Grignotages de mimylasouris

Garnier affichait à peu près complet, exception faite des places sans visibilité devant lesquelles les touristes ne reculent pas (« But it's blind ! You can't see anything ») et quelques retours pour les Pass jeunes dont je profite avec B#6, apparue juste derrière moi. Le ballet de Patrice Bart n'a pas spécialement bonne presse parmi les balletomanes, mais l'image d’Épinal est forte pour les petites filles qui se rêvent danseuses tous les mercredis ou les grands-mères qu'elles sont devenues, et pour les touristes qui ont vu la statuette à Orsay dans l'après-midi. Le spectacle passe bien, ça bouge beaucoup d'un tableau à l'autre et à l'intérieur d'un seul, et il y a profusion de costumes variés et colorés, modernes aussi, tant l'époque qu'ils datent est stylisée. La reconstitution de la classe de danse (l'arrosoir à colophane, le travail à la barre, le lacet de velours autour du cou, le maître de ballet avec sa moustache et sa canne...), sans forcément tomber dans le cliché, n'en est pas moins attendue. C'est un univers rassurant où même les tourments de l'artiste torturé et la prison dans laquelle la petite danseuse atterrit après ce qui est plus ou moins un vol de l'un des abonnés ne parviennent pas vraiment à susciter le trouble ou l'inquiétude.

La faute à la musique, très certainement, parfois traitée comme un fond sonore et dont le contenu importe peu ; c'est particulièrement flagrant lors de la traversée en avant-scène de quatre danseuses qui recomposent les tableaux, avec leur si particulier éclairage en contre-plongée. Un peu de tous les styles (Palpatine fait remarquer que la musique du solo de l'artiste ressemble un peu à la musique de Signes), et beaucoup d'aucun : cela n'aide pas à donner de la cohérence à ce patchwork ludique mais brouillon qu'est ce ballet.

Le fil blanc en est évidemment la vie du modèle de Degas, gamine que la mère met à la danse ; qu'éblouit l'étoile ; qui séduit l'artiste ; que séduit un abonné – ce qui nous donne la première partie du spectacle, l'amorce d'une ascension artistique et sociale, avant la déchéance, en seconde partie, avec le vol dans le cabaret, la prison, et la repentance assumée par une dure vie de lavandière. Les deux actes sont déséquilibrés en durée, mais le découpage traduit bien l'impossible mixité sociale entre de riches abonnés et les courtisanes qu'ils viennent chercher au foyer, dont Virginie Valentin a analysé la présence dans le ballet blanc. La sylphide, qui ne s'unira pas à James même s'il n'épouse pas Effie, et Giselle, morte encore vierge, sont d'éternelles fiancées à qui le mariage est refusé. Ces êtres de la nuit, sylphide ou willis, sont des créatures volantes, dont la légèreté n'a d'égale que la réputation de la danseuse qui l'incarne. Si le mariage leur est refusé, c'est que la promiscuité du bourgeois et de la pauvre fille ne peut être validée par la société, qui craint pour son équilibre ; le papillon de nuit devient un insecte nuisible le jour.

Le reste de l'article m'a paru quelque peu abscons, mais je trouve cette étonnante analyse articulée au double sens de « fille légère » tout à fait pertinente. Par sa lecture, elle éclaire La Petite Danseuse de Degas qui en retour la corrobore. Le mélange des classes dans l'enceinte de l'Opéra est particulièrement bien rendu dans le tableau du « grand bal de l'opéra » où les petites danseuses se produisent au milieu des dames meringuées qui valsent. Le décor de fond de scène reproduit le rideau de la salle, si bien qu'abonnés et danseuses sont à la fois sur la scène et en-dehors, devant elle. Hors de l'opéra, abonnés et danseuses ne se fréquentent guère qu'au cabaret (identifié ici comme « le Chat noir », histoire de pouvoir caser une référence picturale à Toulouse-Lautrec), lieu de débauche, où le sexe mène la danse loin de la rigueur voulue par l'art. La courtisane rattrape à chaque instant la danseuse : l'une, anonyme, écoute un abonné plutôt que de continuer ses exercices à la barre ; la petite danseuse prendrait bien pour modèle les filles enjôleuses envers l'abonné plutôt que de l'être pour l'artiste ; même la mère, pour protectrice et autoritaire qu'elle paraisse dans son austère habit noir, n'en est pas moins hantée par son passé de courtisane en corset rose, jupon orange et lacets violets – passé dont elle se résigne à faire le futur de sa fille en la poussant à la prostitution. Il n'y a pas jusqu'aux blanchisseuses qui n'en soient marquées : ces ouvrières aux allures de nymphe paraissent souvent plus lascives que lessivées, et la vapeur d'étuve les baigne comme un harem aux bains. Si l'on poursuit l'analyse de Virginie Valentin, il n'est pas surprenant que le blanc domine dans le tableau des lavandières, sensuelles créatures déchues (elles ne peuvent se laver de leur existence passée). Elles entrent une à une, en serpentant, comme les ombres de la Bayadère, à qui elles empruntent le jeu du voile, devenu drap (le manège qui se déploie n'est pas non plus sans rappeler la Fille mal gardée... le comique en moins, puisque tout n'est pas bien qui finit bien) ; on retrouve ici le ballet blanc dans son esthétique et sa « sociologie ».

