Grignotages de mimylasouris

Je ne m'en suis rendue compte que la veille de la représentation : j'avais déjà vu Double vision. Je revois sans réviser mon jugement – à ceci près que la petite salle de Chaville me semblait plus adaptée, le miroir immergeant davantage dans un univers qu'il diffracte difficilement pour les spectateurs de Chaillot passée la moitié de la salle…

Il y a toujours cette ambiguïté organique dans la première partie : on ne sait si Carolyn Carlson, enserrée à la taille dans une jupe qui se prolonge sur toute la scène et sur laquelle sont projetés des extraits du monde naturel, feu, neige, œil, globules… fait corps avec une nature cyclique, où elle puise son énergie (les globules), ou bien si elle est entravée, empêtrée, condamnée par la biologie, où la vie se définit par rapport à une mort certaine (les fourmis rouges qui lui passent sur le corps, brrr). Selon que l'on est plus sensible à l'un ou à l'autre, on en tirera une impression de plénitude (Palpatine) ou de trop-plein anxiogène (Mum et JoPrincesse).

À la nature cyclique succède la ville linéaire, avec ses files ininterrompues de chiffres et de voitures qui défilent sur des bandes verticales entre lesquelles s'intercale une ombre noire. Tandis que le monde naturel demande à ce que l'on fasse corps avec lui, le monde urbain est un monde dans lequel on s'insère – et la silhouette de disparaître derrière une bande, pour reparaître devant une autre, sans que l'on sache très bien si elle a plus de réalité que son ombre projetée. Je ris intérieurement à l'oxymore préjugé d'une dame de 72 ans s'aventurant dans la streetdance, mais la cagoule cache en réalité un acolyte. Peu importe, la poésie ludique de la silhouette s'inclinant très légèrement alors que l'image mouvante la projette sur des rails, comme un véhicule de jeu vidéo, est bien de la chorégraphe calligraphe.

La courbe naturelle O et le trait urbain | fusionnent dans une troisième partie ⎋ (on/off), celle de l'imaginaire et de la pensée capable de synthèse, de symbiose… et de prolifération anarchiques des images. Filaments qui ondulent sur les murs, graphies projetées en cercles concentriques au sol, au gré des traits qui gouttent depuis un panneau, auxquels se mêle bientôt un essaim de cubes tourbillonnant comme le gif d'une molécule ADN… et Carolyn Carlson qui tourne, qui tourne la-dedans… « J'ai l'impression de voir l'intérieur de ma tête » résume JoPrincesse à la sortie. Palpatine approuve. C'est effectivement à peu près la cartographie de mon esprit lorsque je m'auto-saoûle. Avec son rythme effréné et sa bande son qui vire à la bande bruit, le spectacle vomit les cogitations de nos têtes encombrées sur scène. On en sort épuisé.

Toujours à l'écoute de son public, le Royal Opera House m'a demandé, quelques jours après la représentation, de répondre à une enquête de satisfaction. La chorégraphie, le casting, les décors, les costumes, l'orchestre, le chef, etc., étaient-ils very good, good, fairly good, fairly poor, poor, very poor ? À moins que nous n'en ayons aucune idée – mais ce n'est pas grave, s'empresse-t-on de préciser dans le mail, qui chérie le profane comme l'initié (on nous demande ensuite combien de ballets on a vu et il y avait une case over fifty – spéciale Pink Lady). Je peine à savoir ce qui est le plus incongru : le recours à une étude marketing quantitative pour un art par essence qualitatif ou le simple fait que l'on nous demande notre avis quand, à l'Opéra de Paris, on doit déjà s'estimer heureux d'avoir une place. No armrests, précisait mon billet à l'amphithéâtre, où pour 27 £ / 35 € on a un fauteuil sans accoudoirs, certes, mais surtout sans les genoux des voisins qui vous rentrent dans le dos. Cela m'a rappelé la notion de visibilité réduite du Sadler's Wells, pour le moins éloignée de celle de l'Opéra de Paris : dans un cas il manque à peine un mètre à partir du haut de la scène ; dans l'autre, il reste péniblement un tiers du côté de la scène. Autant dire que les rois de l'understatement en font des tonnes lorsqu'il s'agit de relation client – et inversement à notre détriment.

