Grignotages de mimylasouris

Dans Relève, Thierry Demaizière et Alban Teurlai suivent Benjamin Millepied lors de la création de son premier ballet pour l'Opéra de Paris en tant que directeur. L'occasion de voir comment les différentes casquettes de l'ex-étoile française du NYCB lui vont…

 

Millepied people

Au risque de vous décevoir, les seuls images de Nathalie Portman se trouvent déjà dans la bande-annonce. Cela n'empêche pas son mari de cultiver le glamour hipster, toujours en T-shirt parmi les costards cravate, très Apple, un peu m'as-tu vu, people arty jusqu'au cliché dans la scène d'auto-congratulation sur la troisième scène. Mais honnêtement, je me fous de son snobisme bobo s'il distribue les danseurs placardisés, fait changer les parquets pour qu'ils se blessent moins, dote le ballet d'une équipe médicale digne de ce nom et contribue à faire bouger les choses et les mentalités. Tout créateur, tout dirigeant a son ego et le sien s'exprime d'une manière relativement inoffensive.

 

Millepied chorégraphe

Le Millepied chorégraphe n'est clairement pas le Millepied que je préfère. Je lui reconnais un talent certain pour s'entourer de talents et pour faire valoir celui de ses interprètes, mais ses ballets glissent sur moi sans jamais accrocher.

Il me faut plus de temps, sinon je vais faire ce que mon corps a envie de faire et ça marchera, mais ça ne sera pas intéressant, l'entend-t-on dire à un moment. J'opine du chef : je suis vraiment marrie de ne pas réussir à apprécier quelqu'un dont j'approuve à peu près toutes les déclarations pendant les deux heures que dure le documentaire.

 

Millepied directeur

Les citations qui ont indigné la sphère balletomane à la sortie du documentaire sur Canal + ont toutes été sorties de leur contexte ou déformées. Millepied ne dénigre pas la compagnie : il veut la pousser à honorer sa réputation de « meilleure compagnie du monde », qui est à l'heure actuelle davantage la preuve de sa suffisance que de son excellence.

Cet accès d'humilité a été mal reçu : c'est une qualité que l'on attend habituellement des danseurs, tandis que l'institution se gausse à leur place. Millepied proposait exactement l'inverse : une peu de modestie quant à la place de la troupe sur la scène internationale, et moins de pression sur les danseurs, davantage encouragés individuellement, parce qu'il appartient à chacun de faire vivre le ballet – y compris dans le corps de ballet, afin qu'il ne fasse pas papier peint. Et quand on entend Marion Barbeau parler comme d'un carcan du mètre carré qui lui est laissé lorsqu'elle danse alignée, on comprend que la métaphore de Millepied est tout sauf une accusation. Il veut apprendre aux danseurs à respirer, fusse dans cet espace réduit, les libérer de la contrainte intériorisée pendant des années jusqu'à l'asphyxie.

 

Millepied coach

C'est clairement en tant que coach-maître de ballet que Millepied est le meilleur, au plus près des danseurs. Quand il leur donne la classe. Quand il s'enquière de leurs blessures, en faisant tout pour qu'ils en parlent et ne les minimisent pas jusqu'à ce que cela finisse par sérieusement les handicaper. Quand il les encourage, les félicite. Quand il rit avec une danseuse qui rampe pour s'éloigner en découvrant la puissance du message préconisé. Quand il s'émerveille de ce qu'ils sont bons, quand même, non mais Axel Ibot quoi (je plussoie).

Ce sont tous ces échanges, tous ces regards, ces sourires, ces instants humains, où l'on voit les danseurs sur la réserve s'épanouir, qui rendent le documentaire magnifique et font prendre la mesure de ce que l'on a perdu avec le départ du directeur de la danse : la possibilité d'une ouverture, d'un assouplissement de la hiérarchie et surtout de la peur qui l'accompagne, peur de ne plus être distribué du jour au lendemain, d'être écarté pour une blessure, pour un rien, peur de n'être jamais assez bien.

