Grignotages de mimylasouris

Ainsi parlait Zarathoustra reste sur une de mes étagères à demi-lu mais les passages crayonnés en orange pourront témoigner de la curiosité que je pouvais avoir à entendre la pièce qu'en a tirée Strauss. Alors que l'introduction retentit, je réalise que je la connais déjà : 2001, l'Odyssée de l'espace se rejoue en 2014, salle Pleyel, avec la silhouette noire du chef d'orchestre dans le rôle du mystérieux monolithe émetteur de sons. Singes et aphorismes se disputent la place dans mon imaginaire jusqu'à ce que Paavo Järvi éteigne des vagues sonores successives, découvrant à chaque fois derrière une vibration, ténue mais tenace, qui devient audible d'être ainsi isolée. Cette respiration analytique ne dure pas et la musique enfle à nouveau, jusqu'à parvenir à la limite de la cacophonie, comme si la musique essayait de tenir ensemble toutes les contradictions nietzschéennes – un moment de confusion d'une extrême beauté – moment vite dépassé car on ne saurait soutenir ces contradictions très longtemps dans l'apnée de la synthèse ; il faut reprendre le cours de la pensée, l'épouser pour la suivre et s'émerveiller d'où elle pourra nous emmener, même si on se trouve décontenancé.

Décontenancée, je le suis par Burlesque pour piano et orchestre en ré mineur car je ne vois absolument pas ce qu'il y a de burlesque là-dedans, aussi aveugle que le papillon de nuit agité qui ne cesse de se cogner contre le clavier, persistance rétinienne des mains vrombissantes du pianiste. Pas aveugle cependant au point de ne pas repérer un bassoniste très canon, avec des pommettes très marquées, comme Palpatine – et des cheveux un peu longs, comme Palpatine, ajoutent sur un ton gentiment moqueur @JoPrincesse et @_gohu, juste devant moi. De l'importance d'être constant : Palpatine et moi regarderons désormais dans la même direction (si ce n'est pas de l'amour, ça), vers ce pupitre fort inspirant (un pupitre est toujours inspirant pour qui a lu Laclos). Curieusement, alors que je voyais surtout chez la bassoniste de Palpatine les joues gonflées façon photo d'anniversaire à l'instant de souffler les bougies, je remarque davantage chez le mien comment les lèvres s'approchent de l'anche... La bassonophilie, maladie sexuellement transmissible du mélomane, à très longue période d'incubation. Il semblerait que l'on vive très bien avec mais, par mesure de précaution, sachez que l'audition répétée de Berio devrait vous vacciner.

Trêve de pathético-pathologique : le vrai moment d'émoustillement de la soirée était la suite d'orchestre du Chevalier à la rose. Strauss y donne à la musique, art diachronique par excellence, les qualités de la peinture : un moment de suspension dans la valse et c'est le souvenir du bal qui s'immisce dans le temps même de la danse ; un tintinnabulement qui résonne comme un carillon sur les coups de minuit et c'est la certitude de la séparation qui déchire l'être amoureux dans le moment même de son émerveillement. Quelle partition sublime que celle qui vous fait sentir dans le même moment ce qui est et ce qui a été, ce qui a été et ce qui sera... C'est là la vérité et la tragédie de ce que l'on est, tragédie balayée par une valse « sucrée et effrontée » qui emporte tout à sa suite. Avant que de le savoir, vous êtes déjà entrés dans la danse et vous croisez, surpris, le regard de Paavo Järvi comme le cavalier d'un autre couple par-dessus l'épaule de sa partenaire. Eh bien ! valsez maintenant.

Dans Einstein on the Beach, les tournoiements des danseurs apportaient un moment de respiration : à l'immobilité des corps chantant, psalmodiant, succédait l'élan de mouvements tellement amples qu'ils envahissaient l'espace de la scène, avec leurs grandes diagonales faites et défaites en d'infinies formes géométriques kaléidoscopiques. Et même si, au final, l'hypnose reprenait, l'inertie du mouvement infini se révélant égale à l'immobilité première, il y avait eu césure ; on avait brièvement cessé de retenir son souffle.

