Grignotages de mimylasouris

J'avais déjà vu Onéguine mais là, j'ai vu Onegin. Tout en haut, une nouvelle fois, mais au Royal Opera House où, même à l'amphi, on est royalement assis. Certes, Valeri Hristov n'est pas près de me faire oublier Evan McKie, celui-ci étant aussi bon que celui-là est mauvais. Tourmenté du sourcil, le danseur a une propension à l'en-dedans qui a prévenu tout tentative d'élévation de la part de son personnage. Mais Sarah Lamb... Sarah Lamb, qui est accrochée sur un mur de ma chambre depuis que je l'ai vue dans une pièce de Christopher Wheeldon, et que je n'ai pourtant pas reconnue tant elle était peu Sarah Lamb et totalement Tatiana. Dans Electric Counterpoint, elle se racontait, danseuse, femme, mère, en tutu et talons aiguilles. Le week-end dernier, elle racontait Tatiana et Onegin, surtout Onegin, croit-elle, Onegin qu'on ne voit pourtant que parce qu'elle le regarde, gravitant autour de lui « comme un phalène autour d'une lanterne ». On n'aurait su trouver plus juste comparaison tant son visage est lumineux lorsqu'elle s'approche de lui – une somnambule éveillée dont l'ardeur ne se manifeste que dans son sommeil, lorsqu'elle danse son rêve d'elle et d'Onegin.

Ce n'est pas la scène de la lettre qui l'oblige à écrire ce ce rêve, que déchirera ce même Onegin, un peu plus réel et un peu moins humain, mais la même impulsion qui la fait lire et vivre à travers l'empathie qu'apprend la littérature. Le livre qu'elle tient au début n'est plus l'accessoire que tenait Aurélie Dupont, distraite, pour fournir un alibi à sa rêverie : c'est l'essence même de son caractère, sensible bien plus encore que romanesque.

"For Sarah, one of the pivotal scenes in the ballet is when the young and idealistic Tatiana meets the dashing Onegin for the first time: ‘When she sees Onegin, she’s enthralled – he’s mysterious, he’s out of a novel for her. That’s really the first time she’s made herself known to someone else.’"

À sa fraîcheur – celle de son teint, celle de ses réactions – se mêle la puissance tranquille, sereine, de la maturité. Alors qu'Aurélie Dupont semblait revivre cette histoire en flash-back, depuis le point où elle culmine en tant que femme et danseuse, en dame aux camélias russe, Sarah Lamb ne fait pas rejouer la jeunesse du personnage. Elle est bien la fille aînée, moins précoce que sa sœur, qui fait les délices de la gent masculine bien avant elle, mais posée, adulte déjà, sans être encore une femme. On le voit dans les portés qu'elle provoque mais auxquels elle ne sait pas comment réagir, soudain saisie, n'osant plus faire un mouvement jusqu'à ce qu'Onegin la dépose à terre. Pas encore une femme – Onegin le sent et c'est lui qui va la faire advenir en ignorant la jeune fille, une enfant dont il ne veut pas s'embarasser : son refus apparaît par la suite de plus en plus comme le caprice d'un enfant qui ne se soucie pas d'être blessant, tandis que la passion de Tatiana la grandit à mesure qu'elle l'accable.

Je n'avais pas remarqué la première fois qu'elle est la première à se précipiter sur Lensky pour le supplier de ne pas se battre en duel contre Onegin et que ce n'est que dans un second temps qu'elle est rejointe par sa jeune sœur. Tatiana est toujours amoureuse mais surtout, éconduite, elle est soudain responsable de sa petite sœur et du bonheur, ignorant mais tout aussi réel que les morceaux déchirés de son rêve, que celle-ci partage avec Lensky – et de la vie duquel, sinon de la mort, elle est responsable.

