Grignotages de mimylasouris

Des lieder : de Schubert, oui, mais de Mahler ? De Chostakovitch, surtout ? À quoi peuvent bien ressembler des poèmes romantiques mis en musique par le maître de l'ironie symphonique ? Contrairement à ce que j'aurais cru, la Suite Michelangelo n'est pas une œuvre de jeunesse, influencée par ses études au conservatoire, mais de maturité. C'est la voix raillée, qui tente de se faire entendre alors qu'on lui coupe la parole de toute part, la voix perdue dans le tintamarre grandissant, la voix esseulée qui s'élève au milieu des symphonies, lorsque les vagues sonores se sont retirées, découvrant un paysage désolé. Les lieder de Chostakovitch, c'est cette voix débarrassée de ce qui l'étouffe, du combat pour prendre la parole, prendre part à la société, qui ne chante plus que pour elle-même, dans la plus grande nudité – un chant pour s'entendre vivre et vibrer, avant de disparaître. Cela n'empêche pas les accès sautillant de temps en temps, où la main du pianiste (Leif Ove Andsnes) se met à rebondir sur place, mais c'est plus serein, plus apaisé que tout ce que j'ai pu entendre jusqu'ici du compositeur.

Ses lieder alternent avec ceux de Mahler, dont on imagine la teneur à partir de leurs titres si délicieusement allemands (« Es sungen drei Engel einen süssen Gesang », « Ich bin der Welt abhanden gekommen ») et des mots que l'on glane ça et là, toujours avec beaucoup de Herz. On a l'impression que le poète a pris la terre à pleines mains, qu'il a ressenti tout ce que le monde pouvait lui offrir (avec cette intensité des poètes pour qui un frisson est un tremblement de terre) et que, fatigué par cette offrande, il se tient à présent un peu en retrait du monde – comme nous qui sommes là, à cet instant, dans la pénombre et la tiédeur d'une salle de spectacle. 

La voix de Matthias Goerne nous enrobe si bien que l'on est dans sa voix comme dans une couette. C'est l'équivalent psychique de la détente physique, lorsque toutes les tensions de la journée, senties plus vivement au moment où l'on s'allonge, se relâchent (ou lorsque, comme c'était mon cas, on s'assoie enfin après avoir longuement piétiné lors d'une exposition). Tout est adouci alors que les sensations sont décuplées : peu importe que le lied soit triste, joyeux, tendre ou mélancolique, il donne à vivre pleinement, la souffrance de l'âme devenant doucement une expérience parmi d'autres. Chagrins, peurs et nostalgie servent une sensation de plénitude, au même titre que la gaîté, le plaisir et les souvenirs heureux. Pour cet apaisement, cette sérénité, cette joie, en somme, merci à Matthias Goerne et merci à Palpatine pour m'avoir offert la place et à son accompagnatrice initiale pour me l'avoir cédée. La séance de dédicace qui a suivie était pour ainsi dire superflue : lorsqu'un récital laisse sans voix, cela se transforme en séance de signatures à la chaîne. Mais bon, se perdre dans ses yeux pendant que Palpatine enrichit sa collection de grigris n'est jamais de refus.

Toutes les photos sont d'Arnold Jerocki

 

Robot débute par tout un tas de projections sur un corps immobile : vue chiffrée, nerveuse, musculaire, robotisée, superhéroïsée… les visions les plus variées et fantaisistes se succèdent pour finalement laisser le danseur dénudé dans la lumière blanche, la peau semblant à cet instant la plus curieuse des carapaces.

 

 

À l'image de l'ouverture, le spectacle de Blanca Li explore les liens et les fantasmes que l'on projette entre technologie et organisme. Les gestes saccadés des danseurs, décomposés en fractions de mouvement que l'on imaginerait ceux d'un robot, sont en effet bien plus complexes encore que ce que le robot est effectivement en mesure de faire. Ces mouvements sont moins inspirés de la robotique qu'ils ne constituent un modèle pour le programmeur qui s'efforce de les reproduire. Le petit robot NAO en salopette bleue est ainsi présenté comme un enfant qui apprend à marcher, bras en l'air, soutenu par un papa-danseur. Ce sont les premiers pas de la robotique humanoïde – et le programme de base semble être une suite de mouvements pour que le robot, qui se casse assez fréquemment la figure, puisse se relever sans intervention extérieure. Lorsque NAO reproduit un équilibre en développé à la seconde, toute la salle applaudit, sans que l'on sache vraiment si c'est pour la prouesse de conception et de programmation ou par mimétisme avec l'équilibre humain, considéré comme une forme de virtuosité. Je me surprends d'ailleurs à le trouver choupi, avec sa tête ovoïde et ses petits yeux-écrans clignotants comme d'un battement de paupière. À se demander si on ne considérerait pas avec tendresse tout ce qui est susceptible de nous ressembler et n'a pas encore de forme assez définie pour démentir cet égocentrique présupposé.

