Grignotages de mimylasouris

À danser Manon comme si c'était Giselle, Laëtitia Pujol m'a mis le doute : ma lecture du roman de l'abbé Prévost remontait-elle tant que ma mémoire ait pu substituer une rouée à la jeune fille dont s'éprend Des Grieux ? Il me semblait que tout l'intérêt du roman était justement qu'on ne savait jamais très bien si Manon était la jeune fille au cœur pur (jouée par les circonstances mais) aimée par Des Grieux ou la jeune femme (attendrie et flattée par Des Grieux mais) avide de richesses, dont MG faisait sa maîtresse. Cette dualité, construite par le double récit de Des Grieux (homme de passion) rapporté par l'abbé (homme de morale), fait de Manon un personnage ambiguë, mi-amante à encenser dans une histoire d'amour, mi-courtisane à réprouver dans une parabole.

L'interprétation de Laëtitia Pujol donne une telle cohérence au personnage qu'elle l'évince, le réécrit. Ce n'est plus Manon, c'est Giselle, une jeune fille fraîche et ignorante qui s'éprend aussi facilement de Des Grieux que de ce qui brille – une girouette tout ce qu'il y a de plus innocente. Si cela fonctionne plutôt bien lors de la rencontre avec Des Grieux (après tout, on la menait au couvent...) et qu'on y trouve quelques pépites de pudeur (lorsque Des Grieux l'attrape par le cou, son corps se raidit, comme paralysé par une première bouffée d'érotisme, et c'est ainsi que Des Grieux l'allonge sur le sol), cela ôte du piquant le reste du temps, notamment chez Madame (où Allister, ayant pris du grade à l'entracte, déclenche un crêpage de chignons entre deux filles qui se l'arrachent). À donner cohérence à un personnage qui en manque cruellement, l'interprétation de Laëtitia Pujol est trop intelligente. Son personnage sincère évacue le soupçon et le frisson qu'entretenait la Manon d'Aurélie Dupont¹, dont on ne savait jamais si elle était plus maîtresse des hommes ou d'elle-même.

Au final, près de deux mois plus tard (oui, bon), le souvenir le plus vivace que j'ai de cette soirée est Aurélien Houette en geôlier aussi électrisant que débectant. Par la simple résistance de ses gestes, la scène où il plie Manon à son désir se charge d'une tension érotique quasi-pornographique : mise à distance, l'empathie qui écoeure excite, dans un mélange d'égale attraction et répulsion. Moralité : même en perruque, Aurélien Houette peut me faire fantasmer.

(Avis contraire chez les balletonautes.)

Il y a six ans (!), une fille du corps de ballet a aimanté mon regard dans les Joyaux de Balanchine. Un diamant – à tailler, évidemment, mais un diamant quand même. Cette fille, c'était Héloïse Bourdon, qui a depuis été repérée de tous les balletomanes, a reçu le prix Arop et tenu des rôles de plus en plus visibles – avec plus ou moins de succès, le stress ayant tendance à faire clignoter son rayonnement naturel comme un néon donnant des signes de faiblesse. Persuadée de tenir là une Elisabeth Platel en puissance, je n'avais plus qu'à attendre. Quand le tout-Twitter balletomane n'a plus tari d'éloges après sa prise de rôle dans le Lac des cygnes, je me suis dit que, ça y est, la puissance s'actualisait. Il me fallait une place pour voir ça de plus près. Sauf que le Lac des cygnes, c'est par excellence le ballet blindé. J'ai essayé en vain d'obtenir un Pass, réveillé ma tendinite à cliquer comme une folle sur la bourse d'échange de l'Opéra pour voir les places me passer sous le nez et n'ai dû mon salut qu'à Joëlle, la bonne fée des balletomanes (on ne sait pas comment elle fait).

Qu'ai-je vu, de ma place miraculeuse au second balcon ? Tout d'abord, l'art des symétries asymétriques de Noureev. D'en haut, c'est saisissant : tout en respectant scrupuleusement les enseignements de la géométrie, le chorégraphe introduit des asymétries. Trois fois rien : un nombre impair de groupes ou une colonne qui vient compléter la diagonale des danseurs ; mais un trois fois rien qui, sans entamer l'harmonie, la sauve de l'ennui. Le déséquilibre, déjà, met les formations en mouvement.

Je lâche équerre et compas dans l'oeil lorsqu'entre Héloïse Bourdon : alors ? Alors ? Son cygne blanc ne me cause pas de grandes émotions. Je la crois capable d'encore mieux¹ et, pour tout dire, ses sourcils constamment haussés me font penser à Natalie Portman dans Black Swan, mono-expressive. Ne serait-elle pas encore, comme l'héroïne du film, trop préoccupée de pureté (ce que Palpatine traduirait par : coincée) ? Je repose mes jumelles et attend de voir.