 

Millepied away

La démission de Millepied clôt le documentaire – pudique mention factuelle, sans commentaire. Et presque sans explication. À y regarder de plus près (de plus loin, en réalité), on s'aperçoit que la délimitation du documentaire est en elle-même fort éclairante : le processus de création artistique, quoique central, n'est pas l'unique objet du documentaire. Le réalisateur ne pouvait passer à côté du Millepied directeur et nous le montre en décalage total avec le monde des parapheurs. Son assistante, véritable fée carlsonienne¹, est là pour suppléer à l'organisation la plus matérielle et veiller au planning, mais on la voit souvent lutter pour capter l'attention du chorégraphe, tout à la musique de sa création – c'est-à-dire quand elle lui a mis la main dessus, car les coups de téléphones pour localiser le boss dans le théâtre deviennent une running joke (à égalité avec le banc utilisé dans la pièce, dont la longueur inhabituelle soulève tout un tas de questions, que ne comprend ou n'anticipe pas le chorégraphe).

Le titre même du documentaire rappelle que l'enjeu dépasse la réalisation artistique immédiate : parmi les seize danseurs avec lesquels le chorégraphe a choisi de travailler sont censées se trouver les futures étoiles de la génération Millepied. la relève du ballet. Or, ce ballet, le documentaire l'ignore en grande partie – une omission particulièrement cohérente avec le parti-pris de Millepied : avancer avec ceux qui veulent travailler avec lui, et pour les autres, tant pis. Le problème, c'est que les autres représentent l'écrasante majorité. Il aurait pu réussir avec son petit noyau de fidèles, mais il aurait fallu une patience incroyable : attendre que la génération d'étoiles sur le départ libère des postes, attendre que les mentalités évoluent, que l'équipement suive… À Benjamin Millepied ébahi qu'il faille faire des pieds et des mains pour avoir des enceintes ou une télé dans les studios, Stéphane Lissner répond que l'Opéra est un paquebot qui avance lentement, mais qui avance, croyez-moi… Or Benjamin Millepied est à peu près aussi patient que moi, et l'Opéra n'est pas sa maison, pas son combat : lui veut avancer, veut chorégraphier et le fera avec ou sans l'Opéra – sans, donc.

Quand on voit l'ingratitude de la tâche et l'abnégation qu'elle requiert, on ne peut guère lui en vouloir : se casser le cul pour quoi, déjà ? Une menace de grève à la première, des étoiles qui ruent dans les brancards… et un public pas toujours bienveillant (j'ai eu honte de nos blagues sur Cloud, loud, bright, forward). On a raillé quelqu'un qui essayait de faire bouger les choses, non sans maladresse, certes, mais qui essayait, avec une vraie vision, et nous voilà punis par ce qui s'annonce comme un retour à l'ordre moral, une véritable restauration, avec le bon petit soldat comme idéal artistique. (Les compliments d'Aurélie Dupont à Letizia Galloni sonnaient tellement faux, sérieux ; on avait vraiment l'impression que ça lui coûtait.)

J'espère en tous cas que les chouchous de Millepied n'en feront pas les frais, car il y a vraiment de superbes danseurs parmi eux. Curieusement, on voit très peu Léonore Baulac et François Alu, poussés hors champ par Axel Ibot, Letizia Galloni (à double titre, comme danseuse et caution diversité) et Marion Barbeau, dont le réalisateur est manifestement tombé amoureux – mais comment lui en vouloir ? Palpatine et moi avons soupiré de concert à chacune de ses apparitions… Tout de même, tant de belles personnes et une si mauvaise gestion, quel gâchis !

1 Avec son air mutin et sa coupe courte blonde à la limite du blanc, on la dirait tout droit sortie de Pneuma. 

 

L'American Ballet Theater et La Belle au bois dormant, en voilà, un couple bizarrement assorti ! L'association n'est pas bête, pourtant. La compagnie y gagne un corps de ballet plus entraîné, beaucoup moins brouillon que ce qu'on pouvait craindre, et surtout, surtout, elle s'invente une tradition avec un grand classique (i.e. une valeur sûre) par un chorégraphe de la nouvelle génération (i.e. une nouveauté excitante), qui ne propose pas une relecture moderne du conte mais remonte l'ancien ballet au plus près de Petipa.