 

 

Ce qui aurait pu être un pensum sur « la relation complexe de l'homme à la machine » s'avère être une suite de saynètes pleines d'humour. C'est un joyeux spectacle, comme on dirait d'un joyeux bazar. Mention spéciale au numéro de karaoké de NAO, boa rose autour des épaules, bientôt entouré de ses Claudettes mi-hôtesses de l'air mi-ouvrières à la chaîne (apparemment l'uniforme de Maywa Denki, à l'origine des robots musicaux, qui serait aussi l'uniforme typique des vendeurs d'appareils électriques au Japon). Comme le nouveau né qui suscite toutes les gagatisations imaginable, le robot attire les comportements stéréotypés – et lorsqu'on met bout à bout tous les automatismes de la vie moderne, du lavage de dent à la consultation des smartphones dans une rame de métro qui vous propulse sur votre voisin quand le conducteur freine, on obtient un accéléré comique de la mécanique quotidienne. L'appareil le mieux automatisé, c'est encore nous. Et c'est quand on imite un robot imaginaire qu'on s'en éloigne le plus, pour donner à voir une construction artistique, élaborée avec des danseurs qui ont répété, travaillé l'alignement et la synchronisation, pour écarter l'imprévu, qui fait en revanche régulièrement tomber NAO la tête la première.

 

 

Quelque part, le meilleur de ce spectacle, c'est l'imperfection. Pas les séries de geste parfois répétitifs des danseurs mais la joyeuse pagaille qui résulte de la juxtaposition des corps et des robots en tous genre, depuis ceux qui font la musique (mon préféré est une sorte de grosse fleur carnivore dont chaque pétale est une lame de xylophone, accompagnée de son pistil-mailloche) jusqu'à celui qui fait le ménage (et qui continue pendant les saluts, obligeant un technicien à lui courir après pour que personne ne trébuche dessus). C'est assez jeté pour qu'on passe une bonne soirée.  

Lorsqu'il est question d'entrer au couvent, on pense renoncement : renoncement au monde extérieur, à la vie ordinaire, séculière, renoncement aux attaches, amicales ou amoureuses, qu'on y avait ou aurait pu y avoir, renoncement, en somme, aux possibles de l'existence. Je n'avais jamais pensé que le couvent pouvait être un refuge. À la réflexion, pourtant, j'ai rencontré dans la littérature quelques exemples de femmes s'y retirant pour s'y cacher, comme Constance Bonacieux dans Les Trois Mousquetaires ou Cécile de Volanges à la fin des Liaisons dangereuses. Pourquoi alors la décision de Blanche dans l'opéra de Poulenc exerce-t-elle sur moi une fascination semblable à celle du passage des Misérables dans lequel Hugo met entre parenthèse son anticléricalisme pour nous plonger, avec Jean Valjean et Cosette, dans ce huis-clos religieux ?

Les personnages féminins littéraires qui entrent au couvent sans vocation divine le font sous la contrainte des événements, pour se soustraire au pouvoir d'un parent, d'un mari ou de la société qui, révoltée par leur conduite passée, ne les admettra plus en son sein. Blanche, elle, ne cherche pas simplement à se soustraire au (beau) monde ; elle fuit le monde extérieur, qu'elle ne supporte physiquement plus.

« Je ne méprise pas le monde, le monde est seulement pour moi comme un élément où je ne saurais vivre. Oui, mon père, c'est physiquement que je n'en puis supporter le bruit, l'agitation. Qu'on épargne cette épreuve à mes nerfs, et on verra ce dont je suis capable. »
(Un élément : le confinement du couvent me fait penser à un aquarium – où elle se trouvera presque comme un poisson dans l'eau.)

Une belle scène en ombres chinoises la montre dès le début de l'opéra perdue au milieu des passants et calèches. On pourrait croire à de l'agoraphobie mais la même panique la prend chez elle peu après. Elle est craintive au-delà de l'imaginable : le moindre bruit la fait sursauter, une ombre la paralyse, comme si ses craintes d'enfant avaient grandies avec elle. Et pourtant, on devine dans sa voix, étonnamment forte et assurée pour quelqu'un de si peureux, une volonté hors du commun. La prieure le voit immédiatement : c'est une « âme généreuse ». Moins qu'un manque de courage, sa peur relèverait alors davantage de l'effroi. De l'effroi devant... ce qui n'est pas ? ce qui pourrait être ? ce qui n'est pas et pourrait être : la mort ?

