Grignotages de mimylasouris

Kissin se met à jouer la Sonate n° 23 de Beethoven et soudain, tout tourne rond. Une bicyclette imaginaire déboule sur les poussières-graviers qui flottent dans la lumière des projecteurs, traversant le poumon noir de la salle, du plafond jusqu'à la scène, perpendiculairement à nos places de côté. Au-dessus de nos têtes, le lustre du théâtre se met à tourner et le piano lance ses notes dans cette roue de casino inversée - des billes qui se serrent les unes aux autres, se poussent, se repoussent comme des aimants antagonistes, se collent sans jamais se mélanger, rondes, rondes et noires comme du caviar. Elles explosent sous les doigts du pianiste à la manière des oeufs de saumon que l'on presse de la langue contre le palais. Leur saveur éclate comme des bulles, les bulles d'une sonate-savon qui décrasse l'oreille de manière fort ludique - Ponge en musique ! Je continuerais bien à prétendre ne pas aimer Beethoven, juste pour que Kissin me repasse un tel savon.

C'est ainsi l'oreille propre comme un sou neuf que je pénètre dans la demeure de Prokofiev (Sonate n° 4). A plusieurs reprises, un rayon de soleil frappe à la fenêtre et on s'en éloigne de quelques marches. A l'étage, l'ondée s'abat silencieusement sur une immense vitre-vitrail ; ce n'est pas la pluie, ce sont les notes, tout à l'heure si rondes, qui s'écrasent et se mélangent, disparaissent derrière l'atmosphère un peu sèche qu'elles créent. Et cela tourne encore, comme une caméra, cette fois, une caméra qui tourne lentement sur elle-même, tombe et s'élève, filmant toutes les pièces de la demeure comme un escalier en colimaçon - dans la cage duquel on n'en finirait pas de chuter, comme dans le tunnel devant mener Alice au pays des merveilles.

Le pays des merveilles, en l'occurrence, est doucement baigné par la clarté de la lune. Chopin. Les doigts se glissent entre les touches noires comme entre les poils d'un chat angora, qui étire sa gorge pour faire place aux gratouillis : caressé par Kissin, le piano se met à ronronner. On soupire d'aise. Mon voisin soupire d'aise. Mon voisin soupire. Mon voisin respire. Respire fort. Souffle fort. Et attire comme un aimant tous les petits bruits parasites de la salle. Soudain, comme les yeux devant une illusion de 3D, qui ne savent plus dans quel sens ordonner les arrêtes pour faire surgir un cube ou autre forme géométrique, mes oreilles ne savent plus ce qu'elles doivent privilégier, du bruit ou de la musique, pris dans un même continuum comme sont prises dans l'image planes les formes qui se disputent la troisième dimension. A tout moment, Chopin menace de disparaître derrière le métronome irrégulier de la respiration de mon voisin, un froissement de tissu, une barbe grattée, le tic-tac d'une trotteuse, un programme déplié, et il me faut toute la concentration du monde pour faire revenir au premier plan la dame aux camélias (sans camélias mais avec toux). Les mazurkas, plus dynamiques que les nocturnes, rendent l'exercice plus aisé. J'oublie les bruits parasites pour m'étonner de ce que les doigts se rassemblent sitôt les touches enfoncées, comme si le pianiste pinçait les cordes d'une harpe. Harpsichord n'était peut-être pas un terme si mal trouvé pour le clavecin !

Le concert se termine par la marche Rakoczy de Liszt, d'autant plus brillante que Kissin semble moins frapper qu'imposer ses mains sur le clavier. Applaudissements nourris pour le pianiste thaumaturge. 

Après une petite sonate de Debussy pour se plonger dans le concert, Vadim Repin et Boris Berezovsky passent à Chostakovitch. C'est la Russie qui parle à la Russie, aux âmes grinçantes de froid et d'ironie. Le Prélude n° 6 part en grand pas de bourré, sans que l'on sache s'il s'agit d'un pas de danse ou d'un mouvement de la vodka, parodie de valse esquissée par un Cosaque à une réception péterbourgeoise ou devant ses camarades de boisson pour illustrer son récit. Le bouchon de la bouteille dégringole avec le Prélude n° 12 et, cessant de le chercher au sol, le regard du buveur assis se perd dans la mélancolie – mélancolie qu'une course dans la neige ne manquera pas de secouer, avant de s'arrêter dans la nuit glacée quelque part au milieu d'une grande avenue (les rues se sont enchaînées sans que j'y prête attention, le Divertimento de Stravinsky avec les Préludes de Chostakovitch).