Du coup, lorsqu'un champ libre se profile, où exprimer ce qui nous a également incité à venir (en plus de découvrir les ballets ou de retrouver un cast qui vous met des étoiles dans les yeux), je m'exclame qu'un voyage à Londres ne saurait être complet sans un spectacle à Covent Garden et un cream tea chez Richoux. De fait, on peut difficilement faire plus British que ce programme full Ashton, délicieusement kitschouille. Certes, j'aurai probablement oublié Rhapsody d'ici un mois, mais ces danseuses qui courent sur pointes en parallèle, c'est tout de même ravissant, non ? On en occulterait presque les prouesses techniques de Steven McRae, dont un saut où je n'ai pas réussi à comprendre quelle partie du corps faisait quoi à quel moment, bien que l'étoile ait eu l'obligeance de le répéter trois fois d'affilée.

Malgré une partition moins pyrotechnique, sa partenaire, Natalia Osipova, s'en donne à cœur joie, si bien qu'on oublie volontiers qu'elle n'a pas la désinvolture nécessaire pour donner un air champêtre à ce qui, de toute évidence, se veut une garden party sur fond de temple romain – loin de la fort urbaine mythologie balanchinienne à laquelle me fait, je ne sais trop pourquoi, penser ce genre de divertissement brillant et abstrait, sans que je parvienne vraiment à comprendre pourquoi je trouve l'un plaisant et l'autre ennuyeux. Peut-être est-ce à cause de la drôlerie des sissones-girouettes qui ballotent le soliste dans toutes les directions ; ou bien des sauts décalés, presque random (dieu les informations savent comme il est difficile de programmer du hasard), du corps de ballet masculin, où je vois surgir des grenouilles coassant à tour de rôle (on serait dans un dessin animé qu'un petit marteau serait sorti de mon œil pour jouer à les assommer comme des taupes).

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Si Rhapsody ressemble à la marmelade à feuilles d'or créée par Fortnum & Mason pour le dernier Jubilé de la reine, The Two Pigeons, moins tape-à-l'oeil, a la simplicité du scone. Comme le petit gâteau, qu'on a envie de mettre tel quel dans sa bouche mais qui s'ouvre pour être tartiné, le ballet d'Ashton se déguste en deux parties, de part et d'autres d'un second entracte pas franchement utile mais sans doute réglementaire en ces terres de triple bill. Et puis, le tutu de la Jeune Fille est plein de clotted cream : des couches et des couches froufroutantes comme le roucoulement d'une tourterelle ! Lorsque Lauren Cuthbertson bat des ailes, coudes pliés en arrière, mains posées sur le faux cul du tutu, l'imitation est parfaite, et le rire qu'elle suscite n'est pas de moquerie mais de tendresse. Le romantisme qui nimbe le couple principal évite en effet de tomber dans le ballet de boulevard, tandis que le ridicule assumé de la gestuelle aviaire évite en retour l'écueil de la mièvrerie. Mention spéciale pour les a-coups de tête de profil, accueillis par des éclats de rire.

