Grignotages de mimylasouris

Le dernier film de François Ozon et sa bande-annonce vous font croire une chose¹,

en désirer une autre,

et vous en font vivre une autre encore,

après vous avoir donnée et reprise celle que vous désiriez

– élans narratifs empruntés, avortés, renversés.

De cette dynamique d'attachement-arrachement s'extrait, lente, implacable,

la beauté,

(lancinante),

la beauté des histoires (pas totalement impossibles) auxquelles on a renoncé (pas totalement par choix – sauf à embrasser sa résignation, et l'être aimé une dernière, une première fois),

beauté distincte des bouffées de bonheur qui émergent aléatoirement, brièvement,

passé inconnu, présent inespéré,

remontée de la couleur dans un film en noir et blanc, qui atténue un instant – dispersion chromatique – le contraste des émotions oxymoriques²,

si bien que

malgré un Pierre Niney un peu tête à claque,

et grâce à son personnage faible, mi-artiste brisé mi-lâche,

malgré un classicisme appuyé,

et grâce à la relative rigidité, à la retenue à laquelle ce classicisme engage,

à l'intime qui se dit en français, en allemand³, en langue étrangère dans le texte,

grâce au magnifique visage moiré de Paula Beer, surtout, sur lequel les sentiments les plus contradictoires font bruire leur ombrer et filtrer la lumière,

à son personnage qui a la faiblesse de vouloir aimer, et la force de pardonner les uns⁴, préserver les autres,

n'oublier personne,

on finit la gorge nouée.

 

Alors une fois n'est pas coutume, pas de spoilers qui ici gâcheraient plus qu'ils n'expliqueraient. Je laisse à ma voisine le soin de trouver des références à Hitchcock ou à qui elle voudra (pour moi, c'est plutôt Heimat meet 8 femmes), et ne chercherai pas à non plus comprendre pourquoi je n'accroche pas à un maigrichon de compét'.

1. Le réalisateur en a rajouté une couche : l’œuvre originale suivait le point de vue du jeune Français et non de la fiancée allemande. François Ozon, lui, a voulu se placer dans le camp des vaincus plutôt que des vainqueurs, cherchant la vérité humaine plutôt qu'historique (la fiction pour nous faire vivre une autre histoire, perspectives aveugles et possibles tus).
2. "Le noir et blanc se gorge de couleur de même que le sang monterait au visage à la faveur d’une émotion naissante." C'est exactement ce que j'ai pensé !
3. Moi qui croyais que Pierre Niney avait fait allemand première langue…
4. Belle intervention pas très catholique mais très chrétienne du prêtre. 

« Tu ne trouves pas que ça marche bien chimiquement entre nous ?
- En fait, tu me fais peur. Tu as le sens du drame anormalement développé. »

La deuxième fois que j'ai entendu cette réplique lors des bande-annonces, j'ai décidé qu'il fallait que j'aille voir Victoria, malgré la scène de mariage un peu beauf inclus dans le package… qui s'est avérée fort drôle, car faisant pendant à des théories scientifico-métaphysiques rébarbatives : Victoria (qu'on ne sait si on doit mettre en italiques ou non) se trouve coincée entre un égal refus du divertissement décérébré et de l’intellectualisme austère, à l'image de son actrice, Virginie Efira.

J'avais été très surprise de découvrir au détour d'une interview que cette bouille télévisuelle semblait être une tête, et avec de la gueule, de surcroît. Depuis, j'ai une sorte de tendresse admirative pour cette femme handicapée par son physique de poupée, et mon a priori positif s'est trouvé conforté par son rôle de sainte-nitouche-qui-dépote dans Elle. L'ironie lui colle à la peau et c'est ce qui, dans Victoria, rend son personnage si drôle et attachant – ni frêle avocate à fleur de peau comme pouvait l'être Anaïs Demoustier dans À trois, on y va, ni caricature justicière et peroxydée façon Legally Blonde.

