Grignotages de mimylasouris

Une musique de ballet en ouverture, cela ne mange pas de pain et c'est parfait pour faire la mise au point des jumelles (pour comprendre que la beauté de la jolie altiste du fond vient de ses pommettes très marquées) et décider si l'on voit mieux par-dessus ou par-dessous la barre de sécurité (à la fin des Créatures de Prométhée, la réponse est évidente : ni l'un ni l'autre).

Les Métaboles de Dutilleux, mobile de sons qui ricochent et dégringolent de manière imprévisible, ressemblent aux structures métalliques de James Thierrée : elles se disloquent pour mieux se réinventer. Dans ce drôle d'univers aux mondes sans cesse changeants, il suffit de quelques lointains accents jazz pour faire surgir une jungle urbaine qui surgit à une autre jungle, pleine d'yeux et de pattes qui cavalent en tous sens parmi les branches sans qu'on puisse les distinguer.

Œdipus rex de Stravinsky m'a presque donné envie de refaire du petit latin, c'est dire. Malgré la narration assurée par le récitant exprès pour que l'on n'ait pas à s'embarrasser de la langue, je m'amuse à retrouver les mots latins – exercice qui combine compréhension orale et version à partir surtitres, le chanteur interprétant Œdipe n'ayant manifestement jamais eu à réciter ses déclinaisons¹. La (très relative) facilité s'explique à la lecture du programme : il s'avère que je fais de la version sur le résultat d'un thème, le livret étant une adaptation-traduction de la pièce de Cocteau. Je n'avais pas fait le rapprochement à l'écoute mais, on retrouve effectivement le mythe pour ainsi dire brut de La Machine infernale, qui se déroule, implacable, jusqu'à ce qu'à ce que tous les personnages soient zigouillés, exilés ou estropiés selon une distribution immuable. L'important n'est pas d'observer l'origine d'un complexe psychanalytique, c'est que le mythe soit présent, qu'il soit rejoué, là. Le latin nous dispense, nous interdit même d'explorer la psychologie des personnages ; « la parole devient pure matière à travailler musicalement, comme le marbre ou la pierre servent au travail du sculpteur ». On peut ainsi se laisser emporter par le chœur d'hommes qui incarne le peuple de Thèbes au rythme de tambours quasi-galériens et se laisser surprendre par la révélation de l'oracle, répétée dans un souffle par Œdipe, d'une voix livide. À la sortie du théâtre, je tape sur tout ce qui me tombe sur la main avec la légèreté de colonnes doriques, entrecoupant mes percussions d'Œ-di-pus rex avec la voix caverneuse.

Non seulement le programme des 80 ans de l'Orchestre national de France est équilibré (Beethoven, Dutilleux, Stravinsky : un classique, un compositeur mort depuis si peu de temps qu'on peut le dire contemporain et un moderne) mais, avec les métamorphoses des Métaboles et la relecture moderne d'un mythe antique, il témoigne d'une belle intention : que les orchestres soient à l'image de la musique classique, un art sachant se réinventer.

*boum, boum* Œ-DI-PUS REX ! Œ-DI-PUS REX ! *boum, boum*
(On n'est pas loin d'un syndrome d'amplitude DO RÉ MI FA.)

J'irais bien à Murano. Ce souvenir private joke¹ de Venise est la première chose qui m'est venue à l'esprit lorsque le rideau s'est levé sur un lustre façon verre de Murano. C'est à peu près le seul élément notable de la mise en scène de l'Otello présenté au théâtre des Champs-Elysées et, n'était le massacre de chaises au dernier acte (je prie pour ne jamais me réincarner en chaise de théâtre), on se rappellerait avoir connu des versions de concert plus animées. Pour une fois, le tiers manquant de la scène ne m'a pas manqué plus que cela.