Dans Dance, fruit d'une nouvelle collaboration entre Philip Glass et Lucinda Childs après le succès de l'opéra, la danse n'est plus un seul instant divertissante. Les traversées qui constituent le premier tiers de la pièce ne détournent d'aucune scène préalable ; il n'y a de surgissement que des coulisses. On admire certes le rebond d'une des danseuses (blonde, avec un chignon banane, petite, qui dévore la scène avec une vivacité remarquable) mais il faut attendre la deuxième partie (vingt minutes) pour trouver l'attention flottante grâce à laquelle on éprouve enfin, dans la troisième et dernière partie, la puissance hypnotique de la répétition.

Il faut s'autoriser à ne pas regarder pour voir la transe dans la danse. Or le laisser-aller n'est pas chose aisée dans une culture où la forme classique de la danse est le ballet, à mille lieues des derviches tourneurs ou des danses chamaniques – en témoigne le recours de Lucinda Childs à la géométrie. Choré-graphie, il faut tracer : tracer des figures géométriques avec les corps dans l'espace, sur un sol quadrillé façon papier millimétré¹, et laisser des traces de son passage avec une captation de la pièce, projetée sur un voile de gaze à l'avant de la scène.

Le dédoublement de la chorégraphie, interprétée par les danseurs sur scène et calligraphiée à l'écran, apporte la distance nécessaire à l'exercice de déprise de soi que propose Dance : distance physique du voile qui avive la séparation entre la scène et le public, et distance temporelle entre les danseurs d'aujourd'hui et ceux qui ont été filmés lors de la création. Autant ma place relativement proche de la scène ne m'a pas toujours offert un recul suffisant pour m'abstraire de ma conscience trop aiguë de spectactrice-de-ballet, autant, en ne me permettant pas d'embrasser à la fois les danseurs vivants et les images des danseurs fantômes, elle m'a fait percevoir la juxtaposition des époques et le temps – le temps que l'on n'aura pas vu s'écouler, pris dans une vie semblable à la transe de Lucinda Childs. Le visage de la chorégraphe, parfois projeté en gros plan lors du solo de la deuxième partie (elle en était l'interprète), devient émouvant à nous regarder du passé – ce passé qui déboule (littéralement, le solo en est quasiment entièrement constitué) vers un futur qu'il ne connait pas et que l'on méconnait comme présent.

Des critiques dithyrambiques qui expédient la fascination à coups d'adjectifs, révolutionnaire mon cher Watson, je garderai l'idée de girations éblouies qui nous invitent à retourner en nous-mêmes. Mais comme toute invitation au voyage, on peut ne pas avoir envie d'y répondre et je comprends aussi ma voisine qui n'entendait pas se (ce) laisser(-)aller, reprenant une bouchée de pain en plein milieu du spectacle et maugréant aux saluts contre le parisianisme du théâtre de la Ville (la seule qui vaille) : si vous n'avez pas été en extase, vous avez tout raté.

Mit Palpatine 

L'Adagio pour cordes de Barber est une musique de film. De quel film, on est incapable de le dire mais c'est une musique de film à n'en pas douter, même d'un film que l'on n'a pas vu, même d'un film qui n'a pas été tourné. C'est une silhouette de dos, face à la mer, une nuque et des mèches défaites, qui regarde s'agiter regrets lancinants et souvenirs passés. Tristesse, nostalgie, perte et déchirures de tout un vécu sont ballotées, balayées par les bourrasques jusqu'à ce que l'amertume se soit retirée et que, soudain, l'immensité embrassée, le vent ne renvoie que beauté.

En plein travelling sur les lagunes, Qigang Chen lève le bras et le spectateur s'immobilise : l'oreille tendue, comme dans un coquillage le bruit de la mer, on entend dans Er Huang le silence assourdissant du vent qu'il a fait cesser. Chaque touche enfoncée est presque une violence à la résonance qu'elle prolonge. Quittant l'océan, on est passé sur la temporalité d'une nappe d'eau souterraine. Elle goutte, cristalline, de roche en roche et ce n'est que peu à peu que le courant se forme à nouveau pour nous emporter vers d'autres rivages.