« Pute du barreau » (selon les dires de son ex-mari versé dans l'auto-fiction) et mère dépressive, l'avocate est dépassée par les événements, secondée par un ex-client (Vincent Lacoste) condamné pour stup' et engagé comme jeune homme au pair (décision dont l'irrationalité est tempérée par l'appel à la barre d'un dalmatien, comme témoin d'un de ses procès). C'est assez barré pour que l'abattement dépressif se révèle à la juste distance comique. Le rire ne naît pas de gags, contrairement à ce que le rythme de la bande-annonce pourrait laisser croire, mais de ce qu'ils sont continuellement avortés. Il y a toujours un temps en trop, un temps vide, un pas de côté, et c'est de ce décalage-là, peu à peu, que le rire émerge, sans éclat. À côté, en plein dedans. (Le mille, les emmerdes…)

Au final, Victoria est un VDM aux chutes qu'on ne peut s'empêcher de relever, comme, par exemple, lorsque la femme qui accuse son client la supplie de ne pas prendre le parti de « ce misogyne » et qu'elle rétorque très finement : « Ce qui est misogyne, c'est de penser que la femme est une victime par défaut. Je ne suis pas misogyne, je suis désolée. » Ou plutôt : « Je ne suis pas misogyne, je suis désolée » – à la fois état d'être profond et formule de qui s'en lave les mains. Tout Victoria. Certaines n'ont vraiment pas à s'excuser de ce qu'elles font… (Virginie, Justine : j'espère que vous m'entendez.)

Les répétitions publiques sui se tiennent à l'amphithéâtre Bastille sont généralement un beau moment humain. Et lorsque, comme c'était mon cas samedi, on ne connaît pas la chorégraphe, c'est l'occasion de se faire une idée de son style, avant le spectacle. J'ai découvert une femme d'une beauté assez incroyable – perception d'où n'est peut-être pas absente un certain cratylisme : mais comment faire abstraction d'un tel nom, Crystal Pite ? Survêtement, chignon éméché, la chorégraphe hausse souvent les épaules et les garde haussées quelques secondes, le regard vif et la tête rentrée, comme si elle voulait se faire toute petite, petite fille, femme pleine d'humilité et d'humanité.

Même si la chorégraphie du passage proposé est déjà élaborée, c'est une vraie séance de travail à laquelle on assiste : Crystal Pite ne se contente pas de passer le vernis, comme c'est souvent le cas dans ces répétitions publiques, mais modèle encore les mouvements sur ses interprètes. Rien de brillant, donc ; c'est anti-spectaculaire au possible, un travail lent, patient, accompagné d'un flot quasi ininterrompu de paroles pour désigner le mouvement dont il est question, guider, préciser, proposer de nouveaux angles (il faut suivre, du coup ! Je ne sais pas si les danseurs ont un très bon niveau d'anglais ou s'ils devinent, l'intuition du corps et de ses difficultés aidant, là où elle veut les mener).

Je découvre un style de danse très fluide, qui augure bien, même si, du coup, j'ai comme souvent du mal à en percevoir la musicalité – fluidité anguille. C'est bien de mon fait : les danseurs, eux, s'émerveillent de la musicalité de la chorégraphe. Peut-être cela vient-il de voir encore et encore un passage sur lequel les danseurs sont encore en train de s'ajuster. Toujours est-il que la musique, un remix de Vivaldi avec une espèce de résonance électro-acoustique, me plaît beaucoup : les airs trop bien connus sont à la fois reconnaissables et méconnaissables, offrant à la chorégraphe davantage de liberté ; elle respire à son aise dans l'espace sonore que la réécriture lui a ménagé.

Grâce au travail décomposé sur des séquences isolées, on découvre la richesse de l'écriture chorégraphique, et je suis presque déçue lorsque les danseurs reprennent à pleine vitesse : j'ai l'impression de perdre quelque chose, de ne pas pouvoir saisir les nuances, de ne pas avoir le temps d'en ressentir la beauté (comme lorsqu'elle glisse sa tête le long de sa jambe à lui, tête de chat, bras d'aigles).