 

Photo de Jean-Philippe Raibaud

 

Blanche se jette au couvent comme on se barricade, comme pour échapper à l'incompréhensible justice de Dieu en se mettant sous ses ordres. La sévérité l'apaise, elle cherche la dureté, l'austérité, critiquant la bonhomie avec laquelle Constance, l'autre novice, sert Dieu¹. « Qu'y puis-je si le service du bon Dieu m'amuse » lui répond celle-ci. Et de faire des bulles avec le savon, avec le même naturel que le frère de Blanche a de par le monde. Pour Blanche, rien n'est naturel, tout est discipline : par là, seulement, elle a l'espoir de se montrer héroïque – à elle, surtout, et aux autres aussi. Il y a de l'orgueil, presque, dans le point d'honneur qu'elle met à faire preuve d'humilité. Lorsque ses supérieures lui reprochent de se montrer trop dure avec elle-même, c'est évidemment pour qu'elle cesse de se tourmenter mais aussi et surtout pour qu'elle ne se complaise pas dans sa faiblesse : être trop dure avec soi-même, c'est encore se donner trop d'importance.

« Une tâche manquée est une tâche manquée, n'y pensez plus. […] Demain votre faute vous inspirera plus de douleur que de honte, c'est alors que vous en pourrez demander pardon à Dieu, sans risquer de l'offenser davantage. »

J'essayerai d'y penser la prochaine fois que le sentiment d'avoir été misérable me rend bien plus fatigante que les trois larmes que j'ai eu la faiblesse de verser. Application dès après l'entracte : se replacer et sortir avec le sourire plutôt que d'épiloguer sur le sentiment de frustration à n'avoir pu apprécier correctement la première partie du spectacle (le rang Z de côté ne devrait être vendu que pour les concerts). Palpatine s'est retenu de dire que j'étais pénible, préférant appeler ça mon côté bourgeois.

 

Patricia Petibon et Topi Lehtipuu dans le rôle du Chevalier de la Force, le frère de Blanche. Photo de Jean-Philippe Raibaud.

 

En tous cas, ce paradoxe sur l'orgueil et l'humilité, associé au mélange de peur et de courage, qui caractérise l'héroïne est une des choses qui m'a le plus frappée. La suite et fin de l'opéra a semblé en découler. Le retour du monde extérieur, sous la forme du frère (magnifique passage où l'on entend clairement les deux thèmes, du frère et de la sœur, du monde et du couvent, du cœur et de l'âme) puis des événements révolutionnaires, vient mettre Blanche à l'épreuve et précipite tout ce que le premier acte avait pu nous en apprendre. Le caractère ambivalent de sa nature craintive et orgueilleuse, contre laquelle elle lutte, se trouve souligné par le pas de côté qui précède tout pas en avant : elle se prononce ainsi d'abord contre le vœu de martyr, avant d'identifier et surmonter sa peur, suppliant alors ses sœurs de la laisser les rejoindre. Ensuite, lorsque ce vœu est sur le point d'être éprouvé (les sœurs attendent le jugement, qui les condamnera à la guillotine pour actes contre-révolutionnaires²) mais que les circonstances ne la contraignent pas à l'observer (elle n'a pas été enfermée avec ses sœurs), elle se terre d'abord dans sa cachette de servante, avant de finir par aller les rejoindre. Le soupçon de vouloir en finir en embrassant une destinée héroïque est balayé par l'horreur de la scène finale, où les sœurs tombent l'une après l'autre sous le coup de la guillotine – aspirées par la nuit dans la mise en scène d'Olivier Py. Blanche a finalement vaincu sa faiblesse et, pour toute récompense, se dissout dans la paix d'un ciel étoilé.

C'est nous, spectateurs, qui récupérons sa peur et, l'éprouvant, la comprenons enfin. La pire des terreurs n'est qu'exemplifiée par l'autre, l'historique avec majuscule ; confronté à la mort, on s'avise soudain que la petite sœur frêle a été bien courageuse de vivre avec ce spectre continuellement agité devant ses yeux. Évidemment que le monde le monde est insoutenable si l'on voit la fin en toute chose ! Blanche, que l'on sent toujours près de se révolter, ne manque pas de confiance en Dieu : elle a seulement une conscience aiguë de la mort (et percevant ce que les autres ne voient pas, se méprise de ne pas avoir la même foi, aveugle, en Dieu, en l'existence.)

