Grignotages de mimylasouris

Kissin se met à jouer la Sonate n° 23 de Beethoven et soudain, tout tourne rond. Une bicyclette imaginaire déboule sur les poussières-graviers qui flottent dans la lumière des projecteurs, traversant le poumon noir de la salle, du plafond jusqu'à la scène, perpendiculairement à nos places de côté. Au-dessus de nos têtes, le lustre du théâtre se met à tourner et le piano lance ses notes dans cette roue de casino inversée - des billes qui se serrent les unes aux autres, se poussent, se repoussent comme des aimants antagonistes, se collent sans jamais se mélanger, rondes, rondes et noires comme du caviar. Elles explosent sous les doigts du pianiste à la manière des oeufs de saumon que l'on presse de la langue contre le palais. Leur saveur éclate comme des bulles, les bulles d'une sonate-savon qui décrasse l'oreille de manière fort ludique - Ponge en musique ! Je continuerais bien à prétendre ne pas aimer Beethoven, juste pour que Kissin me repasse un tel savon.

C'est ainsi l'oreille propre comme un sou neuf que je pénètre dans la demeure de Prokofiev (Sonate n° 4). A plusieurs reprises, un rayon de soleil frappe à la fenêtre et on s'en éloigne de quelques marches. A l'étage, l'ondée s'abat silencieusement sur une immense vitre-vitrail ; ce n'est pas la pluie, ce sont les notes, tout à l'heure si rondes, qui s'écrasent et se mélangent, disparaissent derrière l'atmosphère un peu sèche qu'elles créent. Et cela tourne encore, comme une caméra, cette fois, une caméra qui tourne lentement sur elle-même, tombe et s'élève, filmant toutes les pièces de la demeure comme un escalier en colimaçon - dans la cage duquel on n'en finirait pas de chuter, comme dans le tunnel devant mener Alice au pays des merveilles.

Le pays des merveilles, en l'occurrence, est doucement baigné par la clarté de la lune. Chopin. Les doigts se glissent entre les touches noires comme entre les poils d'un chat angora, qui étire sa gorge pour faire place aux gratouillis : caressé par Kissin, le piano se met à ronronner. On soupire d'aise. Mon voisin soupire d'aise. Mon voisin soupire. Mon voisin respire. Respire fort. Souffle fort. Et attire comme un aimant tous les petits bruits parasites de la salle. Soudain, comme les yeux devant une illusion de 3D, qui ne savent plus dans quel sens ordonner les arrêtes pour faire surgir un cube ou autre forme géométrique, mes oreilles ne savent plus ce qu'elles doivent privilégier, du bruit ou de la musique, pris dans un même continuum comme sont prises dans l'image planes les formes qui se disputent la troisième dimension. A tout moment, Chopin menace de disparaître derrière le métronome irrégulier de la respiration de mon voisin, un froissement de tissu, une barbe grattée, le tic-tac d'une trotteuse, un programme déplié, et il me faut toute la concentration du monde pour faire revenir au premier plan la dame aux camélias (sans camélias mais avec toux). Les mazurkas, plus dynamiques que les nocturnes, rendent l'exercice plus aisé. J'oublie les bruits parasites pour m'étonner de ce que les doigts se rassemblent sitôt les touches enfoncées, comme si le pianiste pinçait les cordes d'une harpe. Harpsichord n'était peut-être pas un terme si mal trouvé pour le clavecin !

Le concert se termine par la marche Rakoczy de Liszt, d'autant plus brillante que Kissin semble moins frapper qu'imposer ses mains sur le clavier. Applaudissements nourris pour le pianiste thaumaturge. 