Si on voit bien le profit que la compagnie peut tirer de cette association, celui d'Alexei Ratmansky en revanche ne saute pas aux yeux. N'aurait-il pas eu tout intérêt à se lancer dans cette aventure avec une compagnie russe, par exemple, dont le style se coulerait beaucoup mieux dans cette reconstruction de son origine ? Le chorégraphe n'a pas l'air de le penser ; pour lui, l'ABT serait beaucoup plus malléable qu'une compagnie avec une tradition plus ancrée. Déclaration diplomatique d'un chorégraphe résidant reconnaissant ou réelle conviction ? Le maniérisme de ce Petipa retrouvé ne correspond vraiment, vraiment pas à la manière de faire américaine.

On peut voir cela de manière positive : la distance stylistique de Petipa à l'ABT semble ainsi moins temporelle que géographique ; le côté très vivant, très musculaire, des danseurs américains fait paraître la chorégraphie plus exotique qu'exhumée d'un passé qui n'est de toutes façons pas vraiment le leur. On évite ainsi le principal écueil : la reconstruction muséale. Clairement, cette Belle au bois dormant n'est pas une Lacotterie. Elle pêcherait même par excès inverse : dansée par une troupe qui, pour nous autres Européens, incarne la modernité ou qui, à tout le moins, conserve une certaine étrangeté, la chorégraphie fonctionne excessivement comme signe – d'un style passé. C'est exactement comme la petite frange romaine que Roland Barthes remarque sur les « binettes yankee » des acteurs hollywoodiens – une Belle de péplum. La retenue, le travail de la demi-pointe, les lignes pas tout à fait tendues… tout cela fait signe vers une manière de bouger (et de penser) que l'on devine à grand peine à travers ses manifestations extérieures, petits pas plus restitués qu'incorporés.

De sa lecture des « partitions » Stepanov, Alexei Ratmansky nous découvre une technique plus mesurée, où pas mal de pas habituellement sur pointes s'exécutent sur demi-pointes, notamment les déboulés (ce qui n'est pas forcément hyper joli quand la danseuse n'est pas très haute sur la demi-pointe). Les genoux sont moins tirés dans les arabesque (serait-ce de là que viendrait l'attitude à la russe ?), les jambes ne cherchent plus à monter jusqu'aux oreilles (c'est reposant), les tours sont pris au-dessus de la cheville plutôt qu'au niveau du genou (cela paraît déstabilisant) et, peut-être le plus étonnant, on n'attend pas en quatrième derrière pied pointé, mais cassé au niveau de la demi-pointe (la cambrure ainsi obtenue me fait immédiatement penser aux chaussures à talons des courtisans danseurs, que l'on retrouve d'une certaine manière dans les danses de caractère).

L'avantage de cette danse mesurée est qu'elle crée un continuum pantomime-danse. On a moins l'impression que le déroulement de l'histoire s'interrompt brusquement pour laisser place aux variations, et on suit avec plaisir une narration relativement lisible (quand trop souvent, la pantomime réussit à obscurcir une histoire déjà connue…). Mains qui descend ferme le visage de haut en bas : bah alors, tu fais la gueule, beau prince ? Tout est de la danse, tout est potentiellement signifiant, même une simple inclinaison de la tête. C'est délicieusement policé comme un interlude baroque – aussi délicat et apaisant (à petites doses, la musique et la danse baroques me font cet effet-là, en tous cas).