Scène vide, mise en scène statique, flat characters chantés par des personnages en chair et bonus diva, je crois que je ne m'étais jamais autant approchée de la caricature – il faut dire que je m'étais toujours méfiée des opéras italiens jusque-là. Quitte à faire hurler les mélomanes, autant avouer que j'ai eu l'impression de voir les Feux de l'amour à l'opéra, version ritale, avec ego de coq et scooter dans la ruelle : aussi extrêmes soient les manifestations de leurs sentiments, Otello, Desdemona et Rodrigo ont la maturité émotionnelle d'ados de 15 ans – Desdemona finira d'ailleurs par taguer le mur de sa chambre.

Pourquoi, alors, n'a-t-on pas envie de partir à l'entracte ? La musique. Non pas les instruments d'époque, qui se mettent parfois à barrir (cors ?) ou à émettre des sifflements stridents (flûte ?), mais la partition de Rossini, qui nous emporte aussi bien que le ferait aujourd'hui une comédie musicale bien menée², avec en prime un trio de chanteurs (John Osborn, Cecilia Bartoli, Edgardo Rocha) qui n'ont pas froid aux yeux ni à la gorge. Même la voisine ultra-élégante de devant swinguait de la tête. Après la Petite messe solennelle, Otello me conforte dans mon envie de découvrir Rossini – peut-être ne commencerai-je pas par l'opéra, voilà tout.

Le Chevalier à la rose : encore un opéra qui ne porte pas le nom du personnage qu'il devrait. Sans la Maréchale, l'opéra de Strauss tournerait à la pochade pour devenir une École des femmes viennoise : le baron Ochs von Lerchenau, voulant épouser la petite Sophie, fraîchement sortie du couvent et fille d'un riche parvenu, demande à sa cousine la Maréchale de lui trouver quelque jeune chevalier pour porter à la jeune fille une rose d'argent, comme le veut la coutume (on ne sait pas trop laquelle mais passons). Par un jeu de travestissement qui exploite le goût du baron pour la bagatelle et les traits délicats de l'amant de la Maréchale, Octavian (ou Mariandel, donc, c'est selon), le grossier personnage se retrouvera gros jean comme devant. Tout cela prête à sourire, surtout quand Octavian blesse la baron à cinq bons mètres de distance, version de concert oblige.

Pourtant, l'opéra m'a tirée bien plus près des larmes que du rire. À la fin du premier acte, j'avais la gorge nouée. Je ne comprends pas que l'on puisse s'extasier sur le trio final et trouver qu'il y a des longueurs au premier acte : c'est ce premier acte qui donne tout son sens à l'opéra et dont découle le fameux final. Ce n'est pas l'apothéose qu'attend le mélomane mais la révélation muette, angoissante, d'une vérité – un passage à vide où se devine soudain l'abîme sous nos pieds. Octavian y voit un moment d'absence ; le spectateur, une parenthèse ahurissante.

La Maréchale (Elle lui fait un pauvre sourire.) – Ah, te voilà revenu !

Octavian – Et toi, te voilà triste !

La Maréchale – C'est déjà fini. Tu sais bien comment je suis. Un instant gaie, l'instant d'après triste. Je n'ai pas la moindre prise sur mes sentiments.

[…]

La Maréchale (se dégageant) – Oh, sois gentil, Quinquin. Je suis d'une humeur où je ressens très fortement la fragilité de toutes les choses de ce monde. Je sens jusqu'au fond du cœur que l'on ne doit rien garder, que l'on ne peut rien saisir, que tout nous coule entre les doigts, que tout ce que nous cherchons à prendre se dissout, que tout s'évanouit comme une vapeur ou un rêve.

Octavian – Mon Dieu, comme elle dit cela. Elle veut seulement me montrer qu'elle ne m'est pas attachée. (Octavian se met à pleurer.) 

La Maréchale – Sois donc gentil, Quinquin ! (Il pleure encore plus fort.) Et maintenant il me faut consoler ce petit qui tôt ou tard m'abandonnera. (Elle le caresse.)

