à prendre toute la place : j'imagine les danseurs avec des drapeaux triangulaires ou des raquettes de ping-pong avionique dans les mains. Circulez, c'est sans danger.

Blake Work I fonctionne toujours, même si je suis un peu gênée de ce que les chansons affadissent immanquablement la dynamique qu'elles ont pourtant contribué à mettre en place. Cela finit par donner un tour mélancolique à ce qui se donne de prime abord comme jaillissement continuel, sans cesse renouvelé. Du coup, je vois briller d'un tout autre éclat le pas de deux entre Léonore Baulac et François Alu. Le replacement incessant des bras et des mains sur le visage se donne à sentir comme une tendresse qui s'exaspère, mets ta main là, non pas là, aime-moi comme ci, non pas comme ça, sois présent, davantage là, non pas ici… des êtres qui se cherchent dans un souvenir d'intimité, qu'ils ne parviennent pas à recréer, même s'il en reste la beauté, d'un présent passé qui n'est plus mais ne peut pas leur être retiré - et c'est Alu qui fait un pas en arrière pour magnifier celle qui lui a déjà échappée. Ils repartent main dans la main, actant d'un commun accord la distance de leurs corps.

The Seasons' Canon, voilà ce que, comme tout le monde, j'attendais après la séance de travail avec la chorégraphe et les échos dithyrambiques sur sa création. J'ai été un peu surprise de ce qu'on parle de jamais vu ; le travail de Crystal Pite peut faire penser à une myriade d'autres : à certaines chorégraphies masculines de Maurice Béjart (torses nus, pantalons amples), aux moines Shaolin de Signes de Carolyn Carlson (courses et trépignement-transferts du poids du corps), aux passages de Sidi Larbi Cherkaoui dans Casse-Noisette (le porté sous la neige), au Sacre du printemps de Pina Bausch (les pulsations telluriques, les groupes massifs et leur dispersion), à Xylopgraphie de Tânia Carvalho (les canons), aux saccades démultipliées d'Ohald Naharin… Pour tout vous dire, les poussées et tirées très Radeau de la méduse m'ont même fait penser à la dernière création de Béatrice Massin, et je ne trouve pas absurde que le nom d'Akraham Khan ait été prononcé. J'y ajouterais même celui de Russell Maliphant pour une esthétique très théâtre de Chaillot. Cela n'est rien enlever à Crystal Pite que de la situer dans un paysage chorégraphique ; la multitude d'influences assure qu'elle les a fondues dans un style propre, qui n'imite personne. L’abasourdissement de certains est juste un rappel étonnant de ce que le public de cette soirée est avant tout le public de Garnier, habitué à une danse policée, rarement animale.

J'aime quand c'est viscéral. Je ne pouvais donc pas ne pas aimer la danse organique de Crystal Pite. Que cela doit être galvanisant à danser ! Elle ne chorégraphie pas des pas et des déplacements pour une cinquantaine de danseurs : elle taille dans la masse, comme un sculpteur, modèle et pétrit la glaise des corps, d'un seul grand corps - de ballet. C'est comme si l'on avait donné le corps d'Aurélien Houette au corps de ballet : une chatoyance musculaire, mouvante, émouvante. On voit affleurer, surgir et disparaître des épines dorsales, des arêtes, squelette d'une masse protéiforme. Crystal Pite utilise la puissance de l'unisson et des canons sont jamais céder à la facilité (et l'ennui qui pourrait en résulter) : ceux-ci se décalent subrepticement avant d'être achevés, les vagues déferlant-refluant ; celui-là se disperse sitôt passée la surprise de son émergence, comme lorsque les applaudissements brouillons d'une salle se synchronisent soudain, en plein rappel, en un seul battement assourdissant, pour s'éparpiller quelques minutes ou quelques secondes plus tard, lorsque les artistes saluent à nouveau, individuellement. Coups de têtes secs, comme des spasmes : les corps semblent vouloir s'arracher à une gêne, se déprendre du corps collectif, qui écrase leur individualité tout en leur donnant de la puissance au groupe - violence du Léviathan, qui se traduit par une démonstration de force brute chez les hommes ; par une hiérarchie plus calme mais plus cruelle chez les femmes, Marie-Agnès Gillot en reine des abeilles arachnéennes, finalement supplantée par une Éléonore Guérineau marmoréenne, érigée comme le pic d'un cristaux alors que le Léviathan se laisse engourdir par l'hibernation, dernière saison de Vivaldi (toutes magnifiquement remixées par Max Richter).