Vincent Chaillet et Ludmilla Pagliero sont des danseurs qui ne m'ont jamais vraiment émue, même si j'apprécie la prestance de celui-là, et que je comprends ce que veut dire le petit rat en parlant de celle-ci comme d'une Rolls Royce (précision du mouvement, incisif, qui rendrait presque son partenaire brouillon par comparaison). Ludmilla Pagliero danse tout comme une Rolls Royce, alors que ce n'est pas toujours la voiture la plus adaptée, pas forcément celle avec laquelle on se sent à l'aise, en tous cas. Elle est l'équivalent artistique de ces personnes que je peux apprécier objectivement mais avec lesquelles, peu importent les circonstances, je ne serai jamais amie, car cela ne résonne pas intimement. Peu importe cependant : l'heure passée en leur compagnie fut fort bonne et la perspective de les voir rejoints en scène par une cinquantaine d'autres danseurs est réjouissante.

 

Dans Relève, Thierry Demaizière et Alban Teurlai suivent Benjamin Millepied lors de la création de son premier ballet pour l'Opéra de Paris en tant que directeur. L'occasion de voir comment les différentes casquettes de l'ex-étoile française du NYCB lui vont…

 

Millepied people

Au risque de vous décevoir, les seuls images de Nathalie Portman se trouvent déjà dans la bande-annonce. Cela n'empêche pas son mari de cultiver le glamour hipster, toujours en T-shirt parmi les costards cravate, très Apple, un peu m'as-tu vu, people arty jusqu'au cliché dans la scène d'auto-congratulation sur la troisième scène. Mais honnêtement, je me fous de son snobisme bobo s'il distribue les danseurs placardisés, fait changer les parquets pour qu'ils se blessent moins, dote le ballet d'une équipe médicale digne de ce nom et contribue à faire bouger les choses et les mentalités. Tout créateur, tout dirigeant a son ego et le sien s'exprime d'une manière relativement inoffensive.

 

Millepied chorégraphe

Le Millepied chorégraphe n'est clairement pas le Millepied que je préfère. Je lui reconnais un talent certain pour s'entourer de talents et pour faire valoir celui de ses interprètes, mais ses ballets glissent sur moi sans jamais accrocher.

Il me faut plus de temps, sinon je vais faire ce que mon corps a envie de faire et ça marchera, mais ça ne sera pas intéressant, l'entend-t-on dire à un moment. J'opine du chef : je suis vraiment marrie de ne pas réussir à apprécier quelqu'un dont j'approuve à peu près toutes les déclarations pendant les deux heures que dure le documentaire.

 

Millepied directeur

Les citations qui ont indigné la sphère balletomane à la sortie du documentaire sur Canal + ont toutes été sorties de leur contexte ou déformées. Millepied ne dénigre pas la compagnie : il veut la pousser à honorer sa réputation de « meilleure compagnie du monde », qui est à l'heure actuelle davantage la preuve de sa suffisance que de son excellence.

Cet accès d'humilité a été mal reçu : c'est une qualité que l'on attend habituellement des danseurs, tandis que l'institution se gausse à leur place. Millepied proposait exactement l'inverse : une peu de modestie quant à la place de la troupe sur la scène internationale, et moins de pression sur les danseurs, davantage encouragés individuellement, parce qu'il appartient à chacun de faire vivre le ballet – y compris dans le corps de ballet, afin qu'il ne fasse pas papier peint. Et quand on entend Marion Barbeau parler comme d'un carcan du mètre carré qui lui est laissé lorsqu'elle danse alignée, on comprend que la métaphore de Millepied est tout sauf une accusation. Il veut apprendre aux danseurs à respirer, fusse dans cet espace réduit, les libérer de la contrainte intériorisée pendant des années jusqu'à l'asphyxie.

 

Millepied coach

C'est clairement en tant que coach-maître de ballet que Millepied est le meilleur, au plus près des danseurs. Quand il leur donne la classe. Quand il s'enquière de leurs blessures, en faisant tout pour qu'ils en parlent et ne les minimisent pas jusqu'à ce que cela finisse par sérieusement les handicaper. Quand il les encourage, les félicite. Quand il rit avec une danseuse qui rampe pour s'éloigner en découvrant la puissance du message préconisé. Quand il s'émerveille de ce qu'ils sont bons, quand même, non mais Axel Ibot quoi (je plussoie).