Octavian – Tôt ou tard ? Qui t'a mis aujourd'hui ces mots dans la bouche ?

La Maréchale – Ces mots qui te blessent tant !

Octavian (se bouchant les oreilles) – Bichette !

La Maréchale – Au fond, le temps, Quinquin, le temps ne change rien aux choses. Le temps, c'est une chose étrange. Tant qu'on se laisse vivre, il ne signifie absolument rien du tout. Et puis, brusquement, on n'est plus conscient de rien d'autre. Il est tout autour de nous. Il est même en nous. Il ruisselle sur nos visages, il ruisselle sur le miroir, il coule entre mes tempes. Et, entre toi et moi, il coule encore, sans bruit, comme un sablier. Oh, Quinquin ! Parfois, je l'entends qui coule – irrémédiablement. Oh, Quinquin ! Parfois, je me lève, au milieu de la nuit et j'arrête toutes les pendules, toutes. Pourtant, ce n'est pas une chose qu'on doive redouter. C'est aussi l'œuvre du Seigneur qui nous a tous créés.

Octavian (d'une voix douce et tendre) – Mon beau trésor, tu veux donc te rendre malheureuse à toute force ? Alors que tu m'as là, alors que mes doigts s'entrelacent aux tiens, alors que mes yeux cherchent les tiens, alors que tu m'as là est-ce vraiment ce que tu éprouves?

La Maréchale – Quinquin, aujourd'hui ou demain, tu t'en iras, et tu me quitteras pour une autre femme, plus jeune et plus belle que moi.

Octavian – Cherches-tu à me repousser à coups de mots parce que tes mains te refusent ce service ?

La Maréchale – Le jour viendra de lui-même. Aujourd'hui ou demain, le jour viendra, Octavian.

Octavian – Ni aujourd'hui, ni demain ! Je t'aime. Ni aujourd'hui, ni demain ! S'il faut qu'il y ait un tel jour, je ne veux pas y penser ! Un jour aussi monstrueux ! Je ne veux pas voir ce jour. Je ne veux pas y penser, à ce jour. Pourquoi nous tortures-tu, l'un et l'autre, Thérèse ?

La Maréchale – Aujourd'hui ou demain ou après-demain. Je ne veux pas te torturer, mon trésor. Je dis la vérité, et je la dis autant pour moi que pour toi. Je veux nous rendre la tâche facile à tous deux. Il faut prendre les choses à la légère, le cœur léger et les mains légères, les tenir et les prendre, les tenir et les laisser... Ceux qui ne sont pas ainsi, la vie les punira et Dieu ; Dieu n'aura pas pitié d'eux.

Octavian – Aujourd'hui, tu parle comme un prêtre. Est-ce que cela signifie que je ne devrais jamais, jamais plus t'embrasser jusqu'à ce que tu en perdes le souffle ?

(La Maréchale le laisse partir sans même l'embrasser.)

Tout y est : la conscience aiguë, en plein milieu d'une relation, qu'elle prendra fin un jour ; la douleur qui s'ensuit, qui anticipe celle de la rupture (car si l'on ne quitte point et que l'on est quitté, elle sera aussi déchirante qu'au moment où on l'envisage) ; le refus d'entendre, par celui-là même qui selon toute probabilité quittera l'autre, cette vérité intolérable – d'autant plus intolérable qu'on la sait possible ; l'entraînement en pensée, pour le jour où cela arrivera ; l'échec à devenir stoïcien, qui laisse place à l'angoisse, et enfin le vertige qui, inconsciemment, conduirait presque à précipiter le moment fatidique, juste pour cesser d'avoir peur.

Et puis, la vie, l'opéra continue. Octavian, comme il était à prévoir, tombe amoureux de Sophie et cet amour, qui n'a pas eu le temps de se développer qu'on l'a déjà nommé, va l'emporter sur l'attachement réel qu'il a pour la Maréchale, donnant la curieuse impression qu'il n'y aurait au fond d'amour qu'une fois l'histoire terminée, lorsque l'affectation demeure malgré tout ce qui a pu se mettre en travers des anciens amoureux.