« Blanche – Qu'est-ce qu'on me reproche ? Qu'est-ce que j'ai fait de mal ? Je n'offense pas le bon Dieu. La peur n'offense pas le bon Dieu. Je suis née dans la peur, j'y ai vécu, j'y vis encore, tout le monde méprise la peur, il est donc juste que je vive aussi dans le mépris. […]
Mère Marie – Le malheur, ma fille, n'est pas d'être méprisée, mais seulement de se mépriser soi-même. Sœur Blanche de l'Agonie du Christ ! »

Blanche ne se débat pas au moment de mourir : toute sa vie a été une agonie, illustrée de manière condensée par celle de la prieure.

« Que suis-je à cette heure, moi misérable, pour m’inquiéter de Lui ? Qu’il s’inquiète donc d’abord de moi ! »

Ces paroles auraient pu être celles de Blanche, dictées par la peur ; la prieure les prononce pour elle. Peut-être même meurt-elle à sa place, comme le suggère Constance.

« Pensez à la mort de notre chère mère, sœur Blanche ! Qui aurait pu croire qu’elle aurait tant de peine à mourir, qu’elle saurait si mal mourir ! On dirait qu’au moment de la lui donner, le bon Dieu s’est trompé de mort, comme au vestiaire on vous donne un habit pour un autre. Oui, ça devait être la mort d’une autre, une mort trop petite pour elle, elle ne pouvait seulement pas réussir à enfiler les manches…
Blanche – La mort d’une autre, qu’est-ce que ça peut bien vouloir dire, sœur Constance ?
Constance – Ça veut dire que cette autre, lorsque viendra l’heure de la mort, s’étonnera d’y entrer si facilement, et de s’y sentir confortable. On ne meurt pas chacun pour soi, mais les uns pour les autres, ou même les uns à la place des autres, qui sait ? »

 

Rosalind Plowright et Patricia Petibon, photo de Vincent Pontet.

 

Ce n'est en effet pas un hasard si les deux femmes sont liées par le même nom de carmélite, auquel la prieure avait songé et que Blanche a effectivement choisi lors de son entrée au couvent. Sœur Blanche de l'Agonie du Christ : pour la prieure, l'agonie du sauveur est le signe de la désertion de Dieu (« Dieu nous renonce ») ; pour Blanche, l'agonie du Christ est le moment où il a eu peur de la mort (la prieure qui a succédé à la première le rappelle à ses filles peu avant l'annonce de la sentence : « Au jardin des Oliviers, le Christ n’était plus maître de rien. Il a eu peur de la mort. »). Il a eu peur de la mort et n'en était pas moins le fils de Dieu : cette peur est peut-être même le propre de la condition humaine. Et celui de l'art, de nous en rendre conscient, si j'en crois le hasard d'un tweet croisé au moment où j'écris ces lignes : « Art is a form of consciousness » (Sontag) ; et sœur Constance : « Ce que nous appelons hasard, c’est peut-être la logique de Dieu. » Ou celle du créateur, qui dispose tous les éléments de manière à ce qu'ils entrent en résonance et nous captivent dans le réseau de leurs correspondances.

 

Dialogues des Carmélites est de ces rares opéras que l'on suit l'œil inquiet, l'oreille aux aguets, parce qu'on sent qu'il se joue quelque chose, qu'une vérité humaine va nous être révélée, une vérité évidente, qu'on reconnaîtra dès qu'on nous l'aura montrée mais que l'on n'aurait pas vue sans cela, perdue dans les contradictions complexes de l'être humain. Il n'y a que Strauss et Bartok (Le Château de Barbe-Bleue !) qui m'aient fait cet effet-là. Il faut à chaque fois une voix pour nous guider et nous faire entendre ce que nous n'avions pas vu – une voix que l'on entend comme parole encore plus que comme chant : ici, Patricia Petibon s'en charge, de sa voix forte, claire, absolument étonnante. Comme un battement de cœur entendu à travers un stéthoscope. Ou sa propre respiration lorsque, sous l'eau, alors que le bruit de l'extérieur est assourdi, on n'entend plus que son propre corps. Et, tout autour, le bruit de la mer : le chuchotement des prières et la conversation des Carmélites avec elles-mêmes face à Dieu, pour affronter un jour le silence soudain du corps, du ciel et de la nuit.