Malheureusement, que la danse soit partout, diffuse, signifie aussi qu'elle n'est nulle part. Le balletomane reste un peu sur sa faim : le prince ne danse quasiment pas et, passé l'adage à la rose du premier acte, il faut attendre les variations du troisième pour ronronner de plaisir avec le duo des chats (un de mes moments préférés, surtout que le costume du chat, très bouffant, est pourvu d'une grande queue qui n'arrête pas de se cogner au tutu blanc – j'ai 5 ans, option gauloiserie) et s'extasier du moment de poésie que nous offre Daniil Simkin dans son oiseau bleu (malgré le costume dans lequel il est engoncé, ses diagonales sont irréelles d'apesanteur ; le public ne retient même pas son souffle, le silence qui flotte est d'enchantement).

Le style d'antan a beau rendre le ballet plus doux, plus humain, La Belle au bois dormant reste un ballet pompeux. Ce n'est pas forcément une critique : dans la production de Noureev que nous sommes habitués à voir, la pompe impressionne, elle en met plein les mirettes. Il faut pour cela les ateliers de costume de l'Opéra un décorum qui tienne le choc. Or, si les décors sont très réussis, les costumes transforment facilement le waaaa initial en eeew. Je ne sais pas ce qui est le pire du tutu-diamant que même Swarovski n'aurait pas osé, des costumes aux grands aplats orange et verts qui vous provoquent une fracture de la rétine au premier acte, des bottines blanches de danseuses de country au troisième, ou des juxtapositions malheureuses (les pages en costume rouge et vert pour encadrer la princesse en tutu bouton-de-rose dégradé, ou encore le prince qui se déplace en redingote rouge aux côtés de la fée lilas). Comme le dit très élégamment Laura Cappelle, « ABT would help its cause by taking a second look at some of the costumes, modelled after a 1921 Ballets Russes production ».

JoPrincesse et moi, pour notre part, avons bien pouffé. Tout cela est intelligent, excessivement intelligent : je ne parviens pas à trouver ce ballet autrement qu'« intéressant » et, au final, il nous aura surtout plu comme occasion de remuscler nos langues de vipère… (Sérieux, les bras riquiquis des danseuses, ce n'est pas possible !)

 

Au feu rouge, de retour de chez le maraîcher, un pamplemousse dans une main, un avocat dodu dans l'autre, je me suis surprise à faire le mouvement qu'Ohad Naharin demandait aux danseurs lors d'une audition – pas évident de soupeser du vide, de suggérer quelque chose de précieux dans une simple oscillation des mains, l'une à côté de l'autre, l'autre après l'autre, en alternance. Cela m'a rappelé qu'il était peut-être temps d'écrire cette chroniquette…

Ohad Naharin ? Un vague nom.

La Batsheva Dance Company ? Jamais vue danser.

Ce n'est pas une raison pour ne pas (c'est même une raison supplémentaire pour) aller voir Mr Gaga, sur les pas d'Ohad Naharin, documentaire de Tomer Heymann.

Première scène : un danseuse entre en tremblements, jusqu'à cambrer, jusqu'à chuter. Elle se relève et reprend, encore et encore, sous l'oeil du chorégraphe, immobile, accueillant chaque nouvelle tentative de quelques mots à peine encourageants. Lui-même est devenu incapable de cela, s'est bousillé le dos.

Plus tard, il demande à une autre danseuse de lui donner son poids, afin qu'elle sente le lâcher-prise par lequel elle doit passer pour se laisser tomber. Elle se suspend à lui, qui lui demande ensuite de se laisser tomber jusque dans cette position et, une fois le mouvement acté, invite à réitérer : mise en confiance, la danseuse remet à nouveau son poids entre des mains… qui ne la rattrapent pas. Elle tombe, sans raideur, sans amortisseur. C'est vache mais efficace. Mais vache, parce qu'il ajoute : « Tu ne m'en veux pas ? » À quoi la danseuse ne peut répondre que non, non, alors que oui, évidemment, oui parce qu'elle ne peut plus répondre non.

