Grignotages de mimylasouris

Aucun souvenir d'Études. À mesure que le ballet progresse, cette absence de souvenirs me semble de plus en plus étrange... Je vois bien les silhouettes à la barre sur fond bleu mais le pas de trois des étoiles ne me dit rien, pas plus que le cancan des petits battements, où seules les jambes sont éclairées. Je finis par comprendre que je n'ai jamais vu ces fameuses silhouettes qu'en images et que je les ai animées avec mes souvenirs de Suite en blanc, autre ballet dont la seule vocation est de célébrer... le ballet (et les balletomanes sont bien gardés). Mais là où Serge Lifar produit un méta-ballet où les alignements exaltent la puissance du corps¹, l'hommage d'Harald Lander est un tombeau, d'où sort une Willis sans âme. L'ensemble vire pourtant moins à la gymnastique qu'au cirque, comme l'a fait remarquer Palpatine à la sortie, qui aurait bien mis un monsieur Loyal avec un cerceau pour faire la circulation des fauves lors des diagonales de grands jetés. Il est vrai qu'Études m'a fait l'effet clown : un sourire sans joie, reflété par une Dorothée Gilbert complètement crispée, alors même que sa technique solide et ses équilibres légers ne devraient pas lui donner l'occasion de s'inquiéter. D'une manière générale, plus c'est simple, pire c'est : le comble de la crispation est atteint lors du grand plié inaugural, alors que ce pas, premier exercice à la barre, redevient une bagatelle à chaque difficulté technique qu'il prépare. L'exercice de style atteint ses limites, la pureté du mouvement tendant à sa disparition. Heureusement que les garçons étaient là pour oublier pas et positions dans la danse – non pas à la manière de Karl Paquette, qui en oublie de tendre les pieds, mais à celle de Josua Hoffalt ou mieux encore, d'Axel Ibot et Allister Madin qui détendent l'atmosphère en ne donnant pas l'impression de jouer leur carrière.

X, Y, untel, unetelle... Études met en évidence la tendance qu'a l'Opéra de Paris à exacerber le travers balletomane du name-dropping. Parce que la mayonnaise peine de plus en plus à prendre, on ne déguste plus une œuvre bien (com)prise, on se félicite de la qualité de ses ingrédients/interprètes. Voyez la formidable Lydie Vareilhes dans son justaucorps moutarde ! Vous pourrez mettre qui vous voulez dans le rôle de l'œuf, il manquera toujours le tour de main pour qu'il y ait émulsion. Impair et Pas./Parts. Nourri mais pas régalé, on s'amuse en prenant des chouchous par demi-douzaine : il y a celui qu'on découvre (Alexandre Gasse), celui à qui l'on pardonne tout (Karl Paquette), ceux qu'on sait sans hormones (Axel Ibot et Allister Madin, qui ne sont pas mon genre mais que j'adore) ou encore celui qu'on hésite à retirer de la boîte (Audric Bezard) parce qu'on ne fait pas d'omelette sans casser des œufs. Et voilà comment la balletomane, qui ne jure que par les cygnes, finit par glousser comme une poule.

Au rang BB, la tête levée vers la voix enchanteresse qui flotte au-dessus d'un cône de robe bleue, je retrouve l'émerveillement qui me prenait, petite, au pied du sapin, lorsque celui-ci me paraissait encore immense parce que je n'avais pas encore grandi. Aga Mikolaj est merveilleuse, et avec elle tout le Te Deum de Dvořák. Le texte latin, utilisé comme un Ipsum lorem par le compositeur en l'absence du texte qu'il devait recevoir, est un fabuleux prétexte à une grande fête où les chœurs vous parviennent assourdis par l'orchestre, comme des amis qui vous appelleraient de loin, à travers la foule.

Devant moi prend ensuite place la plus refaite des deux sœurs Labèque : tandis que, sous l'effet de ses doigts et d'un tropisme gémellaire idiosyncrasique, les touches tendent à aller par deux, je me demande si elle voit quelque chose à travers les deux demi-lunes qui lui servent d'yeux. Du Concerto pour deux pianos de Martinů, je garde au final l'image du code barre collé en face de moi sur le tabouret – un souvenir-écran ou/où je n'y entends rien !

Gland de chêne, noisette et châtaigne, le dégradé des violoncelles donne à la Symphonie n° 8 de Dvořák des couleurs automnales. La joie m'emporte, comme la bourrasque les feuilles mortes qu'elle fait danser.