Ce sont tous ces échanges, tous ces regards, ces sourires, ces instants humains, où l'on voit les danseurs sur la réserve s'épanouir, qui rendent le documentaire magnifique et font prendre la mesure de ce que l'on a perdu avec le départ du directeur de la danse : la possibilité d'une ouverture, d'un assouplissement de la hiérarchie et surtout de la peur qui l'accompagne, peur de ne plus être distribué du jour au lendemain, d'être écarté pour une blessure, pour un rien, peur de n'être jamais assez bien.

 

Millepied away

La démission de Millepied clôt le documentaire – pudique mention factuelle, sans commentaire. Et presque sans explication. À y regarder de plus près (de plus loin, en réalité), on s'aperçoit que la délimitation du documentaire est en elle-même fort éclairante : le processus de création artistique, quoique central, n'est pas l'unique objet du documentaire. Le réalisateur ne pouvait passer à côté du Millepied directeur et nous le montre en décalage total avec le monde des parapheurs. Son assistante, véritable fée carlsonienne¹, est là pour suppléer à l'organisation la plus matérielle et veiller au planning, mais on la voit souvent lutter pour capter l'attention du chorégraphe, tout à la musique de sa création – c'est-à-dire quand elle lui a mis la main dessus, car les coups de téléphones pour localiser le boss dans le théâtre deviennent une running joke (à égalité avec le banc utilisé dans la pièce, dont la longueur inhabituelle soulève tout un tas de questions, que ne comprend ou n'anticipe pas le chorégraphe).

Le titre même du documentaire rappelle que l'enjeu dépasse la réalisation artistique immédiate : parmi les seize danseurs avec lesquels le chorégraphe a choisi de travailler sont censées se trouver les futures étoiles de la génération Millepied. la relève du ballet. Or, ce ballet, le documentaire l'ignore en grande partie – une omission particulièrement cohérente avec le parti-pris de Millepied : avancer avec ceux qui veulent travailler avec lui, et pour les autres, tant pis. Le problème, c'est que les autres représentent l'écrasante majorité. Il aurait pu réussir avec son petit noyau de fidèles, mais il aurait fallu une patience incroyable : attendre que la génération d'étoiles sur le départ libère des postes, attendre que les mentalités évoluent, que l'équipement suive… À Benjamin Millepied ébahi qu'il faille faire des pieds et des mains pour avoir des enceintes ou une télé dans les studios, Stéphane Lissner répond que l'Opéra est un paquebot qui avance lentement, mais qui avance, croyez-moi… Or Benjamin Millepied est à peu près aussi patient que moi, et l'Opéra n'est pas sa maison, pas son combat : lui veut avancer, veut chorégraphier et le fera avec ou sans l'Opéra – sans, donc.

Quand on voit l'ingratitude de la tâche et l'abnégation qu'elle requiert, on ne peut guère lui en vouloir : se casser le cul pour quoi, déjà ? Une menace de grève à la première, des étoiles qui ruent dans les brancards… et un public pas toujours bienveillant (j'ai eu honte de nos blagues sur Cloud, loud, bright, forward). On a raillé quelqu'un qui essayait de faire bouger les choses, non sans maladresse, certes, mais qui essayait, avec une vraie vision, et nous voilà punis par ce qui s'annonce comme un retour à l'ordre moral, une véritable restauration, avec le bon petit soldat comme idéal artistique. (Les compliments d'Aurélie Dupont à Letizia Galloni sonnaient tellement faux, sérieux ; on avait vraiment l'impression que ça lui coûtait.)

J'espère en tous cas que les chouchous de Millepied n'en feront pas les frais, car il y a vraiment de superbes danseurs parmi eux. Curieusement, on voit très peu Léonore Baulac et François Alu, poussés hors champ par Axel Ibot, Letizia Galloni (à double titre, comme danseuse et caution diversité) et Marion Barbeau, dont le réalisateur est manifestement tombé amoureux – mais comment lui en vouloir ? Palpatine et moi avons soupiré de concert à chacune de ses apparitions… Tout de même, tant de belles personnes et une si mauvaise gestion, quel gâchis !

1 Avec son air mutin et sa coupe courte blonde à la limite du blanc, on la dirait tout droit sortie de Pneuma.