Entre une vie de misère dont l'Opéra la sort à peine, et celle de courtisane qui ne lui garantit pas de ne pas y retourner promptement, la danseuse n'a que peu de marge. On voit ainsi sans cesse la petite fille hésiter entre l'artiste et l'abonné, et si son attirance va au premier, c'est le second qui, au moins symboliquement, la sauve, en en faisant une figure d'art, seule voie capable de briser l'alternative entre misère et vice. Le ballet se clôt comme il avait commencé : par la statue dans sa vitrine, menton levé, pieds en quatrième, épaules voûtées et bras derrière le dos. La position de ces derniers résume à lui seul l'essence de la petite danseuse, s'il est vrai qu'un même geste renferme de très diverses significations (*Kundera power*) : c'est à la fois la contrainte qu'exerce sur elle sa mère, l'entrave lors de son arrestation après le vol de l'abonné, et l'expression de la sensualité de la jeune fille par l'artiste. En effet, lorsque sa mère la remet d'autorité en pose, distraite par les modèles, l'artiste lui délie les bras et ce n'est qu'après lui avoir fait passer les mains derrière la tête (timide esquisse d'une pose lascive) qu'il les fait se rejoindre dans le dos, dans leur position initiale, mais sans plus aucune raideur.

Visuellement brouillon dans les ensembles, le ballet n'en a pas moins sa cohérence. Tout en reconnaissant ce ballet pour ce qu'il est, il n'y a pas lieu de bouder le plaisir que l'on prend à retrouver le petit monde qu'il met en scène, tableau d'une époque fantasmée à partir du regard d'un peintre, et le beau monde qui l'incarne.

Clairemarie Osta est parfaite dans le rôle, et pas seulement à cause de sa taille. Elle ne joue pas à l'enfant ni ne surjoue une maladresse que son personnage s'efforce de corriger – alors qu'il n'y a rien de plus dur que de prétendre chercher un équilibre qu'on risque à tout moment de perdre. Elle est, avec l'artiste, le personnage qui montre la plus grande densité, encore que Benjamin Pech (magnifique solo final) y soit peut-être pour plus que la chorégraphie.

Je l'avais vu dansé par Karl Paquette lors de sa saison de création, et j'en ai maintenant confirmation : le rôle de José Martinez est abonné aux danseurs croustillants. Il donne envie d'inverser les rôles ; pourquoi ne ferait-il pas la courtisane à son tour, hum ?

Palpatine se demandait à quoi servait le personnage de la mère : à voir Elisabeth Maurin qui campe une duègne aux petits gestes nerveux d'une netteté formidable. Avec son chignon-champignon roux (assorti au costume !), elle me fait penser à une sorcière de conte, femme vieillie, rabougrie, et danseuse plus parfaite que jamais. Elle était Giselle dans mon premier ballet, il y a dix ans de cela, et en la revoyant, je suis tombée profondément d'accord sur le caractère regrettable d'une limite d'âge arbitraire, qui renvoie le danseur alors que s'épanouit l'interprète. Elle devrait être plus souvent transgressée pour permettre un retour fréquent des anciennes étoiles en « artistes invités ».