Les fossettes de Gaspard Ulliel, le menton de Gaspard Ulliel, la bouche de Gaspard Ulliel, les lèvres de Gaspard Ulliel, qui se détachent de celles de Louis Garrel, je défaille, je me rattrape à la taille cintrée de Gaspard Ulliel, le corps nu de Gaspard Ulliel, oh, et les fossettes de Gaspard Ulliel, je vous ai déjà parlé des fossettes de Gaspard Ulliel ?

Sans mon idéal masculin comme acteur principal, qui fait affleurer tous les tourments du créateur, Saint Laurent serait un peu long. La chronologie lâche adoptée par Bertrand Bonello installe une nonchalance qui seyait à la sensualité fin de siècle de L'Apollonide mais s'enlise dans les errances du couturier. La drogue, les amants, la drogue, encore, avec ou sans inspiration... Des dates s'affichent en énorme en rouge sur l'écran mais ce récit au point arrière, où il faut toujours repartir en arrière pour avancer, peine à bâtir un parcours, une personnalité.

De couturier, il n'y en a guère qu'au début et à la fin du film : un cadre parfait pour y installer une icône, une icône telle qu'aucun vice, aucun tort ne l'atteint jamais. Au contraire, chaque vice, chaque tort, devenant élégance par une diction délicatement maniérée, renforce son statut d'icône, incontestable. Saint-Laurent, c'est le génie, celui qui ne vient de nulle part, ni du travail ni de la drogue, et qui est si bien installé qu'on n'a pas besoin de le (dé)montrer. Bertrand Bonello nous tend ainsi des scènes comme le couturier tend ses dessins, sachant qu'on se chargera de leur donner la forme escomptée. On : les spectateurs, les petites mains, tous ceux qui s'inclinent devant une légende qu'ils ont par leur croyance participé à construire. À commencer par Pierre Bergé, l'homme de l'ombre qui a oeuvré pour faire d'Yves Saint-Laurent un nom, veillant à la rentabilité de la maison et à la réputation de son compagnon. Ironie que ce biopic qui lui rend hommage alors qu'il l'a désavoué – et qui, lui rendant hommage, ruine ses efforts pour calfeutrer et même commercialiser un parfum de scandale. Opium du peuple que la fêlure des grands.

Au final, plus qu'une silhouette (que je peine à identifier), YSL est un visage, une marque reconnue, que le film évoque par son affiche – le profil du créateur plutôt que la silhouette d'une création. Le biopic terminé, je ne sais toujours pas très bien ce qu'a apporté à la mode cet homme qui aimait les hommes et n'habillait que les femmes : que la femme soit, en costume, un homme comme les autres ?

Mit Palpatine

Mademoiselle Julie ? Une simple coïncidence suffit parfois à éveiller la curiosité. Alors que je n'avais pas eu celle d'aller lire la pièce de Strindberg après avoir vu le ballet d'Agnès de Mille, tomber sur l'affiche du film m'a tout de suite donné envie d'aller au cinéma – et j'ai usé de la caution rousse pour entraîner Palpatine avec moi. Suspens pour nous deux qui étions restés circonspect face au ballet : l'adaptation cinématographique serait-elle plus compréhensible que la chorégraphique ?

Alors que l'on n'avait rien compris à Garnier, on comprend trop : trop bien, trop de choses d'un coup. Pour ne pas démêler cet écheveau de sentiments et de subtils mécanismes où les conventions sociales flirtent avec l'inconscient, on serait tenté de coller des étiquettes à l'aveuglette : après tout, mademoiselle Julie est l'aristocrate, la maîtresse, et Jean est le valet, le serviteur, on pourrait en faire un conflit de classes ; après tout, mademoiselle Julie est une jolie et jeune femme, pas toujours maîtresse d'elle-même, et Jean se rêverait bien son serviteur, on pourrait en faire une histoire d'amour ; après tout, mademoiselle Julie est une femme séduisante, une maîtresse en puissance, et Jean, un garçon du peuple, on pourrait en faire une histoire graveleuse. Mademoiselle Julie n'est rien de cela, parce qu'elle est tout cela à la fois, de manière contradictoire et parfaitement logique – contradictoire dans l'ensemble mais logique si l'on veut bien suivre le cheminement sinueux qui mène le duo jusqu'à l'aube, à travers les turpitudes de la nuit.