Après l'entracte, on oublie les strapontins tellement bien pensés que leur assise, au niveau de l'accoudoir des autres sièges, hisse les têtes dans la trajectoire de moult paires d'yeux, on oublie et on se laisse entraîner par une sonate de Strauss, pleine de soupirs de regret et de contentement. Le toucher à la fois doux et viril de Boris Berezovsky fait merveille, Vadim Repin joue sur ses cordes comme sur nos gorges déployées, et la main du pianiste rebondit de plus en plus haut, jusqu'à ce que le violoniste finisse en guitar hero, geyser de doigts derrière au-dessus du piano. 

Les bis se suivent et ne s'entendent pas, à l'exception du premier, un mouvement d'une sonate de Grieg qui vous coule le long de l'échine, roulant joyeusement sur chaque vertèbre. J'imagine les rayons du lustre s'allumer comme les touches d'un synthétiseur pour débutant et la salle se transforme en lanterne magique. On y contera entre autres un carnaval chinois (suggestion de la rangée de devant au grand jeu du téléphone arabe des bis), avec un coq superbe dont le violoniste pince les barreaux de la cage, jusqu'à pincer les cordes vocales des spectateurs et ponctuer le morceau d'un rire.

Ainsi parlait Zarathoustra reste sur une de mes étagères à demi-lu mais les passages crayonnés en orange pourront témoigner de la curiosité que je pouvais avoir à entendre la pièce qu'en a tirée Strauss. Alors que l'introduction retentit, je réalise que je la connais déjà : 2001, l'Odyssée de l'espace se rejoue en 2014, salle Pleyel, avec la silhouette noire du chef d'orchestre dans le rôle du mystérieux monolithe émetteur de sons. Singes et aphorismes se disputent la place dans mon imaginaire jusqu'à ce que Paavo Järvi éteigne des vagues sonores successives, découvrant à chaque fois derrière une vibration, ténue mais tenace, qui devient audible d'être ainsi isolée. Cette respiration analytique ne dure pas et la musique enfle à nouveau, jusqu'à parvenir à la limite de la cacophonie, comme si la musique essayait de tenir ensemble toutes les contradictions nietzschéennes – un moment de confusion d'une extrême beauté – moment vite dépassé car on ne saurait soutenir ces contradictions très longtemps dans l'apnée de la synthèse ; il faut reprendre le cours de la pensée, l'épouser pour la suivre et s'émerveiller d'où elle pourra nous emmener, même si on se trouve décontenancé.

Décontenancée, je le suis par Burlesque pour piano et orchestre en ré mineur car je ne vois absolument pas ce qu'il y a de burlesque là-dedans, aussi aveugle que le papillon de nuit agité qui ne cesse de se cogner contre le clavier, persistance rétinienne des mains vrombissantes du pianiste. Pas aveugle cependant au point de ne pas repérer un bassoniste très canon, avec des pommettes très marquées, comme Palpatine – et des cheveux un peu longs, comme Palpatine, ajoutent sur un ton gentiment moqueur @JoPrincesse et @_gohu, juste devant moi. De l'importance d'être constant : Palpatine et moi regarderons désormais dans la même direction (si ce n'est pas de l'amour, ça), vers ce pupitre fort inspirant (un pupitre est toujours inspirant pour qui a lu Laclos). Curieusement, alors que je voyais surtout chez la bassoniste de Palpatine les joues gonflées façon photo d'anniversaire à l'instant de souffler les bougies, je remarque davantage chez le mien comment les lèvres s'approchent de l'anche... La bassonophilie, maladie sexuellement transmissible du mélomane, à très longue période d'incubation. Il semblerait que l'on vive très bien avec mais, par mesure de précaution, sachez que l'audition répétée de Berio devrait vous vacciner.