Après une petite sonate de Debussy pour se plonger dans le concert, Vadim Repin et Boris Berezovsky passent à Chostakovitch. C'est la Russie qui parle à la Russie, aux âmes grinçantes de froid et d'ironie. Le Prélude n° 6 part en grand pas de bourré, sans que l'on sache s'il s'agit d'un pas de danse ou d'un mouvement de la vodka, parodie de valse esquissée par un Cosaque à une réception péterbourgeoise ou devant ses camarades de boisson pour illustrer son récit. Le bouchon de la bouteille dégringole avec le Prélude n° 12 et, cessant de le chercher au sol, le regard du buveur assis se perd dans la mélancolie – mélancolie qu'une course dans la neige ne manquera pas de secouer, avant de s'arrêter dans la nuit glacée quelque part au milieu d'une grande avenue (les rues se sont enchaînées sans que j'y prête attention, le Divertimento de Stravinsky avec les Préludes de Chostakovitch).

Après l'entracte, on oublie les strapontins tellement bien pensés que leur assise, au niveau de l'accoudoir des autres sièges, hisse les têtes dans la trajectoire de moult paires d'yeux, on oublie et on se laisse entraîner par une sonate de Strauss, pleine de soupirs de regret et de contentement. Le toucher à la fois doux et viril de Boris Berezovsky fait merveille, Vadim Repin joue sur ses cordes comme sur nos gorges déployées, et la main du pianiste rebondit de plus en plus haut, jusqu'à ce que le violoniste finisse en guitar hero, geyser de doigts derrière au-dessus du piano. 

Les bis se suivent et ne s'entendent pas, à l'exception du premier, un mouvement d'une sonate de Grieg qui vous coule le long de l'échine, roulant joyeusement sur chaque vertèbre. J'imagine les rayons du lustre s'allumer comme les touches d'un synthétiseur pour débutant et la salle se transforme en lanterne magique. On y contera entre autres un carnaval chinois (suggestion de la rangée de devant au grand jeu du téléphone arabe des bis), avec un coq superbe dont le violoniste pince les barreaux de la cage, jusqu'à pincer les cordes vocales des spectateurs et ponctuer le morceau d'un rire.

Le théâtre des Champs-Elysées n'est absolument pas fait pour la danse. On y voit mal d'à peu près partout et, quand par bonheur la vue est dégagée, on se retrouve avec les genoux sous le menton. Autant dire qu'avec les tarifs prohibitifs pratiqués pour la série TranscenDanses et en l'absence de tarifs de dernière minute, la salle s'est retrouvée à moitié vide, ce qui est fort dommage lorsqu'on consacre une soirée entière à un chorégraphe majeur de notre époque – mais fort pratique pour se replacer. Encore aurait-il fallu savoir que Jiří Kylián affectionne particulièrement le côté cour : les belles asymétries de Bella Figura et Gods and Dogs ont ainsi régulièrement disparu dans notre angle mort, avant que Palpatine et moi nous replacions à l'entracte, un peu loin mais de face, pour Symphonie de Psaumes.

Les collants noirs et les bustiers rouges de Bella Figura m'ont rappelée l'atmosphère feutrée de Doux mensonges. Les flammes allumées en arrière-scène instaurent un climat intime, presque d'alcôve, portant avec leurs ombres le souvenir jamais vécu d'innombrables soupirs devant un feu de cheminée. Métaphore de cuisses écartées, les jambes se rétractent en grand plié seconde (en crabe) lors des portés, petites morts répétées. Étrangement, pourtant, il n'y a pas grand-chose de sensuel dans ces pas de deux secrets : l'émotion, si l'on est ému, vient du fort esthétisme d'une scène fort brève, où danseurs et danseuses se retrouvent torse nu dans d'amples jupes rouges à paniers – cette même jupe qui habillait-déshabillait depuis le début l'une des danseuse, fil-jupe rouge qui, par ses apparitions, légitime le nom de Bella Figura.