Le couple de l’Étoile et du maître de ballet est formé par Dorothée Gilbert et Mathieu Ganio, qui me déplaît moins dans ce rôle depuis qu'il a pris un peu de bouteille et ne fait plus jeune freluquet qui s'est collé une moustache sous le nez et s'observe dans un miroir auquel le public s'est substitué. Dorothée Gilbert est bien, comme toujours, mais ce n'est pas franchement le cas d'un rôle dont je regrette à présent qu'il m'ait donné pour la suite un a priori négatif sur Isabelle Ciaravola (dont les jambes interminables convenaient néanmoins encore mieux au rôle). Le problème, c'est que l’Étoile n'existe pas ou alors c'est le bout de la ligne 6 ; elle ne s'imagine qu'au travers les multiples rôles qu'elle interprète. Hors là, on demande à une étoile de jouer son propre rôle, de se pasticher elle-même sans pour autant se parodier. Comme l’Étoile est une coquille vide que l'on n'est pas même autorisé à regarder à distance avec l’œil du rire (Dorothée Gilbert était autrement piquante en Ballerine, dans The Concert), elle devient vite ennuyeuse. Le pas de deux ne signifie rien d'autre qu'un « regardez-moi » (Ganio est dans son élément), le lyrisme ne prend pas, il fige directement. Le mouvement pur, abstrait, peut être formidable – à condition de ne pas être enclavé dans un ballet narratif, dont il constitue un angle mort.

Dans les foisonnants rôles secondaires, il y a en a pour tous les goûts. Tandis que Palpatine bug à nouveau sur Juliette Gernez sans le savoir (et Aubane Philbert, et les lacets noirs au ras du cou de ces demoiselles, et la plus grande partie des demoiselles, en fait), je me délecte de Mickaël Lafon qui a décidément une belle de la gueule, du petit homme à l'arrosoir, que j'avais tort de ne pas connaître, des acrobaties d'Allister Madin, de tous les abonnés qui claquent avec leur ensemble de tours à la seconde, ou encore de l'élégance d'Héloïse Bourdon, parce que non, je ne regarde pas uniquement un ballet avec mes hormones qui n'auront droit de cité qu'en deuxième partie de soirée. J'espère ne pas avoir trop effrayé l'ami de Palpatine avec tout ça.

La venue de l'étoile du Mariinski à Versailles était annoncée comme « exceptionnelle ». Le théâtre Montansier aurait pu faire quelques efforts pour l'occasion, comme éviter le très amateur « lecture » ou « pause » qui s'affiche lors de la projection des films, et surtout investir dans une vraie barre de danse mobile, plutôt que de refourguer la vieille barre incurvée qui moisi derrière la scène et sur laquelle on s'échauffait avant chaque examen du conservatoire. La soirée n'en demeure pas moins une exception, tant pour sa programmation dans un mois Molière très théâtral (Versailles, l'un des berceaux de la danse, n'en est pas resté un foyer, tant s'en faut), que pour la ballerine d'exception qui s'y produisait et dont la carte blanche a donné un spectacle bien éloigné de l'esprit de gala.

Nulle démonstration de virtuosité dans cet hommage aux trois grandes ballerines russes que sont Anna Pavlova, Galina Ulanova et Maya Plisetskaya, par ailleurs habile moyen de s'inscrire dans la lignée de ces figures de légende (et commodité pour des changements pas si rapides). Les cinq extraits présentés alternent avec la projection d'images d'archive sur les trois susnommées, petite musique de fond (qui assure la liaison entre les photos mais ne correspond donc pas aux extraits filmés) et commentaire assuré par le directeur du théâtre. Le contraste entre le lyrisme outrancier des aînées et la retenue de l'étoile risque de faire passer sa délicatesse pour de la fadeur, mais a le mérite d'écarter la question de la technique et de se situer dans un autre horizon, celui de l' « âme » (russe) pour employer les grands mots – parti pris qui rend cohérent le choix des ballets présentés.

J'avais vu moult photos d'Anna Pavlova et Cecchetti, mais jamais le pas de deux lui-même. On a connu Neumeier plus inspiré que pour ce pas d'école où le maître et l'élève se donnent la réplique. C'est évidemment impeccable, des développés assurés à une barre pourtant trop petite, des promenades attitudes si sereines que j'en profite pour regarder la marque de ses pointes aux jumelles (d'après le dessin, je dirais des Bloch – je m'attendais à des Grishko – à moins que je ne confonde ?), des ports de bras léchés... mais ça ne m'enthousiasme pas. J'aimerais bien qu'elle lève les yeux, pour commencer. Le regard baissé fait peut-être belle russe humble et romantique, mais un siècle a passé depuis Pavlova, et je ne suis guère qu'au premier balcon, elle ne risque donc pas l'air ahuri de celle qui veut faire paraître son inspiration, le cou levé, jusqu'au poulailler.