La métaphore filée, qui avait de quoi faire craindre le pire, relève juste comme il faut une histoire autrement abracadabrantesquement plate : le Jeune Homme, lassé des bouderies-minauderies de la Jeune Fille qu'il essaye de peindre, la laisse en plan pour suivre une gitane affriolante, qui elle-même le laissera tomber comme une vieille chaussette une fois qu'elle aura rendu jaloux le chef du clan, laissant le Jeune Homme retourner, penaud, auprès de sa Jeune Fille-oisillon blessé. Là où c'est chorégraphiquement intéressant, c'est qu'Ashton reprend le geste froufroutant de la Jeune Fille qui bat des ailes pour l'adapter à la gitane : ses épaules se secouent d'une manière approchante, mais cette fois, bras en avant, pour faire valoir un décolleté… pigeonnant (même si, vu le physique de la par ailleurs magnifique Fumi Kaneko, le geste fonctionne surtout comme signe). La battle à laquelle les demoiselles se livrent n'est en que plus savoureuse ; dans la reprise saccadée des mouvements de la gitane par la Jeune Fille, on entend clairement « Qu'est-ce qu'elle a de plus que moi, cette dinde ? » Le Jeune Homme et le chef tzigane se chargent, à l'acte suivant, d'une compétition plus musclée, avec roulades-bras-de-fer-si-tu-perds-tu-vas-en-enfer.

Le détour par le camp tzigane, en même temps que de fournir un prétexte à des danses de groupe vaguement plus exotiques, dans la plus pure tradition du divertissement, permet un changement de ton au retour du fiancé prodigue : plus éloigné qu'au premier acte de la volaille de La Fille mal gardée, plus proche d'un cygne mourant. Heureusement, all is well that ends well : on se charge de requinquer notre pigeonne à coup de repentir amoureux pour que la catachrèse soit remotivée et que nos deux jeunes gens puissent à nouveau roucouler comme des tourtereaux, rejoints sur scène par des pigeons en chair et en plume (Palpatine soupçonne qu'il y ait plus de deux oiseaux sur le plateau, un par déplacement à effectuer). Un jour, quand même, il faudra qu'on se fasse une histoire toute volatile du ballet.

Karen Kain disait de Roland Petit qu'il était un chorégraphe moyen, mais un magicien de la scène. On ne saurait dire mieux à propos de Bianca Li. Clairement, Bianca Li n'est pas la chorégraphe du siècle, ni même de l'année, mais elle a le sens de la scène et sait s'entourer, si bien que Déesses et démones, sans jamais être poignant ni émouvant, est indéniablement un beau spectacle - "un paquet-cadeau pour la fin d'année", dixit Rosita Boisseau.

Si on y pense, hormis les superproductions classiques et quelques exceptions contemporaines notables, il n'est plus si courant aujourd'hui de voir des spectacles où costumes, décors et scénographie participent pleinement à la danse. Les images projetées savent rester discrètes, même lorsqu'elles sont projetées en avant-scène sur un voile translucide ; il s'agit le plus souvent d'encadrer les mouvements (magnifiques variations sur Minerve, qui font écho aux ondulations serpentines des bras), de démultiplier les silhouettes (tableau égyptien de cabaret avec Maria Alexandrova, tableau floral avec un bouquet de Blanca Li) ou de créer une transition entre les tableaux pour laisser un moment de respiration et permettre aux danseuses de se changer. Parce que le costume n'est pas ici un vain mot. Ces robes, mandieu, mandieu, ces robes… Rien qu'au nom d'Azzedine Alaïa, j'hyperventile. Alors quand on ajoute Jean-Paul Gaultier et Stella McCartney, forcément, ça le fait. JoPrincesse était prête à me piquer la robe orange que Blanca Li, à genoux et filmée du dessus, étale autour d'elle comme une corolle, mais la robe rouge dans laquelle elle s'entortille n'est pas mal non plus, qui permet à la danseuse de flamenco de laisser place par moments au fantôme de Martha Graham. Loïe Füller est également de la partie, avec des robes comme des volutes d'encre dans l'eau. L'animation du costume remplace peu à peu la chorégraphie, transformant les danseuses en chauve-souris. Elle s'efface presque complètement dans le tout dernier tableau, avec des cheveux lâchés frénétiquement jetés en avant par-dessus tête - on tend vers la transe, mais j'avoue surtout penser à la séquence démêlage qui attend les deux danseuses… Plus que la danse, ce sont des images que je retiendrai, à commencer par la silhouette égyptienne créée par un chignon-coiffe comme une couronne blanche, ou celle en académique, qui fait onduler des stries de lumière sur ses formes, comme éclairée à travers un store.