Quand Onegin reparaît des années plus tard, lorsqu'il a l'impudence de reparaître, Tatiana n'a pas refait sa vie : elle l'a construite, elle a continué malgré tout, malgré tout ce qu'Onegin a fait endurer à sa famille. Le colonel n'est sûrement pas l'amant rêvé mais il est un époux paisible, un appui sûr pour cette femme pâle, blonde, aux lèvres – et non plus aux joues – rouges et dont la robe rouge, elle aussi, est légèrement passée, comme fatiguée de la passion. Et Onegin qui croit qu'il peut revenir auprès d'elle et exprimer des regrets quand les remords sont tout ce à quoi il peut prétendre ! Tatiana n'est peut plus, son corps n'en peut plus : elle s'abandonne, s'évanouit presque dans les bras d'Onegin, de désir et de lassitude. À genoux, il la replace à tout instant sur son équilibre, du même mouvement par lequel debout, dans la force de l'âge et du refus, il n'avait cessé de la repousser, depuis son rêve jusqu'au réveil, douloureux. Mais la présence d'Onegin ne peut plus que déséquilibrer Tatiatana et le corps de celui qu'elle a rêvé comme son amant l'entrave en se tenant à ses pieds. Quand il part, enfin, le rideau tombe sur une Tatiana brisée mais debout, une nouvelle fois.
 

Mit JoPrincesse, Palpatine et Andie Crispy.
À lire : les Balletonautes, qui ont vu Sarah Lamb et Alina Cojocaru.
À voir : les photos des mêmes Balletonautes, où l'on voit la Tatiana blonde, radieuse, de Sarah Lamb,
et l'interview de l'artiste sur le site du Royal Opera House. 

Dans le Don Quichotte de Noureev/Petipa, le personnage éponyme meuble le prologue puis apparaît de loin en loin, histoire de conserver le prétexte et de permettre aux danseurs de souffler un peu. Dans la relecture colorée qu'en donne José Montalvo, le chevalier bedonnant est presque toujours en scène et imprime un ton burlesque à l'ensemble de la pièce.

C'est un peu tendue que j'assiste aux premières minutes de mime au comique bien grassouillet et de montages vidéo sauvages, prête à essuyer les foudres de Palpatine qui, je le sens, regrette déjà le Messiaen donné au théâtre des Champs-Elysées. Quand soudain surgit un petit bolide à queue de cheval rousse qui, d'un grand saut écart à la seconde, se place pour le début de la première variation. Échange entendu de regards : wow. Sandra Mercky est explosive et l'on se fiche bien qu'elle soit en dedans de temps à autres : ça dépote. Ça dépote tellement que ça part en vrille, pardon, en smurf ou je ne sais quelle autre mouvance de hip hop. Et Don Quichotte, micro à la main, de commenter tel un répétiteur : pas du Petipa, ça, ah, ça, c'est du Petipa, Petipa, Petipa, pas Petipa, pas Petipa, ah non, ça ne n'est pas du Petipa, Petipa, etc. Héritage et rupture : comme Cervantès qui emprunte aux romans médiévaux pour créer le roman moderne, José Montalvo multiplie les clins d'oeil à Petipa et offre la musique de Minkus aux danseurs de hip-hop.

On se félicite de ce que la version traditionnelle ait été programmée à l'opéra juste avant : en l'ayant en mémoire, les détournements sont encore plus savoureux. Le passage de mains en mains de l'encombrante guitare, parfois dégagée de manière musclée (exemple à 6'39), donne ainsi lieu à un véritable lancer de guitare entre Don Quichotte et Sancho, dont l'ironie est de plus en plus perceptible au fil des passes.

Mais c'est à l'entrée des toréadors que le fou rire me prend : la parade noble et pompeuse (17'20 et 17'36) a été transformée en entraînement sportif, les poses/pauses étant sifflées à intervalles réguliers par un Don Quichotte arbitre.

La parodie, qui fera bien rire les balletomanes, n'est pas le seul ressort comique ni surtout la seule ambition artistique de José Montalvo. Plus le spectacle avance, plus s'affirme la confrontation et la synthèse des genres. Comme pour mieux rendre compte de ces multiples croisements, les montages vidéos substituent aux moulins les couloirs du métro. On y regarde passer les rames à dos de canasson quand on ne chevauche pas les rampes des escalators, où l'on croise quelques tutus-pointes (on oubliera l'idée catastrophique de les faire enfiler à une danseuse contemporaine dont les derniers cours de classique doivent remonter à la petite enfance). C'est totalement déjanté mais quelque part encore dans l'esprit de Don Quichotte et de ses idéaux qui se dissolvent dans le monde moderne. Quant au rang de Sancho et son ancrage dans le monde, ils sont ingénieusement rendus par les évolutions au sol d'un danseur hip-hop hardi par rapport à son Laurel de maître.