Ma réserve commence à se lever avec le deuxième extrait (indiqué en troisième sur le programme, mais heureusement, l'annonce ne laisse aucun doute), la « danse russe » du Lac des cygnes, dans la chorégraphie de Fokine. Le mouchoir à la main et l’entre-choc des talons me rappellent mes cours de caractère quand j'étais petite ; le résultat n'est pas le même, nul besoin de le préciser, la grande simplicité dans le geste fait ici apparaître une sorte de pureté. Le costume est rutilant, mais la danse dépouillée, le raffinement se trouve à l'opposé de l'ornementation. Rien que le port de bras initial, mouchoir tombant, qui projette l'intention vers le public avant de l'écarter à la seconde, est émouvant.

La valse n°7 qui suit, de Chopiniana, me fait enfin comprendre le parti pris du programme et la valeur de la ballerine. Habituellement, je déteste ce mot, « ballerine », tout juste bon à désigner les figurines de boîtes à musique ou les photos de David Hamilton – Chopignagnagna gnan-gnan, quoi. Il n'y en a pourtant pas d'autre dans le contexte russe, ce qu'essayait de montrer le film Ballerina. La danseuse russe est autre chose qu'une interprète qui met son corps au service d'une chorégraphie. J'imagine aisément qu'Ouliana Lopatkina doit exceller dans Giselle : on a peine à croire que son corps soit de chair et de sang ; et il ne vient pas non plus à l'idée de ramener sa finesse à la maigreur d'une fille qui n'a que la peau sur les os. Ce qui est proprement fascinant, c'est qu'il n'y a absolument rien de musculaire dans sa sylphide. Il n'y a pour ainsi dire pas de pas de deux, elle se laisse soulever par son partenaire comme par une bourrasque. Marat Shemiunov n'est d'ailleurs pas beaucoup plus visible qu'un souffle de vent : l'homme porte-manteau est le corrélat de la femme ballerine, qu'on manipule avec précaution, comme un bel objet fragile. Aucun effort, et même, cela va au-delà : le mécanique du corps, des articulations, de l'antagonisme des muscles y est absente, insoupçonnable. Je ne suis pas en train de dire qu'elle est immatérielle ; cela, c'est le rôle qui le veut. Même si son essence se révèle le mieux dans le ballet romantique, c'est toute sa danse qui est ainsi, fluide, insaisissable - oubliable, alors ? L'ambivalence va jusque là, c'est le « presque trop parfait » de Palpatine, la perfection comme ce qui est achevé et déjà passé dans l'instant où on y assiste. Les images d'archive prennent alors tout leur sens, diffusent jusque sur scène leur parfum nostalgique, qui existe déjà dans l'instant de la représentation vivante, parce qu'il tient désormais moins au passé qu'au parfait.

Le plus beau moment de la soirée tient en grande partie à la chorégraphie de Roland Petit. La Rose malade, sur une musique de Mahler, constitue un parfait écrin pour notre ballerine ainsi que pour notre danseur, une fois n'est pas coutume. Contrairement au cyclo vert au goût douteux lors de la danse russe, l'éclairage futuriste rose solarisé possède quelque utilité sinon beauté, et nous emmène bien loin d'un quelconque spectre un peu fané. Pied en sixième, montée sur pointes, genoux pliés qui replacent les jambes en cinquième – pas qui propage une onde de choc dans le corps, et qui me rappelle un instant Abbagnatto dans l'Arlésienne. Rien à voir pourtant : chaque mouvement est une éclosion. Les jambes sont comme une extension du tutu, le geste est délié, les poignets, pour être souvent cassés, ne brisent pas pour autant la ligne souple des bras, à peine dirigés, qui retombent avec la légèreté et le retard d'un voile de soie – l'image même de la comparaison donnée par mon professeur de danse. C'est délicat. Jusqu'au doigt qui effleure l'atmosphère saturée de la scène.

Dégagé des contraintes du mouvement, le corps s'absente et pourtant l'érotisme qu'on associe souvent au ballet classique (mais que je perçois souvent davantage dans le ballet contemporain) est à l'évidence plus que jamais présent. Le corps ne s'exhibe pas volontairement par la puissance musculaire ou la nervosité de son énergie (à cet instant, c'est à se demander si la danseuse est capable du moindre mouvement incisif) ; la sensualité se trouve toute entière dans le regard, et plus qu'un objet fragile, la ballerine devient une pâte malléable que modèlent les fantasmes du spectateur. Elle file entre les doigts de son partenaire comme une coulée de lave (rose, certes). A chaque fois qu'il la saisit, c'est qu'elle est sous son emprise, pas entre ses mains ; les appuis des portés deviennent des caresses, l'évidence s'impose lorsqu'après l'avoir élevée toute droite, le danseur l'enserre d'une bras puis de l'autre à mesure pour la ramener au sol et à lui – pas à elle, puisque la rose malade meurt.