Il y a le désir, de plaire et de posséder ; le plaisir, d'admirer et de détruire ; le pouvoir, d'ordonner et de ne rien faire d'autre qu'obéir. Elle voudrait qu'il la désire sans jamais la posséder ; il voudrait qu'elle s'offre sans que jamais il n'ait à la prendre ; elle veut qu'il l'embrasse et ne veut pas avoir été embrassée ; il veut la baiser sans qu'on le lui ait ordonné – au bout de sa bottine crottée ; elle veut être aimée et que ce ne soit pas par un valet – ou justement par un valet avec qui elle s'enfuirait ; et l'on continuerait ainsi, jusqu'au bout de la nuit, et l'on continue ainsi, jusqu'à ce que l'impossibilité d'amener l'autre à soi donne envie de le détruire. Elle a le pouvoir d'ordonner et, ordonnant d'être aimée, se condamne à ne l'être jamais ; il a la faiblesse d'obéir et, obéissant à des ordres méprisants, méprise superbement celle qui les lui donne, jusqu'à la conduire à elle-même se mépriser. C'est ainsi que, peu à peu, le serviteur au regard de chien battu, craignant ce pouvoir qu'il se découvre, prend l'emprise sur sa maîtresse ne sachant qu'ordonner.

La tension érotique révèle ce qui l'a fait naître et, une fois rassasiée, il n'est plus possible de nier le pouvoir et la cruauté qui l'ont alimentée. On a regardé ce qui ne devait pas être vu, nommé ce qui ce devait rester tu et les âmes dévoilées n'ont plus que le corps auquel se raccrocher – un corps que l'on jette au-devant de l'autre pour cacher la nudité de son être, un corps dont on s'empare pour faire déchoir ce que l'on a en vain adoré, un corps que l'on souille pour se persuader qu'on n'était pas déjà perdu et se donner une raison de se laisser choir, de s'enfoncer jusqu'à l'abject, jusqu'à ce qu'on puisse légitimement en finir. Terrifié par ce que signifie le couteau placé par Jean dans la main de Julie, on lui en est pourtant reconnaissant – à Jean d'avoir le courage, la lâcheté de remettre sa livrée pour aller servir le café au maître tout juste rentré ; à Julie d'avoir la lâcheté, le courage de mettre fin à sa dépression et de fermer d'un coup de couteau l'abîme qu'elle avait ouvert, où se déversait ce que l'humain a de moins reluisant. Du sang qui coule de son poignet dans la rivière et les fleurs qu'elle charrie découle l'apaisement ; Julie, devenue Ophélie, plaide et noie la folie. Mais quoi, ce sont des fous.

Mademoiselle Julie est un film éprouvant, magnifiquement porté par Colin Farrell et Jessica Chastain. Le sourcil mono-expressif de celui-là, parfaitement adapté à son personnage, renforce le tourbillon d'émotions contradictoires qui agitent celle-ci. Une lèvre soulevée, et c'est le dégoût ; une lèvre soulevée qui tremble, et c'est la peur ; les lèvres qui s'écartent en même temps pour avaler cavalièrement un verre de vin, et c'est la vulgarité affectée. Sans compter le sourire, moqueur, méprisant, séduisant et finalement absent à en devenir effrayant dans une scène qui n'a rien à envier à la scène de la folie dans Giselle. La bouche de Jessica Chastain est d'une expressivité infinie. Elle est indéniablement le visage de Mademoiselle Julie, tandis que le corps, robuste, qui fait tenir le film debout est celui de Samantha Morton, dans le rôle de Christine. On serait tenté d'oublier ce personnage qui s'efface et se retire dans sa chambre lorsque Jean, qui partage régulièrement sa couche, se laisse entraîner par Julie, mais c'est l'ordre et la réalité, une présence tout à la fois menaçante et rassurante, que Jean et Julie se rappellent l'un à l'autre – Julie, parce qu'elle souhaite l'écarter ; Jean, parce qu'il souhaite l'épargner. Celle qui, avec le bon sens du paysan et la droiture de qui suit le dogme religieux, a le sens du cela ne se fait pas, se tient instinctivement à l'écart de la brèche et, lorsqu'elle revient, c'est pour constater le vent de folie destructrice qui a soufflé. Sous le regard de la servante usée éclate la honte et l'indécence de la maitresse qui se vautre dans le malheur – la détresse humaine, éclatante, insoutenable.