Du joyeux capharnaüm auquel les mélanges donnent lieu, surgissent des pépites, comme le dialogue des frappes de flamenco et de la tap dance ou, plus surprenant encore, des claquettes avec les pointes. Hip-hop, classique, claquettes, contemporain, acrobaties... les styles rivalisent : la virtuosité n'est plus ici un gros mot mais une explosion d’énergie et de bonne humeur, une incitation pour chacun à dépasser ses limites et celles de sa discipline chorégraphique.

Et ça marche : quoique très hétéroclite, le groupe est une véritable troupe. Le chorégraphe opère le croisement de parcours improbables, depuis Jérémie Champagne, finaliste de l'émission You can dance et compositeur à ses heures perdues et bad boy beau gosse, jusqu'à Nathalie Fauquette, dont les grands jetés et les tours en arabesque plongée ne laissent aucun doute sur sa formation de gymnaste – dans l'équipe de France, excusez du peu –, en passant par des danseurs hip-hop des quatre coins du monde. Il y a de toutes les formations mais aussi de tous les physiques, de toutes les couleurs : une liane au cou-de-pied classique, une nana au crâne à moitié rasé ou encore un monsieur Propre, moustache comprise. C'est un grand bol d'air par rapport aux corps normés du classique (même si, entraînée à cette école, j'ai encore du mal avec le physique un peu grassouillet du comédien Don Quichotte, par exemple).

Au final, Don Quichotte du Trocadéro est une cure survitaminée de bonne humeur qui s'administre sans se prendre la tête. Je propose une séance à guichets fermés pour l'Opéra.

 

Il y a cette main qui n'a de cesse de passer sous le bras et de s'échapper à l'arrière du corps, forçant Akram Khan à se retourner. Vers les coulisses de son histoire, vers le passé qu'il n'a pas vécu mais qui est quand même le sien car celui de son père. Il regarde la paume de cette main avec étonnement – à la fois sienne et étrangère.

 

Il y a ces mains qui sont le prolongement de l'outil, cette masse dont il frappe de plus en plus fort, de plus en plus vite, un monticule de béton qu'on imaginerait encercler un platane et qui n'entoure qu'un peu de terre. Juste assez cependant pour qu'affleurent des racines : un homme qui a choisi le mouvement ne peut pas être déraciné. L'absence de l'origine est jouée et déjouée à chaque fois que le danseur se met en mouvement et qu'il écrit avec son corps son histoire, une histoire, qu'il construit ou qui l'invente.

 

Il y a ces mains qu'il ne cesse d'essuyer contre sa tunique mais qui ne sont pas sales : elles sont seulement pleines de terre, de sa terre, desh, Bangladesh, qu'il ne connaît pas et qui est là, imprimée au creux de sa main, au milieu des lignes de vie, de chance et d'amour. Et de douleur mais on ne le sait pas encore, pas vraiment.

 

 

Il y a cette main sceptique qui se frotte la barbiche, celle du père, dont le visage est dessiné sur son crâne. La tête penchée comme un enfant pénitent, il fait revivre ce personnage et sa sagesse d'ancien, qu'il n'a pas voulu connaître ni comprendre lorsque sa génération l'incitait plutôt à imiter Mickaël Jackson et à parler anglais comme un Américain black. De cette métamorphose surgit l'histoire du père, cuisinier du village, malmené par la guerre, jusqu'à ce que son visage s'efface et que le danseur relève la tête.

 

Il y a cette main, invisible mais ô combien réelle, qu'il prend dans la sienne. Courbé, mais pas sous le poids des ans – ou alors seulement de ceux à venir – il raconte des histoires à sa nièce, je crois, qui ne s'en laisse pas conter.

 

Photo Richard Haughton
 

Il y a ces mains qui grimpent aux branches d'un arbre gigantesque, fabuleux, à l'écorce de crayon de couleur : le danseur, narrateur, petit homme, enfin, traverse ce récit fabuleux, projeté sur une toile tendue en avant-scène et peuplé de toutes sortes d'animaux sauvages. La canopée de cette jungle ressemble à un nuage, dont le petit homme aura tôt fait de descendre.

 

Il y a ces mains refermées et brandies, comme pour le but qui marque la victoire d'un match de football. La fête est pleine de cris et de pancartes mais les seuls points que l'on marque sont les coups qu'on donne en l'air et des coups de feu répondent aux poings levés.