Je n'ai pas été déçue du voyage : au troisième acte, son cygne noir est une bitch. Une fucking bitch. Qui regarde le prince en coin, l'air narquois ; lui tend la main pour mieux la retirer au moment où il voudrait la prendre ; l'attire juste ce qu'il lui faut pour lui voler dans les plumes. C'est tellement réaliste que je me mets à soupçonner Héloïse Bourdon de s'être fait larguer, genre méchamment larguer : son cygne noir semble nourri de cette colère digérée, refroidie, qui le rend glaçant. La vengeance est un plat qui se mange froid et le cygne noir d'Héloïse Bourdon est prêt à bouffer du prince, à le bouffer tout cru. Crûment et cruellement. Son piqué arabesque, le buste lancé vers le prince, est clairement une attaque à son encontre ; on voit le bec prêt à pincer lorsque sa bouche s'ouvre en un rire démoniaque totalement inattendu, complètement jouissif. Vas-y, bouffe-le ! Non, vraiment, c'est trop bon de bitcher. Les regards et les épaulements du pas de trois sont tels que la variation peut bien être un peu moins réussie qu'au concours. De toutes façons, le cygne noir ne faillira pas – je ne vous ferai pas ce plaisir, semblent exulter ses fouettés. Tout sourire, Héloïse Bourdon joue d'une toute-puissance qui la rend rayonnante ; j'espère qu'elle conservera l'assurance qu'elle a trouvé dans ce rôle.

On se dit que c'est plutôt bien parti lorsqu'elle retrouve le cygne blanc, beaucoup plus subtil qu'au premier acte : la crainte, qui monopolisait la palette expressive, laisse place à un désespoir résigné où l'amour du prince se trouve esquissé entre tendresse et regrets. Rétrospectivement, le cygne blanc du deuxième acte, de jeune vierge effarouchée, devient cette jeune femme au cœur déjà brisé par le passé, qui savait à quoi cette union risquait à nouveau de la mener. Au dernier acte, l'issue fatale est acceptée, embrassée ; lorsqu'elle se trouve dans les bras du prince, ses yeux sont presque fermés d'un bonheur déjà enfui (par opposition aux yeux grand ouverts, rayonnants de plaisir, du cygne noir), et lorsqu'elle le prend sous son aile, la tête qu'elle pose sur la sienne se fait caresse de consolation. Soudain plus mature que le prince, elle en devient presque maternelle.

Il faut dire que le prince de Josua Hoffalt (trop humble pour le rôle ?) est sacrément puéril : loin de faire des caprices princiers, il est incapable de s'affirmer et de prendre son autonomie entre l'autorité royale exercée par sa mère et les manœuvres de son précepteur. Devant sa danse élégante mais un peu molle, je ne peux m'empêcher de penser à cette phrase entendue au théâtre quelques jours auparavant, prononcée par une Adèle Haenel en costume d'homme : « Je suis homosexuel, ma mère est dominatrice. » Dans les portés finaux, Siegfried s'accroche à Rothbart comme un enfant aux basques de sa mère. Pourtant, le Rothbart campé par Florimond Lorieux est moins une figure paternelle de substitution qu'un frère d'armes particulièrement sournois, sorte de Néron bien décidé à évincer Britannicus. Sur le moment, l'adresse avec laquelle il use de sa jeunesse apparente et de ses traits fins pour compenser un certain manque de carrure (le rôle est souvent confié à des hommes plus âgés et plus baraqués) m'a plutôt évoqué le monde des régents : c'est un Mazarin intriguant à son aise tant que le roi est encore enfant. Fin et rusé, il s'immisce parfaitement entre le prince et le cygne, ne contribuant pas peu à faire du pas de trois du troisième acte l'acmé du ballet.

Ajoutez à cela la musique de Tchaïkovsky, un Allister Madin que vous repérez à son sourire, sans même avoir besoin des jumelles, et un corps de ballet aux petits oignons (doute : les oignons se marient-ils bien à la volaille ?) : voilà une très bonne soirée, que vous ne voyez pas passer. Dire qu'avant, le Lac des cygnes me paraissait long... Mais ça, c'était avant de me mettre à l'opéra, quand je n'avais pas découvert le plaisir d'entendre Tchaïkovsky en concert et que tous les cygnes que j'avais vus étaient désespérément russes.