À ce ballet reconnu comme un chef d'œuvre depuis maintenant bientôt vingt ans (1995), j'ai pourtant préféré le relativement récent Gods and Dogs (2008), qui ressemble davantage à ce que l'on avait pu voir lors de la soirée proposée par le théâtre de Chaillot. Moins WTF que Mémoires d'oubliettes (2009) – il n'y a pas de pluie de canettes argentées et l'on fait facilement abstraction de la vidéo de chien cauchemardesque qui court au ralenti en haut de la scène –, Gods and Dogs possède la même énergie, quelque chose de plus abrupt et puissant, et par là même plus violemment sensuel que les pièces censément sensuelles. Les corps semblent parfois sur le point de se disloquer – non pas, comme chez Forsythe, dans des extensions extrêmes mais dans des tensions internes, un ébranlement du corps qui l'entraîne dans des angles bizarres. Mon moment préféré est sans doute celui où les danseurs de deux duos, mains au sol, s'érigent en appuyant leurs pieds sur les épaules et le cou des filles, bien droites, grandes, jambes plantées dans le sol et regard dans le lointain. Elles inébranlables et eux enragés. Gods and Dogs, c'est toute la contradiction, tout l'équilibre de la danse (et de l'humain, un pied dans la boue, un œil sur les étoiles) : s'élever en étant solidement ancré dans le sol.

Je ne sais pas si c'est parce que la soirée s'achevait, mais la Symphonie de Psaumes n'a provoqué aucun élan mystique ni esthétique chez moi. Les colonnes de danseurs qui se font et se défont, qui ondulent comme la colonne vertébrale d'un être plus grand, me font penser à certains ensembles de Boris Eifman mais, à sans cesse s'écarter de l'énergie qu'elles dégagent, on échappe au grandiose qu'elles pourraient susciter et l'on glisse sur la musique, tel Ratmansky, à côté. La sortie est amortie par une mosaïque de tapis ; je m'attendais à être plus secouée.

Coppélius de concert, le chef d'orchestre se trouve projeté le buste en arrière sous l'assaut de la musique. Cela cavale ! Cela cavale même beaucoup pour une musique religieuse... qui n'en est pas puisqu'il s'agit de l'ouverture de Guillaume Tell qui, en l'occurrence, ouvre sur le Stabat Mater de Rossini. À un morceau (de choix) près.

À la cavalcade que je connaissais sans connaître, a suivi la pièce d'un compositeur que je connaissais sans l'avoir reconnu : Respighi truffe sa partition de notes égrenées à la harpe, au xylophone et à tout un tas de petits instruments de percussions, dont mes préférés restent ces espèces de souris d'ordinateur, disposées côte à côte comme les pépins d'une pomme stylisée, et sur lesquelles les doigts du percussionniste rebondissent joyeusement. Anthopomorphisme murin : ce sont des castagnettes, dont je n'avais jamais soupçonné qu'on puisse en jouer sans les tenir au creux de la main. Encore plus curieux, elles n'introduisent aucune espagnolade : on a moins envie de taper des mains et des talons que de se lancer dans un manège de tombés posés tours et grands développés seconde en tournant. Ce n'est pas pour rien que ce morceau de Respighi a pu être considéré comme de la musique de ballet ; la proximité de Rossiniana avec Chopiniana aurait dû me mettre la puce à l'oreille !

Je retrouve dans le Stabat mater de Rossini ce qui m'avait plu dans la Petite Messe solennelle : la proximité d'une musique dite religieuse avec l'opéra, la chaleur italienne pour évoquer des thèmes sombres, le côté tout à la fois bourrin et délicat d'un Hugo, comme la dentelle de pierre d'une cathédrale. Et les chœurs... si puissants et si fins que j'ai un moment eu l'impression que les voix provenaient des archets des contrebasses. Et cet a-men final où l'on tombe presque dans le silence entre les syllabes, deux souffles de résignation sereine avant la clôture instrumentale.... Il n'y a que les Italiens pour avoir ce sens du grandiose. Et offrir des chocolats à la sortie. Merci Rossini, merci le Teatro Regio Torino.