La Maréchale (à part) – Je me suis juré de l'aimer comme il le fallait, et d'aimer même l'amour qu'il aurait pour d'autres. Je ne m'étais certes pas douté que cela devrait me surprendre si vite ! La plupart des choses qui arrivent ici-bas sont telles qu'on ne les croirait pas si l'on pouvait les entendre raconter. Seul celui qui les a éprouvées y croit, mais sans savoir comment – voici cet enfant, et me voici, moi, et avec cette petite étrangère que voilà, il sera aussi heureux qu'on peut l'être, de la façon dont les hommes entendent le bonheur.

La maréchale atteint ce point paradoxal où, voulant aimer l'autre plus que l'amour qu'il a pour elle, elle voudrait même aimer l'amour qu'il aurait pour d'autres, aimer ce qui la déchire et qui la déchire trop pour qu'elle ait encore la force d'aimer. Se tenir debout d'un seul morceau est bien assez dur comme ça, elle ne peut que vouloir disparaître, se soustraire à la vue des deux tourteaux, qu'elle laisse seuls en scène à leur bonheur, un bonheur d'une tristesse infinie.

Pour ne pas se laisser emporter par la tristesse, on se rappelle ses voisins de sandwich à l'entracte, tout perdus entre Octavian et Mariendal (une femme pour le rôle d'un homme qui se déguise en femme, sans costume, il y a Sappho sous roche) et l'on pense à la chance que l'on a eu d'assister à cet opéra avec Peter Rose, baron à la grosse voix bonhomme, Sophie Koch, bel Octavian, Christiane Karg, fraîche Sophie, et Soile Isokoski, sublime Maréchale.

Wagner, Les Maîtres chanteurs de Nuremberg (prélude de l'acte III)

C'est curieux, tout de même, cette tradition de l'ouverture – d'ouvrir un concert par l'ouverture d'une œuvre que l'on ne donnera pas ensuite. Entre amuse-bouche et bande-annonce, on en retient rarement davantage qu'une vague curiosité, quoiqu'on lui soit reconnaissant d'avoir ménagé un sas entre les bruits de la ville et la musique du concert. J'ai bien dû me dire quelque chose des Maîtres chanteurs de Nuremberg mais on est passé à Strauss et, pouf, le chantage a disparu avec le chant.

Strauss, Tod und Verklärung (Mort et Transfiguration)

Tod und Verklärung : si c'est cela, la mort, ce n'est pas si terrible... se dit-on en sortant. Le poème symphonique de Strauss est, à n'en pas douter, la représentation musicale du tunnel de lumière blanche. Le passage final, musical et charonnien, fait oublier la lutte initiale, s'éclatant et se dissolvant dans d'amples mouvements de désirs et de regrets, de renoncement et d'abandon – tempête sous un crâne d'homme. Un film hollywoodien figurerait l'apaisement final en deux temps : un personnage qui s'arrête, se retourne vers un autre, qui lui sourit maladroitement, et le sourire sur son visage à lui, lorsque, à nouveau dirigé vers l'avant, il s'apprête à faire le premier pas et le dernier qu'enregistrera la caméra. C'est fini, certes, mais c'était beau.

Bruckner, Symphonie n° 4

Pour Palpatine, Bruckner, c'est de « l’ostéopathie musicale » : bourrin sur le coup mais, au final, ça fait du bien. Palpatine n'a manifestement jamais rencontré un bon ostéopathe mais il a mis le doigt sur ce qui me plait chez le compositeur. Avec lui, on ne mégote pas, on y va, tout l'orchestre ensemble. En puissance. Avec clarté. Et on voit grand. Et beau.

Avec un tel sens du destin, c'est tout de même étonnant que les symphonies de Bruckner ne soient pas devenues des musiques de film.