De sa deuxième femme, danseuse comme la première, asiatique aussi et belle comme la première, il dit que « ce n'est pas la première ni la dernière femme avec qui [il] travaille et partage [sa] vie ». Ni la dernière. Ils ont un enfant ensemble, et il est plus âgé qu'elle. Ni la dernière. Il y a des choses que l'on ne dit pas, et il y a encore des manières de dire. L'absence de modalisateur m'a choquée. Ni peut-être la dernière, au moins.

Sa première femme, pourtant morte des suites d'un cancer, est épargnée : le film lui est dédié. Le rencontrant, elle a tout de même lâché Alvin Ailey, où elle était soliste, pour le suivre dans sa quête chorégraphique. Elle n'a eu de cesse d'arrondir les angles avec les danseurs qu'il engueulait et pressurisait de ses propres angoisses, angoisse de vivre, de ne pas vivre assez, angoisse de créateur. Elle, jamais un mot plus haut que l'autre, semblait savoir mieux que lui-même ce qu'il voulait, et l'expliquait aux danseurs – une interprète au sens fort, intermédiaire avec le monde (avec lequel il a bien fallu ensuite apprendre à composer). Il a fallu sa disparition pour qu'il amorce un travail sur lui-même – d'où cette tranquillité mi-sage mi-sadique qu'on lui voit tout au long du documentaire, obtenue à grande peine, lutte contre la révolte permanente dans laquelle il semble se débattre, contre lui-même, contre l'intolérance qu'il oppose à ce qui ne le traverse pas (il n'a jamais pu se couler dans les pas des autres, fusse Martha Graham ou pire encore, Maurice Béjart) et à ceux qui ne le suivent pas dans ses préoccupations.

Son regard, yeux verts perçant un visage travaillé par les ans, séduisant dans sa dureté, trahit-révèle une envie-frustration-exigeance incroyable – pas un appétit, pas une soif, comme on dit : un désir aussi vif que douloureux, que joie dans la création –, ce qui fait l'homme que sa première femme a passionnément et patiemment aimé, le chorégraphe que le monde de la danse a reconnu comme créateur de talent, et l'être il faut bien le dire désagréable mais indéniablement émouvant que le documentaire nous propose de rencontrer, au-delà de l'aspect biographique (une autre histoire, presque une épopée à elle seule : l'enfance au kibboutz-paradis perdu ; le service militaire dans les troupes de divertissement en pleine guerre, qui explique-refoule peut-être des choses ; la formation académique tardive ; ou encore l'incident diplomatique créé par son refus de couvrir ses danseurs par convenance religieuse…).

Mit Palpatine

 

La spécialité du New York City Ballet n'étant pas ma tasse de thé (mon energy drink ?), je lorgnais du côté de la nouvelle génération de chorégraphes. Vu l'engouement manifesté par le public parisien pour Balanchine, c'était pour le mieux : la soirée Wheeldon / Ratmansky / Peck est, de tout le festival, la seule pour laquelle j'ai pu avoir une place de dernière minute. Sans compter que cela aura été l'occasion de réviser deux ou trois certitudes…

 

Mélangez les cheveux sauvages de Mon amie Flicka avec la thématique du « Rat des villes, rat des champs » et le kitsch de Western Symphonies sans son humour, et vous obtenez Estancia, le moins bon ballet de Christopher Wheeldon qu'il m'ait été donné de voir. 

Mouvements un peu guindés hauts sur pointes versus ancrés dans le sol avec pliés et dos souples : l'opposition entre gens de la haute et de la campagne fonctionne bien, comme elle fonctionnait dans la Giselle de Mats Ek. Il suffit de remplacer le prince par un salesman en cravate et les paysans par des farmers coiffés de chapeaux de cow boys (tout de même, joli mouvement de bras qui évoque avec poésie le travail aux champs, dans une guirlande de paysannes Arlésienne-spirit).