Heureusement sur scène, on ressuscite rapidement, ce qui est très pratique lorsqu'il faut mourir à nouveau cinq minutes plus tard, le temps que la rose se soit métamorphosée en cygne. La Mort du cygne est loin de figurer parmi mes solos préférés, mais il faut reconnaître qu'Ouliana Lopatkina l’interprète admirablement (surtout après avoir vu les battements de bras de la Pavlova sur le point de se noyer). En mémoire, la main abandonnée sur le haut du tutu plateau au bout du bras replié dans le dos¹ lorsqu'elle se détourne, ou plutôt essaye de se détourner d'une main invisible qui semble alors la contraindre. Le rond de jambe un genou à terre. Et les dernières secousses involontaires avant que le corps mort ne se détende. Les applaudissements n'en finissent pas, alors, comme pour illustrer l'affirmation que l'interprétation de la Mort du cygne n'est jamais identique, y compris pour une même danseuse, l'étoile accepte de mourir une nouvelle fois, dont je retiens l'affaissement du buste qui entraîne en avant la tête et les bras, alors qu'elle piétine (frémit) en quatrième. Pour le cou, c'est bien un cygne.

Son salut, alors... avant de plonger en révérence, elle fait ce même port de bras que dans la danse russe, morte de fatigue ou d'autre chose, incapable de sourire, épuisée vraiment par le spectateur, fragile, peut-être, belle. On ne sait pas encore à quoi s'en tenir tant qu'on n'a pas vu un danseur saluer. Là, c'est fait.

Mais. Il n'empêche, c'était court, on reste sur sa faim. On aurait gagné à des extraits plus longs, non pas tant en proportion durée du spectacle/prix de la place, que dans l'appréciation des extraits dans le style desquels il faut le temps de s'immerger (d'où les premières véritables acclamations après la Rose malade).

Lundi 14 juin à Bastille

Je vais finir par croire qu'être tchèque et avoir un nom en K prédispose au talent. Certes, le titre japonais du ballet s'éternue, mais vous êtes priés de ne rien en faire et de vous abstenir de toute autre manifestation bruyante, car cette seconde escapade contemporaine vers l'Orient dans la programmation de l'Opéra est encore plus réussie que la dernière. Beaucoup plus cohérente. Certes, l'histoire de la princesse lunaire qui descend sur terre pour que règne l'harmonie et repart dans les étoiles pour avoir mis les pieds dans la boue et vu les hommes le poignard à la main, ça m'émeut assez peu. Curieusement, la belle idole distante de Marie-Agnès Gillot, tout en attitude quatrième parallèle sur jambe pliés et bras d'aigles, me fascine assez peu. Ce qui m'hypnotise, c'est d'abord la lente marche des prétendants (comme Kaguyahime est resplendissante, tout le monde lui court après – lentement, faut pas déconner), où chaque pas, suspendu, devient un équilibre. Alignés, ils traversent la scène de jardin à cour, entre les barres qui assemblent les immenses tiges de fer qui représentent une forêt de bambous, et bruissent comme les gréements des bateaux dans un port. Avec la lumière jaune rasante, on dirait qu'ils tracent des sillons, qu'ils empruntent ensuite en sens inverse, chacun leur tour, dans des variations toutes plus formidables les uns que les autres, à l'énergie féroce. La lumière de biais, loin de créer un clair-obscur intime, souligne l'articulation de chaque geste, bombe un muscle, creuse son ombre, jusqu'à faire apparaître les dos noueux, puissants.

Kylian sait chorégraphier pour les hommes : il ne faut pas y aller pour ses rôles principaux (Stéphane Bullion, du reste, ne fait qu'une brève apparition – pas assez pour que mon a priori soit infirmé ou confirmé- en mikado, empereur aussi raide et intransigeant que le jeu éponyme dont je ne comprenais pas qu'il donne son titre à l'une scènes), mais pour son corps de ballet masculin. Lorsque j'ai vu la présence, la fluidité et la rapidité qu'exigeaient chaque variation, bien gratinée, j'ai cessé de m'étonner de ce qu'on trouvait justement tout le gratin dans l'ensemble masculin et notamment, outre Mathias Heymann, Alessio Carbone, aux tours virtuoses et à la démarche de toréador (« virile » irait mieux, mais l'adjectif est toujours pour moi parasité de son emploi ironique, versant vers l'homme des cavernes qui se la joue macho), et surtout Julien Meyzindi, dont l'interprétation pleine de maestria de Frollo au concours ne relevait donc pas du coup de chance. Vraiment, il est, ils sont fascinants. Puissants. Dégagent une espèce de force brute qui est le suprême raffinement de la technique classique. Et non, mon enthousiasme fasciné n'est pas dû à la parade mâle – sa danse, pas son visage, ai-je précisé à Palpatine qui semblait mitigé sur le compte de Meyzindi, qu'il examinait aux jumelles (et qu'il a par conséquent rapidement redirigées par la petite -mais costaud- percussionniste).