C'est le genre de pièce qui vous laisse sans voix. Trop aimable, (sans titre) se charge d'évacuer les émotions auxquelles on aurait pu être confronté, et je soupçonne pas mal de gens de s'en être pris à Tino Sehgal pour masquer leur soulagement (ceux-là même qui décriront The Seasons' Canon comme "une claque", qu'ils ont esquivée). Pour ma part, même si j'aurais préféré que cela ait lieu avant l'entracte, j'ai trouvé ça fort fun et sautillant, la musique d'Ari Benjamin Meyers me faisant un peu l'effet d'In Creases la saison passée. Tino Sehgal s'est amusé à chorégraphier pour les rideaux des coulisses et les lumières de la salle : depuis la baignoire, je suis idéalement placée pour apprécier ce spectacle son et lumière dans les loges-coursives du paquebot Garnier. Les danseurs rentrent in extremis pour secouer tout le monde dans une transe eighties à la Fame et assurer l'évacuation rapide du public vers le grand escalier où ils se retrouvent à chanter. Voilà comment, à l'Opéra, on coupe court aux standing ovations ; dans la joie et la bonne humeur, tout le monde dehors !

(Question existentielle pour ceux qui ont assisté à la soirée : avez-vous pensé à la publicité Sanex où le zoom sur l'épiderme faisait apparaître une foule humaine ?)

Étonnant comme la lecture d'une critique peut vous mettre en condition. Lorsque le nuage de mot qui accompagne Of any if and descend des cintres, je vois les ombres des nuages qui courent sur un plan d'eau, j'entends le vent dans cette « frondaison polysémique » – probablement aidée par les murmures des deux récitants. Assis sur des chaises devant leur texte-partition, ces anciens danseurs, créateurs du duo en 1995 (si je n'ai pas lu de travers), n'interagiront pas avec leurs successeurs ; leurs paroles, inintelligibles mais audibles, font entendre les échos d'un passé proche déjà inaccessible. La génération précédente s'est retirée : les deux danseurs ne sont pas seuls en scène, mais il y sont abandonnés, livrés¹ au bruissement et à l'obscurité qui, en estompant les limites de la scène, en fait un espace sidérant, dont on ne sait s'il est illimité ou confine au néant, sous le ciel bas des mots. Body, texture of, any, ponctués de plaques noires de différentes longueurs, texte à trou qui nous rappelle que l'on doit toujours composer en l'absence de sens, dans l'angoisse d'un vide existentiel, ou égrènement poétique d'un sens qui est tout entier à inventer – le mot esseulé devient alors le battant d'un affichage de gare ou d'aéroport : destination fire !

Léonore Baulac est bien solaire, présence fougueuse qui se lance à corps perdu et retrouvé dans l'espace vide et la grammaire forsythienne. Of, une épaule, any, retour du bras, if, la hanche s'étire en arabesque, and revient sur le côté, qui serait en seconde si la jambe n'avais conservé la même rotation, sur un plan qu'interdit la technique classique traditionnelle et qu'ouvre l'en-dedans. Of any if and, il n'est là question que d'articulation, corps ou langage c'est tout un, conjonction ou os, les côtes qui affleurent sous le ringrave de la danseuse, presque sans poitrine, partenaire de son partenaire, corps plus que couple, deux êtres qui tentent de s'articuler ensemble pour exister séparément et sortir de l'existence en ayant vécu, en ayant produit un peu de lumière, un peu de beauté, consolation à l'absence de sens ou raison d'être de cette absence – consumation résolue et sans regret de Léonore Baulac, musculature noueuse, presque douloureuse, d'Adrien Couvez. Expérimentation formelle, mon cul ; j'ai envie de chialer. Un truc lointain, enfoui, la scène comprimée par les mots comme une cage thoracique.