 

Il y a cette main qui ne tient pas son iPhone, en panne, mais qui se raccroche à cette voix d'enfant au service après-vente, à l'autre bout du monde. On ne sait plus très bien qui veut réparer quoi ; la communication est toujours difficile à maintenir.

 

Il y a cette main qui effleure et ébranle une forêt de bandes de tissu tombées des cintres, pales adoucies par rapport à celles, d'hélicoptères, qui ont servi à meurtrir les voûtes plantaires de cet enfant qui ne savait pas sur quel pied danser pendant la guerre. 

Il y a cette main thaumaturge qui effleure et ébranle les pâles de tissus, et les fait danser – se substitue aux pieds. 

 

 Photo Richard Haughton
 

Il y a ces mains, incroyablement expressives, qui dansent comme ailleurs, comme en kathak, et font débouler sur scène le danseur comme un derviche tourneur.

 

Il y a ces mains, bavardes, et il y a cette main par laquelle Akram Khan m'a pris pour me raconter ce qu'en tout autre occasion je n'aurais pas écouté – ou si mal entendu.

 

Il y a des spectacles en Il y a, comme ça, et Desh en fait partie.

 

On repère immédiatement ce danseur dont le corps nerveux est le seul à ne pas être moulé dans son jean. Son visage est émacié ; sa danse, presque ascétique. La force qui se dégage de ses mouvements, bien supérieure à celle qu'il exige de ses muscles, le fait immédiatement sortir du corps de ballet dans lequel il s'est glissé pour toute la durée du spectacle. Mais danseur n'est pas chorégraphe, ni chorégraphe, dramaturge. Cette dernière casquette manque au vestiaire d'Antonio Gades, dont la Carmen est un patchwork cousu de gros fil blanc : les airs de Bizet se mêlent aux chants flamenco comme l'huile avec l'eau ; les œillades entre amants sont dignes de clins d'œil de garçon de café ; Carmen séduit toutes côtes dehors et le toréador met plus de temps à se préparer que ma dear Mum. La narration est à peu près aussi trépidante que la pantomime des ballets classiques et l'on se demande pourquoi les scènes de divertissement n'ont pas été jugées dignes d'être données pour elles-mêmes.

Mais je ne connais rien à l'histoire du flamenco, qui après tout a peut-être besoin d'histoires-prétextes pour être popularisé. Histoire de sembler moins aride, j'imagine. Pourtant, c'est cette aridité qui fait sa beauté – la dureté des visages, que n'égale que la frappe des talons. C'est indubitable, même si certains codes m'échappent, même si je ne comprends pas comment on peut apprécier les soli de voix éraillées qui ne se préoccupent que rarement de justesse. J'apprécie ce feu d'artifice qui ne fait pas de fleur, avec pour seul bouquet les détonations quasi militaires des fusées.

Loin de la séductrice tout en finesse de Roland Petit, Carmen aguiche de la même façon qu'elle se bagarre : comme une chiffonnière. Son monde de gitans est d'une aridité que Bizet, chez qui les torses bombés relèvent de la rodomontade, n'aurait jamais laissé soupçonner. Ici coule le sang et la sueur, que chaque coup de tête projette alentours en fines gouttelettes. Carmen n'a rien à envier aux hommes qui se bagarrent pour elle ou plutôt pour défendre leur orgueil mâle ; croyez-moi, vous n'avez pas du tout envie qu'elle vous en retourne une. Vous préférerez sans hésitation vous glisser dans le cercle des danseurs qui encouragent ceux qui, tour à tour, s'aventurent en son centre ; au sein de cette communauté de fortune, soudain aussi chaleureuse qu'est rude son accueil de tout corps étranger. C'est bref et crépitant comme un feu de joie, qu'on essayerait sans succès de ranimer après la fin de l'histoire, lorsque toute la troupe se relève, morts compris, pour des bis que le public n'a pas réclamés. Ils m'ont fait penser à cette étoile russe qui, par ses saluts réitérés, forçait le public à prolonger ses applaudissements, celui-ci s’exécutant pour ne pas paraître impoli.
 

Une découverte encouragée par Pink Lady, en compagnie de Klari, Palpatine et Aymeric.