La suite me fait saisir ce qui justement m'a saisie dans cette scène : on y danse sous son meilleur de profil. Non seulement les déplacements sont latéraux, et resserrés en avant-scène, mais dans la mesure où la danse de chaque prétendant est adressée à Kaguyahime, le spectateur se trouve (les voir) de côté, quand ce n'est pas de dos – mais alors celui-ci, et c'est la force de la chorégraphie, devient un autre visage, qui cesse dans la danse d'être la synecdoque de tout le corps. Celui-ci est entièrement engagé par le mouvement, si engageant, aussi, que j'ai parfois, je crois, une épaule qui s'avance ou un a-coup qui me projette de quelques millimètres en avant (répercussion à l'échelle de la réduction, de la scène au fauteuil).

Le temps fort du ballet est à cheval sur la fin de la première partie et le début de la seconde, soit respectivement « le combat » et « la guerre ». Hommes en noirs et les villageois en larges pantalons blancs et torses nus s'affrontent : il n'y a ni bien ni mal, mais les blancs gagnent quand même dans l'exultation de ces affrontements de ce qu'ils se détachent mieux du fonds noir. Celui-ci est d'ailleurs à plusieurs reprises brusquement déchiré pour laisser place à de nouveaux combattants, de nouveaux duels, et de nouvelles courses qui explosent en des sauts à couper le souffle – sans pour autant être époustouflants, car la virtuosité n'est jamais gratuite, elle est toujours démonstration de violence, mais si maîtrisée que la force devient pure énergie, et l'on en viendrait presque à oublier que c'est avec cette même énergie que les hommes s'entredéchirent. Et les femmes, s'il est vrai qu'elles participent à ce formidable feu d'artifice. Les tambours sont la seule musique de la guerre et leurs coups vous ébranlent de l'intérieur exactement comme à la détonation de chaque fusée. Un percussionniste à jardin dans la fosse, un autre à cour au fond de la scène, de surcroît habillés selon les codes des opposants : on dirait que les camps ennemis se répondent d'un bout à l'autre du champ de bataille. Les musiciens qui ne jouent plus prennent la fuite en passant par le plateau, la scène devient un espace perméable, effet de panique très réussi. Puis la fumée vient entourer deux chevaux sculpturaux, dont l'ombre immense est projetée sur le rideau, et qui sont bientôt soulevés dans les airs par le nuage de poussière et renversés, image du chaos bientôt mis en mouvement par les saccades du stroboscope (et c'est une horreur de danser là-dessous). Terrible !

Du coup, pour revenir à la sérénité de la princesse sans avoir l'impression de tomber de la lune, la scénographie grandiose n'est pas de trop : un drap d'or tombe des cintres et inonde la scène de ses plis, dans lesquels le mikado tente de retenir Kaguyahime (purée, ça fait un certain nombre de fois que je l'écris depuis le début de ce post, mais il faut à chaque fois que je copie l'orthographe sur la feuille des distributions), jusqu'à ce qu'elle l'aveugle, et nous aussi par la même occasion, par la lumière lunaire, pleins feux sur des panneaux réfléchissants, et achève ainsi son ascension.

C'était sensationnel, je pense y retourner - avec une autre distribution, je suis assez curieuse de voir ce que Letestu et Renavand feront de la princesse, même si je me régalerais encore de revoir le même ensemble masculin. Allez, pour le plaisir, finissons par la revue de troupe : Mathias Heymann, Alessio Carbone, Josua Hoffalt (grand aussi, miam – je sais, les danseurs ne sont pas des gâteaux), Julien Meyzindi :) , Adrien Couvez, puis Florian Magnenet, Nicolas Paul, Simon Valastro :), Marc Moreau et Daniel Stokes – nous voilà équipés !