 

À lire : Carnets sur sol
Une interview de Patricia Petibon

À consulter : le livret

À voir : le live, le 21 décembre
Plus de photos sur la page Facebook de Patricia Petibon

 

Je n'avais jamais entendu parler de Coq d'or qu'à propos du parfum de Guerlain, enflaconné dans une coque d'or Baccarat. La saison des ballets russes du théâtre des Champs-Élysées m'apprend qu'il s'agit aussi d'un opéra de Rimski-Korsakov, chorégraphié à l'origine par Michel Fokine (dont on a perdu toute trace). C'est même d'après la musique qu'a été baptisé le parfum, entre jeu de mot en or et effluves orientales. La liste des ingrédients est à peu près aussi bariolée que les décors de Nathalie Gontcharova, reconstitués. Je ne pensais pas qu'il y avait autant de couleurs qui puissent jurer entre elles.

Imaginez toutes les couleurs que vous pouvez et si cela forme un arc-en-ciel, démantelez-le. C'est bon ? Ajoutez tous les motifs volumineux que vous pouvez, des grosses fleurs aux rayures en zig-zag : vous obtenez un visuel assez fidèle du Coq d'or. C'est-à-dire sans les boutons-galet et les bonnets de Noël des choristes, ni les T-shirt à tête de chien de deux danseurs (je soupçonne un passage récent à l'exposition Keith Haring), ni le cheval en 2D. Placés à l'avant-scène, les chanteurs, qui ne dérogent pas à la règle du costume et de la robe de soirée, nœud papillon et rivières inclus, rendent encore plus kitsch le folklore des mégères et des barbons à barbe qui s'agitent derrière eux.

Coincée entre les décors à l'arrière-scène et les choristes de chaque côté, la troupe, manifestement professionnelle, donne pourtant l'impression de danser un gala de fin d'année, aménagé avec les moyens du bord pour faire cohabiter les élèves des cours de danse et de chant. Il faut voir la tête des choristes qui craignent d'être décapités à chaque fois que le coq d'or finit son manège de grands sauts jusqu'en coulisse. Surtout, il faut voir le coq d'or : son costume, déjà, casque à bec, académique noir et lurex, d'où partent deux ailes dorées ; son cri, aussi, à mi-chemin entre notre cocorico et le kirikiki découvert en République tchèque, soit kirikikicoco ; et le danseur, surtout, dont on se demande bien où ils ont pu le dénicher. Un mètre cinquante à tout casser et un ballon incroyable – qui nous ramène donc à la hauteur de saut du danseur moyen. Nouvel oiseau qui ne vole pas, le coq, bien plus que le cygne dont le port de tête garde une certaine noblesse, incarne toute la gloire dérisoire d'un désir d'élévation qui ne va jamais bien loin. Et de donner des coups de tête saccadés, auxquels ne manquent plus que les barbillons – et du second degré. Malheureusement, le second degré n'appartient pas à l'univers du conte où c'est très sérieusement qu'un magicien offre un coq d'or au tsar en l'échange d'un vœu non formulé (c'est dangereux, les chèques en blanc) et que ledit coq sonne l'alarme à chaque danger. Le conte est tellement sérieux que les guerres y font des morts (les deux fils du tsar) et tellement peu réaliste qu'une princesse surgit derechef pour faire passer le chagrin du tsar avec moult voiles mauves et rang de perles pour signaler sa sensualité (même la prof de danse qui avait les goûts les plus kitsch que j'ai jamais vues ne nous avait pas affublées de telles costumes).

En l'absence de surtitrage (les paroles sont-elles pires que ce que le livret laisse présager¹ ?), une récitante nous raconte avant chaque acte l'histoire à venir, nous laissant trouver la morale – une habile manière de mettre l'inconsistance du conte à celui du spectateur qui n'aura pas su l'interpréter. Le magicien fait valoir son chèque en blanc pour réclamer la princesse, ce qui n'est évidemment pas au goût du tsar qui s'emporte et tue sans le vouloir son rival légitime, lequel est vengé par le coq d'or qui foudroie le tsar (parce que, voyez-vous, chaque apparition du coq est accompagnée d'un flash). Morale : on ne reprend pas sa parole ; la chance tourne ; il ne faut pas accepter de cadeau des inconnus. Mais surtout : il ne faut jamais sous-estimer le kitsch russe. Je ne m'étonne plus qu'il ait été développé jusqu'à occuper une place centrale dans l'œuvre de quelques auteurs d'Europe centrale, de tradition slave. Et je relativise : l'éléphant en carton et le tigre en peluche de la Bayadère, c'est peanuts. Totalement assimilé, le Noureev.