Le reste de la soirée (heureusement ?) n'avait pas la même densité. Approximate Sonata joue – assez marginalement – sur les codes de la représentation avec une simulation de répétition : les danseurs parlent, piétinent pour s'ajuster dans l'espace, lâchent soudain l'enchaînement pour reprendre à nouveau… mais surtout au début et à la fin de la pièce, que William Forsythe a revue pour l'occasion. J'avais souvenir de quelque chose de plus déstructuré. Mais comme il remonte à plus de onze ans (paléoblogueuse, bonjour), je ne dispose d'aucun compte-rendu pour m'aider à trancher : étais-je simplement moins aguerrie niveau méta ou cette Approximate Sonota est-elle de moins en moins approximative ?

Plaisir en tous cas de retrouver Alice Renavand, tout sourire jusqu'aux oreilles. Elle a peut-être le corps le moins « classique » des quatre danseuses, mais le mouvement le plus plaisant – parfaite illustration de cette phrase qui concluait un article de Pointe Magazine ou Dance, je ne le retrouve plus : in the end, it doesn't matter how you look, it matters how you dance. Quel bonheur de se trouver à quelques mètres d'elle… Marie-Agnès Gillot, en revanche, ne me fait plus aucun effet, et je ne sais plus trop quoi penser d'Eleonora Abbagnato : plus elle vieillit, plus elle ressemble à une petite fille et s'éloigne de la jeune femme solaire que j'adorais. Hannah O'Neill, seule non-étoile du groupe, n'est pas la moins lumineuse, et je ne dis pas uniquement cela à cause du pantalon jaune fluo dont elle a – la moins gradée et la mieux gaulée – logiquement écopé.

La soirée se terminait avec Blake Work I, la toute dernière création du maître contemporain dans une veine classique. Rien de moins qu'un chef d'oeuvre, nous promet-on (chef-d'oeuvre is the new triomphe). Manifestement, cela a fait rire Forsythe lui-même, qui ouvre le bal avec deux lignes de danseurs en tenue d'école (collants-T-shirt uniformes pour les garçons, justaucorps-jupette pour les filles) qui se déhanchent et font des glissades-ronds de bras digne des plus beaux gala de fin d'année. C'est un peu la blague du mec capturé par des cannibales qui a vu ses amis se faire transformer en kayak et qui, comme dernier vœu, demande une fourchette avec laquelle il se lacère le corps : « Regardez ce que j'en fais, de votre peau de kayak ! » Regardez ce que j'en fais, de votre chef d'oeuvre annoncé !

Passé l'instant de déception-consternation premier degré, ça fait plutôt marrer. Force est de constater que ça marche ; mieux, ça danse. Toute la jeune génération est là, qui aborde la scène de Garnier avec le même sens de l'éclate qu'une piste de danse en boîte. Les garçons se défient dans une battle de petite batterie, et les filles se déhanchent pointe planté à la seconde, au premier rang desquelles Caroline Osmont et Marion Gautier de Charnacé, la team balcon-break dance de la création de Boris Charmatz en début d'année.

Qu'on ne s'y trompe pas : si cette pièce est moins exigeante que les deux autres pour le spectateur, elle l'est tout autant pour les danseurs, embarqués dans une joyeuse débauche pyrotechnique. Oubliez les bouquets feux d'artifice ; ce sont ici des fusées à ras-le-sol (un faible pour l'escarbille-escargot doré, aka le double-tour fini avec un grand battement/rond de jambe) : à l'Opéra de Paris, on parle Forsythe avec l'accent français, petite batterie et ports de bras bien nets, qu'ils soient ronds (en moulinet) ou droits (en quatrième pointée devant). L'habitude aidant, les extensions délirantes sont devenues très convenables, un peu comme la minijupe s'est mise à signifier le sexy sans plus être provocante. Le créateur a fait sa révolution ; il est revenu à son point de départ. La technique classique, qu'il a étirée et triturée dans tous les sens comme un vêtement trop serré, est maintenant parfaitement ajustée, confortable même, voire un peu lâche : et si la seconde peau était une ancienne mue ? Lorsque James Blake chante « I don't live it anymore » (chanson « Put that away »), je ne peux m'empêcher de transposer le propos à William Forsythe : il n'habite plus cette technique classique qu'il revisite comme on revient chez ses parents après avoir emménagé chez soi. On peut y séjourner et en jouer, mais vivre, mais créer dans la durée ? À moins que cela ne soit la liberté ultime du créateur, s'affranchir de la durée pour l'instant : let's dance !

1 C'est un peu l'émotion du dîner sur la baie à San Francisco…