Fine équipe aussi de l'autre côté de la rampe. Dans la file d'attente des Pass jeunes, la désormais dénommée B#6 devine que je suis blogueuse. J'ai un ordinateur sur les genoux, certes, mais je ne fais que relire le mémoire de ma potesse de fac, alors je cherche à vérifier qu'il n'y a pas erreur, mais non : « D'après ton pseudo, je ne t'imaginais pas si grande ». Je suis scotchée. Lorsque je préviens le suivant dans la file que « je suis deux », elle embraye : « J'ai vu ton copain la semaine dernière ». Et là, ça y est, j'enclenche la seconde, c'est la miss Sc. Po de Palpat' – ce qui n'explique pas davantage comment elle m'a identifiée. Le soupçon de dons occultes n'est (sou)levé que lorsqu'elle se présente comme ancienne de La Bruyère. C'est quand même dingue qu'il faille attendre une improbable rencontre à Bastille pour connaître quelqu'un qui a passé deux ans de l'autre côté du couloir que vous avez emprunté quotidiennement.

Palpatine s'indigne de ce qu'on (moi) puisse passer à côté de ce charmant bout de fille. Je ne précise pas que la réciproque est valable, s'il est vrai que la grande asperge que je suis n'était pas spécialement discrète lorsqu'elle s'étirait dans le couloir en question ou se payait un concours improvisé de fouettés ratés avec B. dans le hall du bâtiment scientifique. Autre hypokhâgne, autre khâgne, cela ne m'étonne plus trop : déjà que j'avais quelques flottements dans les noms de mes 47 khâmarades (angoisse d'être désignée pour la distribution des copies)... Du coup, à l'Entracte (le restaurant en face de Bastille, pas la pause entre les deux parties), après s'être réjouis de la vaillance de nos danseurs, on a fait coïncider nos souvenirs d'anciens combattants. Très amusants – un peu moins pour Palpatine, mais davantage pour Miss Red que j'ai ensuite eue au téléphone et qui a assemblé quelques autres pièces du puzzle.

La répétition d'hier ayant été annulée, j'ai pu aller avec Palpatine à la dernière conférence d'histoire de la danse organisée par le Théâtre de la Ville. Sonia Schoonejans nous a conté la naissance puis le devenir du jazz, depuis les plantations du Sud de l'Amérique jusqu'aux scènes européennes, en passant par ses divers avatars, modern jazz au contact de la modern dance, comédies musicales ou encore claquettes, jusqu'au hip-hop. Outre le background historique américain (crise de 29, lent mouvement de déségrégation raciale, les Trente Piteuses... - une historienne de la danse est historienne), je retrouve des éléments connus, comme le cake walk, découvert dans un bouquin pour enfants (et expliqué à ma prof d'anglais de Terminale lors d'une version) ou encore le Minstrel show qui figurait dans les pages civilisation du livre d'anglais, mais la mise en perspective fait apercevoir les tours et détours d'une danse noire sans cesse reprise et codifiée par les Blancs. I hope ne pas raconter trop d'âneries dans la reprise de mes notes.

Les ring shouts revêtaient pour les esclaves noirs une fonction religieuse, ce dont se fichaient éperdument leurs maîtres qui les parodièrent vers 1820 en inventant le Minstrel show, où des Blancs, le visage grimé au charbon de bois et une perruque de laine noire sur le crâne, jouaient deux personnages noirs caricaturaux. Après la guerre de Sécession, ils furent repris par des Noirs, mais toujours avec le même déguisement, tant la chose avait été codifiée. Si la possible intériorisation du regard raciste peut laisser mal à l'aise, il n'en va pas de même avec le réjouissant cake-walk, né dans les plantations pour se moquer des grands airs des maîtres lorsque, très guindés, ils dansaient le quadrille ou autres danses de bonne société.

Minstrel show vs cake-walk : Blancs et Noirs se moquent les uns des autres et s'influencent bien plus qu'ils ne le croient, s'il est vrai que le Minstrel show popularise le cake-walk (qui prend son nom en raison du prix attribués aux vainqueurs des championnats qui sont désormais organisés) et que la bonne société s'encanaille en s'inspirant de ce dernier. Évidemment, les mouvements de hanche sont gommés et le dos perd davantage en rigidité qu'il ne gagne vraiment en souplesse. A force d'être obsédés par la décence, les coincés qui croient se lâcher frisent le ridicule. La sensualité animale a disparue au profit d'un véritable bestiaire : j'ai bien gloussé devant la « danse du dindon ». Les étymologies supposées du mot l'indiquent (jazz < fr. jaser ; < argot avec forte connotations sexuelles ; <mot je-ne-sais-plus-quoi qui désigne les prostituées), c'est pourtant bien dans le corps que réside l'âme du jazz, dans la sensualité qui horrifie et fascine les colons, puis enthousiasme la jeunesse lorsque la danse est importée en Europe dans les années folles, les soldats n'apportant pas que du chewing-gum et du coca à la Libération. Sur le modèle de la flapper, la garçonne s'épuise au charleston dans les dancings.