Toutes ces belles images resteraient cependant lettre morte si elles n'étaient animées par Maria Alexandrova, étoile du Bolchoï qui vous insuffle le suspens des Chausson rouges dans une simple déambulation en pointes et tutu long. Lorsque, pieds nus, main sur le genou, cuisse hors de la robe, elle laisse sa jambe pliée pivoter doucement de première en-dehors à parallèle et retour, on retient un petit soupir d'aise. Même le masque ne réussit pas à masquer sa beauté, qui tient moins dans ses traits que dans l'intensité de son regard, qui s'étend à tout son corps, étonnement présent, pesant même, une pesanteur magnifique, qui n'a rien à voir avec la stature, d'une sensualité que j'ai rarement rencontrée chez les danseuses russes - exception faite des danseuses de Boris Eifman. C'est la même flamboyance que l'on retrouve chez Maria Alexandrova, alors que sa danse est loin d'être aussi exubérante, enveloppée même d'une inhabituelle douceur. J'allais m'inscrire sur la liste d'attente pour l'épouser quand elle a lâché un cri de victoire personnelle en venant saluer avec Bianca Li : mieux vaut laisser les bêtes de scène dans leur élément.

Autant je pourrais passer des heures à regarder des vidéos de l’école Vaganova, autant les anciens élèves devenus danseurs du Mariinsky me laissent généralement de marbre sur scène. Ce n’est malheureusement pas Kristina Shapran qui me fera changer d’avis, malgré les prières de sa Nikiya. Doigts refermés et poignets cassés, ce heurtoir du cœur tirerait des larmes à un crocodile, mais ne semble malheureusement pas fonctionner sur les souris. Les « sourcils de mater dolorosa¹ » qui apparaissent bien avant les motifs de soucis ont tôt fait de m’agacer, transformant la femme au destin tragique en faon craintif. Bambi est joli comme un cœur avec ses gambettes infinies, mais un peu fébrile. Si je penche un peu la tête, c’est moins attendrie qu’intriguée par ces jambes en x, qui donnent l’impression de tire-bouchonner lors des tours, et cette petite tête renfrognée dans ses épaules et ses paillettes, que j’essaye en vain d’imaginer dans du Balanchine (longues jambes, petite tête… il manque le long cou pour répondre au canon balanchinien).

Tandis que Bambi tâtonne, le cabri s’en donne à cœur joie. Le cabri, c’est Kimin Kim, qui vous fait soupçonner une hétérogénéité de la pesanteur sur la scène de Bastille, devenue pour la soirée une sorte de gruyère lunaire qui autorise des décollages de fusées et des atterrissages de cosmonaute. Il se trouvera toujours des personnes pour formuler quelques objections circassiennes, mais pour ma part, je fais comme le tigre en peluche : je me fais balader et j’opine du chef. Son interprétation me plaît assez. Comme le Solor de François Alu, celui de Kimin Kim est un guerrier, mais là où le premier a des allures de biffin fantassin, le second campe un guerrier issu de la noblesse, quelque chose comme un chevalier revu et corrigé à la sauce indienne. Solor-Alu ne savait que faire ; Solor-Kim ne le sait que trop. S’il prend sans tarder la main de Gamzatti, ce n’est pas parce qu’il entrevoit ses charmes, comme c’était le cas de Solor-Hernandez, mais parce qu’il sait que c’est là son devoir. L’intérêt tout relatif que suscite chez moi la Nikiya de la soirée me permet de regarder ce qui se passe un peu autour ; je découvre ainsi que Solor reste sur scène lorsque Nikiya se désembobine devant celle qu’elle ne sait pas encore être sa rivale. Il faut voir alors Solor-Kim regarder, par-dessus la haie d’invités, sa bienaimée ; voir la lumière de la danseuse sacrée se réverbérer sur son visage d’homme déchiré – son désir pour elle est tout étymologique : le regret d’une étoile, déjà perdue. Dans cette optique, la scène du serpent n’est que la confirmation de cette perte – moins un meurtre qu’une métaphore. Ce n’est plus le désespoir de Nikiya qui m’intéresse, mais le déchirement de Solor, qui s’inflige un véritable calvaire, le stoïcisme attendu du guerrier ne contenant qu’à grande peine la douleur de l’amant. Il est trop tard : dans la version Mariinsky, Nikiya gît déjà au sol lorsque Solor se précipite à ses côtés (je m’aperçois ainsi que Noureev a le sens de l’ironie tragique, avec sa précipitation in extremis).