On se retrouve de l'autre côté de l'océan, dans un New York de dessin animé. I got rhythm, c'est la grosse pomme à déguster sous une cloche d'argent, soulevée par un serveur, le nez droit et l'œil snob, qui, faisant un pas de côté, découvre une infinité de serveurs identiques, qui tous s'écartent les uns après les autres d'un pas alerte, comme dans une chorégraphie de Broadway. Sacré numéro aussi que Jean-Yves Thibaudet, un poil moins Liberace que la fois passée.

Autant le pianiste avait le rythme dans Gershwin, autant on ne peut pas en dire autant du chef qui nous a servi un Roméo et Juliette à l'image de son nom : Long (Yu). Dix-quinze minutes de plus par rapport à une interprétation normale et ce sont quarante minutes de trop. Les rouleaux des Capulet et des Montaigu, que l'on sent lourd de tout une destinée, prêts à déferler sur Roméo et Juliette pour écraser leur amour naissant se sont figés en d'immenses troncs d'arbres, dont on se sert pour donner d'énormes coups de boutoir contre les portes d'un château qui résiste... résiste... et lorsqu'il cède : on s'est trompé de château. Comme dans un mauvais rêve. Ce n'est pas le château de la Bête ni celui de la Belle, fût-elle prénommée Juliette, c'est celui de la Belle au bois dormant : on se met à pioncer, d'un ennui profond. Une fausse note me fait parfois soulever une paupière mais, malgré ma compassion pour les musiciens soumis à un joug si pesant que leurs instruments ruent dans les brancards, la torpeur me reprend.

Belle idée qu'une musique de ballet à un tempo différent de ce qui est dansé (souvenir heureux d'un Lac des cygnes essoré), encore faut-il savoir rythme garder. Maintenant que Long Yu nous a donné la preuve (a contrario) que le chef a une importance primordiale, qu'on nous rende Paavo Järvi ! Il nous aurait fait une Juliette sautillante à souhait au lieu de cette mégère au cul terreux convoitée par un Roméo qui n'a de chevaleresque que l'armure – sûrement rouillée pour lui faire le pas aussi pesant.

La Vague d'Hokusai : vue et revue, jamais regardée – en ce qui me concerne, en tous cas. Si je l'avais regardée, j'aurais remarqué, en-deçà de l'idée d'épure que j'associe spontanément à l'estampe, la forme de l'écume, foisonnante de petites mains ou de serres. Zen et manga à la fois. La finesse du trait, que l'on admire comme prouesse technique lorsqu'il distingue les cheveux des femmes, les fils d'un métier à tisser ou les plis d'un éventail, fait fourmiller les dessins de détails. Penché au-dessus des vitrines dans des salles peu éclairées, le visiteur picore quelques traits sur chaque page et ne les suit qu'occasionnellement d'un bout à l'autre ; la profusion des dessins compense l'attention humainement défaillante.

Malgré les pseudonymes dont il change à maintes reprises au cours de sa vie, je ne parviens pas vraiment à identifier et rattacher un style à une période. Il y a de tout, plus ou moins : de grands dessins pour paravents ; de petites images pour calendriers, bientôt pour collectionneurs ; des estampes ; des Google maps avant l'heure, pleines de cartouches comme une carte du maraudeur surpeuplée ; des manuels de dessins sur les mœurs, les armes, les animaux ; des illustrations pour toutes sortes d'histoires...