Représentation du jeudi 12 mars

Le Chant de la Terre ne semblait rien inspirer que l'ennui, aussi avais-je soigneusement évité de prendre une place. Puis Alena a publié cet intriguant billet, JoPrincesse a été enthousiasmée au point d'y retourner et Alessandra a débarqué à Paris et je me suis retrouvée, in extremis, à la dernière, au premier rang du balcon. De fait, le ballet de Neumeier a bien un défaut de taille : son public. On a battu des records de toux et de raclements de gorge : à côté, le public tuberculeux de La Dame aux camélias est en pleine santé ! JoPrincesse a avancé l'inconfort suscité par le silence puis la musique malaisée de Mahler. Peut-être. Ce qui est certain, c'est que le ballet est rendu plus difficile d'accès encore par ce parasitisme sonore, comme un vieux film à la pellicule fort abimée, que l'on découvrirait non restauré.

L'absence des surtitres n'a pas non plus aidé, nous privant des échos entre les lieder et la chorégraphie, qui nous auraient guidé dans l'interprétation de celle-ci. Même en ayant fait allemand LV2, je ne saisis et ne comprends qu'une part infime des paroles – suffisamment cependant, pour comprendre que c'est fort dommage : par exemple, lorsque la danseuse en blanc entoure l'homme de ses bras et pointe son doigt sur sa poitrine comme un dard, la voix chante Mein Herz ist müde (Mon cœur est fatigué / Mon cœur est las).

Pas de traduction, pas de personnages attribués aux danseurs... je me raccroche spontanément à l'interprétation d'Alena, que je mets en jeu : la danseuse en blanc, qui traverse la pièce, d'abord au loin, tant que l'homme incarne la jeunesse, puis devient une figure récurrente, au point de se substituer à toute autre compagne, incarne-t-elle la mort ? C'est tout à fait cohérent et cela a le mérite de donner un sens (une direction, tout au moins) au ballet. Pourtant, quelque chose me retient : jamais je n'ai vu la mort représentée ainsi, non pas séductrice, tentatrice et toute-puissante, mais, au contraire, détachée, presque apeurée. Contrairement à celui de Dorothée Gilbert, le personnage interprété par Laëtitia Pujol, le sourcil constamment inquiet, me semble moins être une personnification de la mort que l'image de la condition humaine (celle-ci certes définie par celle-là).

Cette différence d'interprétation ne contredit pas celle d'Alena, au contraire, même : je perçois mieux encore la vision cyclique, très stoïcienne, de la vie, comme appartenance à un grand tout qu'il faudra un jour réintégrer – une vision très apaisante qui gomme le drame de la mort pour en faire l'aboutissement naturel de la vie, vivante précisément par ce mouvement qu'engendre la mort (l'homme fauché comme le blé est moissonné, je me souviens encore de cette image, issue d'une lecture de khâgne). Je perçois également comment cette vision apaisante peut devenir lénifiante et presque ennuyeuse.

La pensée de Neumeier peut vite se faire pesante (par comparaison, la musique de Mahler me semble légère ; c'est bien la première fois !) et la pesanteur, même sous la forme de l'apesanteur revêtue par la danseuse en blanc, ennuie : elle ne fait pas bailler mais tousser ; elle dérange. On ne veut pas de ce sérieux et de ce naturel (il n'y a que les philosophes pour s'en émerveiller), on veut du drame et de la légèreté : un couple de chair et de sang plutôt que le duo lunaire de l'homme et de la danseuse en blanc, la compagnie des jeunes gens folâtrant dans l'herbe plutôt que la société d'ombres qui se dissipent dès que la danseuse en blanc apparaît. C'est d'ailleurs l'une des images les plus saisissantes du ballet, lorsque l'assemblée, frappée d'inanité, se trouve soudain peuplée de fantômes qui s'évanouissent, à reculons, comme la fumée de leur bol de thé vert. Pour perpétuer l'illusion de vie sans qu'elle se pare du flou du rêve, il faut toute l'incisivité de Mathieu Ganio (mal couplé à Karl Paquette qui, en comparaison, paraît moins solaire que brouillon).

Cette vie, vécue comme un souvenir dans son présent même, ne semble réellement commencer que lorsque la danseuse en blanc entraîne l'homme dans un éther éternel, ewig, liquide amniotique de la mort, où le même mouvement se donne à l'infini – infini suggéré par la descente du rideau sur ce qui aurait dû être un magnifique silence, gâché par les applaudissements précoces de spectateurs pressés d'en finir. Oui, hein, pensez à eux, pensez à nous, merci de ne pas survivre dans l'infini et de mourir réellement pour nous rendre à la vie – celle que l'on connaît et que l'on vit comme si elle ne devait jamais finir, pas celle, bien trop mortelle, que les danseurs viennent de traverser sous nos yeux.