La bluette entre la fille de la campagne et le garçon de la ville se gate lorsqu'entre en scène le kitsch américain, en la personne de quatre juments (reconnaissables aux pointes) et un étalon (non, je ne dirai rien). Comme si l'académique marron et la mini-selle sur les reins n'étaient pas assez, la fille de la campagne se met à les poursuivre au lasso, bientôt rejointe par le garçon de la ville, qui, après s'être fait traîner par le canasson tel Hector derrière le char d'Achille, finira par prouver sa valeur en matant la bête. Il y a des trouvailles sympathiques, comme les barres de bois (récupérées de Carousel ?) dont les ranchers se servent successivement pour faire un enclos et faire obstacle à la curiosité des gens de la ville, mais globalement, le petit rat avait bien résumé l'affaire avant même qu'elle ne commence : c'est un peu vulgaire.

 

Heureusement, le ballet qui suit confirme une improbable inversion transatlantique de mes goûts : après avoir été déçue (nuit) par mon chorégraphe chouchou (jour), je me surprends à jouir sans retenue (jour) de mon souffre-douleur préféré (nuit). Tout vient à point à qui sait se laisser surprendre : Pictures at an Exhibition m'a éclatée. J'aime déjà beaucoup la musique de Mussorgsky ; couplée à des variations picturales sur un tableau de Kandinsky et à la chorégraphie pleine d'humour de Ratmansky, c'est un pur plaisir.

Avec des chignons de chipie (sur le sommet du crâne) et des costumes mi-robes de plage mi-chemise de nuit, les cinq danseuses ressemblent aux bestioles de The Concert¹, papillonnant ici, tenant là un conciliabule, dos courbés, genoux pliés, les ailes vrombissant doigts écartés, pour mieux repartir en battements attitudes, comme des fées écrabouillées dans l'herbier d'un entomologiste. (Pas vraiment capable de retrouver mes spécimens préférés parmi Sterling Hyltin, Lauren Lovette, Sara Mearns et Claire Kretzschmar.)

Les cinq danseurs ne sont pas en reste dans la facétie – coup de cœur pour les gambades d'Amar Ramasar² alors que, derrière lui, ne reste plus que le pourtour d'un cercle, sorte d'écrou qui me rappelle Piano Concerto n° 1, un des rares Ratmansky que je n'ai pas détesté (sans m'amuser autant qu'ici). Aurais-je trouvé avec l'écrou mon discriminant Ratmansky comme je l'ai trouvé avec les chaussettes pour Balanchine ?

 

Everywhere We Go : Justin Peck. Cette année à Garnier, à Bastille et, donc, au Châtelet. Entre chien et loup était du côté de la poésie, Everywhere We Go retrouve In Creases de celui de la géométrie, avec un décor bunker sans cesse reconfiguré comme un kaléidoscope, grâce à l'action conjuguée des lumières et d'un panneau de formes évidées coulissant. La chorégraphie est à l'image de ce décor : très travaillée, avec des formations sans cesse mouvantes. Le tout à toute allure, dans la joie et la bonne humeur. On n'aurait probablement pas le même résultat sans la formation balanchinienne de la compagnie, ici extrêmement sensible : les danseurs sont comme des poissons dans l'eau – ou plutôt des marins sur l'eau, à en juger par les justaucorps marinières des danseuses³ (il n'y a que des danseuses balanchiniennes pour ne pas donner l'impression de se sentir à poil en justaucorps blanc…).

Everywhere We Go est moins ludique que Pictures at an Exhibition, mais le ballet a le mérite de mettre du monde en scène et à son avantage. L'enthousiasme des danseurs est communicatif, et les applaudissements, conséquemment nourris. Le NYCB a même réussi à rendre Laurent plus balletomane que mélomane le temps d'une soirée !

1 Autre moment très Robbins : les danseurs éparpillés sur la scène, qui contemplent les ronds-étoiles comme dans Dances at a gathering.
2 Danseur sur lequel j'avais déjà flashé il y a… huit ans.
3 Là, encore, je ne serais pas sûre de moi pour désigner la grande perche blonde entrée en scène avec un magnifique tour arabesque, ni l'autre danseuse blonde avec un curieux volume sur le haut de son chignon banane, qui lui donne des faux airs de serveuse dans un motel.