Hokusai, c'est le Gustave Doré japonais. Naturellement, à la place des contes de Grimm et Perrault sont illustrées des légendes dont je n'ai jamais entendu parler, des carpes géantes remplacent les anges de Dante et le Londres de Dickens est à mille lieues du quotidien japonais minutieusement documenté. Le manque culturel est évident : on regarde ces histoires du dehors, sans pouvoir s'aider des idéogrammes, étrangers et illettrés. On se raconte des histoires en sachant pertinemment que l'on tombe à côté, comme lorsqu'on invente des vies aux personnes qui passent devant nous et dont on ne sait rien. Sans audioguide et entre amis, on cherche les lapins pour @_gohu, les souris pour moi (je suis magnifiquement calligraphiée dans la dernière salle du bas) et on trouve un dieu portant un radis fourchu qui ressemble à une dent géante – ne cherchez pas, vous trouverez tout un tas de choses.

Dans chaque salle, je lis les panneaux, plus par habitude que par réel intérêt. Tout ce que je peux lire n'a pour moi de sens qu'historique ; je n'en perçois pas la portée culturelle ou humaine. Or je souffre d'un manque patent de curiosité intellectuelle pour ce que je ne connais pas lorsqu'on me le présente sous un jour historique. Il ne me suffit pas de savoir qu'une chose a existé pour qu'elle suscite mon intérêt. Je ne fais pas partie de ces gens qui s'intéressent également à tout ; j'ai besoin d'un point d'accroche, d'un point d'entrée... qui me fera regretter de ne pas l'avoir trouvé plus tôt eu égard à la richesse à laquelle il me donne accès – richesse que, sans lui, je n'aurais pas su apprécier. Tant que je n'ai pas trouvé la réflexion qui aiguisera ma curiosité, je délaisse l'approche historique au profit de l'approche esthétique. Je laisse échapper l'altérité et j'essaye de sentir ce qui peut me toucher malgré la différence de culture.

Chez Hokusai, c'est la vibration du trait. À la fin de sa vie, il s'émerveille d'enfin comprendre la forme du vivant, des feuilles et des fleurs, et balaye sa production antérieure comme si elle était entièrement œuvre de jeunesse. Moins sage (encore que, il semble y avoir un curieux mélange de sagesse et de prosaïsme bon enfant dans la culture japonaise), je préfère les orteils que l'on jurerait voir gigoter, très tôt, dans les dessins. À en juger par l'animation qui occupe le hall à l'étage, pleine de personnages.gif bondissants, je ne suis pas la seule que cela amuse. Ce côté BD se retrouve également dans les 36 vues de la Tour Eiffel d'Henri Rivière, inspirées des 36 vues du mont Fuji. Ces vignettes, présentées en introduction, sont assez fascinantes car elles n'ont rien à voir avec l'influence que les estampes ont pu avoir sur un Vincent Van Gogh : l'étranger n'y renvoie pas à l'exotisme, il introduit l'étrangeté au sein du familier – car ce ne sont pas exactement ces silhouettes japonaises-là que l'on est habitué à voir au pied du monument parisien... Étrange appropriation à la fois plaisante, d'emblée (c'est une esthétique à laquelle on est habitué) et décevante (il est visible qu'on a eu recours au « style japonais » mais on ne voit plus ce qui en fait la particularité). L'acculturation n'est pas loin de l'inspiration.

Il y a ce que l'on retient parce qu'on peut l'assimiler mais je ne veux pas oublier le reste, ce que ma sensibilité occidentale ne me permet pas d'apprécier, et que je garde précieusement comme le rappel des limites de toute culture. Celle dans laquelle on baigne au point de la penser naturelle, universelle, redevient le fruit d'une construction ; elle aussi porte une part d'arbitraire, qui fait partie de sa beauté. L'intuition que l'érudition historique ne suffirait pas à réduire la différence de sensibilité quelque part me réjouit : non seulement ma paresse intellectuelle s'en fait une excuse, mais je retrouve d'où vient le sens, la forme que l'on donne aux choses (une souris japonaise, toute souris qu'elle est, n'est pas représentée de la même manière, au-delà du style propre à l'artiste). Double plaisir de l'inconnu, donc, pour ce qu'il implique de découvertes en réserve et pour lui-même, pour le contraste que son altérité offre à notre identité. Cette leçon vaut bien une carpe, sans doute.