Des hauts et des bas, il y en a, dans cette adaptation par Boris Eifman de Tender is the night. N'ayant pas lu le roman de Francis Scott Fitzgerald, il m'est aisé d'en donner un résumé simpliste d'après la trame du ballet : un psychiatre épouse une riche patiente en plein transfert et sombre peu à peu dans la folie tandis qu'elle redevient autonome et profite d'une fortune au contact de laquelle son mari s'est perdu. Des fous (comme médecin) chez les fous (comme patient) : retour à la case départ – en passant par les années folles, car il est dit du roman qu'il « mêle avec génie le clinquant à l'intime ». Le ballet de Boris Eifman fait exactement le contraire : il les dissocie au point d'évoquer la schizophrénie de son héroïne. D'un côté, les up : la société des années folles, les airs jazzy, les scènes de groupes endiablées ; de l'autre, les down : le couple et ses fantômes (père incestueux, double schizophrénique), un lyrisme romantique, des pas de deux déchirants. Face au ballet très décousu qui en résulte, je prends vite mon parti : brûler la soirée par les deux bouts et profiter éhontément de ces corps qui embrassent aussi bien le show off façon Matthew Bourne que l'expressionnisme à la Mats Ek – il n'y a vraiment que les danseurs de Boris Eifman, probablement parmi les meilleurs danseurs classiques qui soient, pour donner corps à cet improbable mélange de comédie musicale et de contemporain.

Je ne suis pas bon public : je suis amoureuse. Je me fiche des faiblesses de la chorégraphie, je m'en fiche, je m'en contrefiche, si vous saviez – je les vois, j'ai cette lucidité, mais je suis aveugle à mon exigence, mon intransigeance habituelle : je suis amoureuse et j'aime les ballets de Boris Eifman avec leurs défauts, à en devenir de mauvaise foi ; j'aime ses interprètes de folie, leurs corps élastiques et puissants, qui n'embrassent rien qu'avec la fougue de l'âme slave, fervente, rageuse, comme si leur vie, leur santé mentale, en dépendait – et ils sont fous, assurément, fous à délier, à délirer, à admirer, éperdument. Lyubov Andreyava... *soupir*

Le divertissement ne me contente pas, mais je fais avec, j'essaye de ne pas me faire détourner de ce bouillonnement un peu brouillon, bouillonnement de qui désire toujours plus de sensations, de mouvement, de vie et qui le désire avec violence. C'est le galbe d'un mollet, Lyubov Andreyava, d'une jambe le long de laquelle on remonte avec angoisse, Lyubov Andreyava, le cou-de-pied qui fait tourner la tête, un dos reptilien, des épaules superbes... c'est un regard fiévreux, surtout, brillant, presque malade.

Ce sont de grands malades, oui (l'asile pour la deuxième fois, après Rodin et Camille Claudel), magnifiques. Les femmes surtout, Lyubov Andreyava surtout – à ne plus savoir si l'on voudrait être comme elle ou auprès d'elle (désir d'imitation ? désir ?). Pour une fois, les danseuses sont femmes, des femmes au comble de l'élégance (ah ! Maria Abrashova !) – même lorsqu'elles nous font rire, comme dans cette scène de cinéma muet, surjouée puis projetée en accéléré par une star Cléopâtre et son gladiateur de César (ou était-ce Marc Antoine ?). On se croirait un instant dans la Cendrillon de Noureev, à la différence près que, mais oui, c'est drôle.

Les robes, aussi, y sont pour beaucoup – si belles qu'on n'ose même plus parler de costumes ; je commanderais bien une demie-douzaine de modèles. Il y a le glamour ultime de la longue robe rouge fendue, mais peut-être encore plus la simplicité de cette robe à dos de goutte d'eau, qui dégage les épaules, prêtes à être attrapées, à donner force et puissance aux bras qui assurent la tension avec l'autre, sans cesse attiré, repoussé. Difficile de parler de portés tant toute la surface du corps est sujette à devenir zone de contact, d'appui ou d'élan (cette image persistante du pied flex qui se repousse de la cuisse, pliée, du partenaire...). Les corps entremêlés... C'est moins organique dans Up and Down que dans Rodin, mais cela joue toujours sur le registre du plaisir. Plaisir de voir, de se gaver, de se gorger, de ces corps pleins de vie. Au diable les aléas de la chorégraphie.