Trêve de pathético-pathologique : le vrai moment d'émoustillement de la soirée était la suite d'orchestre du Chevalier à la rose. Strauss y donne à la musique, art diachronique par excellence, les qualités de la peinture : un moment de suspension dans la valse et c'est le souvenir du bal qui s'immisce dans le temps même de la danse ; un tintinnabulement qui résonne comme un carillon sur les coups de minuit et c'est la certitude de la séparation qui déchire l'être amoureux dans le moment même de son émerveillement. Quelle partition sublime que celle qui vous fait sentir dans le même moment ce qui est et ce qui a été, ce qui a été et ce qui sera... C'est là la vérité et la tragédie de ce que l'on est, tragédie balayée par une valse « sucrée et effrontée » qui emporte tout à sa suite. Avant que de le savoir, vous êtes déjà entrés dans la danse et vous croisez, surpris, le regard de Paavo Järvi comme le cavalier d'un autre couple par-dessus l'épaule de sa partenaire. Eh bien ! valsez maintenant.

L'Adagio pour cordes de Barber est une musique de film. De quel film, on est incapable de le dire mais c'est une musique de film à n'en pas douter, même d'un film que l'on n'a pas vu, même d'un film qui n'a pas été tourné. C'est une silhouette de dos, face à la mer, une nuque et des mèches défaites, qui regarde s'agiter regrets lancinants et souvenirs passés. Tristesse, nostalgie, perte et déchirures de tout un vécu sont ballotées, balayées par les bourrasques jusqu'à ce que l'amertume se soit retirée et que, soudain, l'immensité embrassée, le vent ne renvoie que beauté.

En plein travelling sur les lagunes, Qigang Chen lève le bras et le spectateur s'immobilise : l'oreille tendue, comme dans un coquillage le bruit de la mer, on entend dans Er Huang le silence assourdissant du vent qu'il a fait cesser. Chaque touche enfoncée est presque une violence à la résonance qu'elle prolonge. Quittant l'océan, on est passé sur la temporalité d'une nappe d'eau souterraine. Elle goutte, cristalline, de roche en roche et ce n'est que peu à peu que le courant se forme à nouveau pour nous emporter vers d'autres rivages.

On se retrouve de l'autre côté de l'océan, dans un New York de dessin animé. I got rhythm, c'est la grosse pomme à déguster sous une cloche d'argent, soulevée par un serveur, le nez droit et l'œil snob, qui, faisant un pas de côté, découvre une infinité de serveurs identiques, qui tous s'écartent les uns après les autres d'un pas alerte, comme dans une chorégraphie de Broadway. Sacré numéro aussi que Jean-Yves Thibaudet, un poil moins Liberace que la fois passée.

Autant le pianiste avait le rythme dans Gershwin, autant on ne peut pas en dire autant du chef qui nous a servi un Roméo et Juliette à l'image de son nom : Long (Yu). Dix-quinze minutes de plus par rapport à une interprétation normale et ce sont quarante minutes de trop. Les rouleaux des Capulet et des Montaigu, que l'on sent lourd de tout une destinée, prêts à déferler sur Roméo et Juliette pour écraser leur amour naissant se sont figés en d'immenses troncs d'arbres, dont on se sert pour donner d'énormes coups de boutoir contre les portes d'un château qui résiste... résiste... et lorsqu'il cède : on s'est trompé de château. Comme dans un mauvais rêve. Ce n'est pas le château de la Bête ni celui de la Belle, fût-elle prénommée Juliette, c'est celui de la Belle au bois dormant : on se met à pioncer, d'un ennui profond. Une fausse note me fait parfois soulever une paupière mais, malgré ma compassion pour les musiciens soumis à un joug si pesant que leurs instruments ruent dans les brancards, la torpeur me reprend.

Belle idée qu'une musique de ballet à un tempo différent de ce qui est dansé (souvenir heureux d'un Lac des cygnes essoré), encore faut-il savoir rythme garder. Maintenant que Long Yu nous a donné la preuve (a contrario) que le chef a une importance primordiale, qu'on nous rende Paavo Järvi ! Il nous aurait fait une Juliette sautillante à souhait au lieu de cette mégère au cul terreux convoitée par un Roméo qui n'a de chevaleresque que l'armure – sûrement rouillée pour lui faire le pas aussi pesant.