La codification n'entraîne pas le déclin du jazz dont le style réside pour une bonne part dans la spontanéité de l'improvisation, mais déplace ses foyers de création. Alors que le jazz, déménagé de la Nouvelle-Orléans puis de Chicago s'est installé dans les comédies musicales de Broadway et que Bill Robinson alias Bojangles en devient la première vedette noire ou presque, le jazz swing s'invente dans les clubs de Harlem où l'on conjugue humour, virtuosité et improvisation - de même que le ring shout des esclaves était une danse d'espoir, cet art reste un moyen de lutter contre la D/dépression et la misère. Lorsque le swing aura too much swung, et qu'une partie des jazzmen s'éloigneront de ce qu'ils jugent une musique et danse de compromis pour donner naissance à une nouvelle branche, le be-bop, plus difficile à danser, et plus difficilement récupérable par les Blancs. En effet, l'Amérique est toujours ségréguée et la défense d'une culture propre fait partie du mouvement de revendication d'une spécificité. Katherine Dunham créé une technique à elle, une curieuse synthèse d'éléments du ballets classique, de la modern dance avec ses contractions for example, et de danses de Jamaïque et Haïti, tandis que Jack Cole influencera Robbins ou encore Balanchine par son travail de chorégraphe. De la génération suivante se détache particulièrement Alvin Ailey : s'il monte sa première chorégraphie sur un morceau de Duke Ellington (Bamboo, c'est le moment de crier Viiiian !), l'univers de celui qui est venu à la danse après avoir vu les ballets russes de Monte-Carlo ne se limite pas au jazz, et emprunte à Graham, Humpfrey...

La fin de la conférence est en vitesse accélérée, histoire d'avoir le temps de visionner les vidéos d'archive : les yuppies succèdent aux hippies, Harlem s'efface devant le Bronx, et bientôt vient la break dance, la culture hip-hop...

Une heure de conférence, une heure d'extraits vidéo : celle-là permet de faire les liens entre ceux-ci qui eux-mêmes donnent un contenu concret à l'histoire entendue. La juxtaposition de cake-walk, tap dance par les Nicholas Brothers, comédie musicale avec West side story, clip d'Elvis Presley et moonwalk de Michael Jackson rejoue le dialogue jazz en black and white, et c'est parfois haut en couleurs ! Les Nicholas Brothers sont ahurissants, on se demande comment ils font pour avoir au niveau des adducteurs une telle force (remonter d'un écart) et une telle souplesse (sauter une marche et retomber en écart sans s'exploser l'entrejambe ni les genoux ). La vitesse n'est pas pour rien dans la virtuosité – on ne peut parfois pas suivre le mouvement des jambes, à se demander si l'enregistrement n'a pas quelque faiblesse technique. Je ne suis pas sûre qu'on trouverait quelque chose d'équivalent aujourd'hui, où les rares spectacle de tap dance dont j'ai pu avoir connaissance se font à un rythme certes rapide mais non tant – même chose pour le ballet, où les tempi se sont fortement ralentis (sauf qu'on y a gagné en technique, parce que question propreté, cela faisait un peu débutant de conservatoire) : il est curieux de constater que dans notre société hyperactive, nos arts ont pris le temps de vivre.

D'autres considérations plus prosaïques me traversent l'esprit, comme la parenté des tap dancers qui se mettent à faire des bonds, bras le long du corps, jambes serrées, avec les hurluberlus qu'on peut croiser en boîte, ou encore : l'absence de bras non-dissimulée par les mains portées dans le dos (comme c'est le cas dans la gigue irlandaise - ça claque, niveau diversité ethnique) fait ressortir leur côté manchot, et je me dis alors que les créateurs de Happy Feet ont du tomber sur ce genre de films.

Le dernier extrait est à l'image de notre vision désorientée : un break dancer est filmé par-dessous une plaque de verre, donnant tantôt l'impression, lorsque les zones d'appui sont étendues et originales, d'être écrasé, tantôt de flotter sans contrainte de pesanteur. Il faut en avoir du souffle. Coupez !

Les pieds me démangeaient déjà en entendant parler de shuffle – m'a donné envie de reprendre les claquettes, tiens.