Pendant toute la scène, Gamzatti reste imperturbable : elle aussi a fait ce qu’elle avait à faire. Contrairement à ses alter egos, petites pestes pourries gâtées, la Gamzatti d’Héloïse Bourdon ne se félicite pas du meurtre de sa rivale. Ce serait faire tomber le personnage, hiératique, dans le sadisme pur. Sa Gamzatti sait tenir son rang. Et sait aussi que rien ni personne ne lui résistera – non pas parce que l’on cédera à ses caprices, mais parce que tel est son bon plaisir. L’autorité lui est naturelle : le mouvement de poignet par lequel elle intime à sa servante de la suivre et de sortir se retrouve ainsi dans les pas de valse de sa variation, lors de la première diagonale en remontant. Quand l’interprétation est peaufiné jusque dans ce genre de détail, on oublie volontiers les rares accrocs qui pourront être améliorés dans le futur (fouettés à l’italienne arrêtés un peu prématurément, faiblesse furtive dans les sauts sur pointe, mais hé, c’est une prise de rôle !). Et puis cette présence… On ne voit qu’elle² ! A tel point que lorsque ré-apparaît Nikiya, pendant les noces, je me peux pas m’empêcher de penser, surprise : mais qu’est-ce qu’elle vient faire là, celle-là ? Qu’est-ce qu’elle vient nous faire ch***, cette adolescente pleurnicharde et bêtement enamourée ? L’affaire semblait réglée.

Scène de confrontation. Bouche rouge, regard noir, on entend presque Gamzatti dire : laisse faire les femmes qui savent s’y prendre avec les hommes, laisse faire les expertes… Je jubile : épaulements, regards en biais, torse bombé, sourire mauvais… la colère de Gamzatti-Bourdon a des relents de cygne noir absolument jouissifs. En comparaison, Nikiya-Shapran a l’air d’une oie blanche³. Elle tremble de tout son corps, et comme on la comprend ! Je ne sais pas si c’est la réticence de la danseuse invitée à se rouler par terre qui l’a chauffée (au Mariinsky, on ne se bat pas comme des chiffonnières – Héloïse Bourdon doit se jeter à terre pour l’entraîner avec elle), mais Héloïse Bourdon lui en colle une qu’elle n’est pas près d’oublier… Pour la première fois, une claque sonore retentit dans Bastille ; ce n’est pas du chiqué, ou alors, rudement bien doublé.

Non, vraiment, il n’y a guère qu’Héloïse Bourdon pour être aussi bien Nikiya que Gamzatti. Qu’est-ce qu’elle est bonne quand son personnage est mauvais ! J’ai passé le troisième acte à essayer de lister les rôles de vipères formidables dans lesquels je voudrais la voir, pour parvenir à la conclusion qu’on en manquait cruellement. Tout comme le troisième acte manque de Gamzatti. Nous avions cependant trois belles ombres, bien plus assorties que l’autre trio que j’ai pu voir, et toujours Kimin Kim, vers l’infini et l’au-delà.

Pour mémoire : Charline Giezendanner était tout à fait délicieuse dans la danse Manou.