Grignotages de mimylasouris

Deux ans après avoir découvert Orphée et Eurydice de Gluck/Pina Bausch, rien n'a changé : le Tanzoper est toujours supérieur au Tanztheater, Muriel Zusperreguy est toujours rayonnante, le combo tablier-minishort me fait toujours apprécier ces messieurs et les robes de deuil translucides de ces dames seins nus émoustillent toujours autant Palpatine. Tout a changé : Alice Renavand a laissé la place à une Marie-Agnès Gillot qui ne m'émeut plus beaucoup, le manque de maturité de Florian Magnenet provoque des visions de Saint-Sébastien en couche culotte et Gluck a pris le dessus sur Pina Bausch¹. Les errances des danseurs ne m'absorbent plus tout entière, je les laisse errer, c'est la vie, et mon regard se met lui aussi à errer, dans la salle, remplie de petits bâtonnets sagement alignés ; dans la fosse, entre la flûte un peu épaisse presque sous moi et plus loin, qui me fait face, la contrebasse lancinante ; et au milieu, dans ce grand vide empli de musique qu'est une salle en plein spectacle.

Avec une loge et des feuilles d'acanthe devant nous, Palpatine et moi sommes un peu comme Orphée et Eurydice, la main devant l'œil ; à Garnier, avec une place à 45 € (par l'Arop ; 70 € au tarif normal), il ne faut pas espérer voir plus des deux tiers de la scène. Il n'y a pas longtemps encore, cela m'aurait terriblement frustrée. Je ne sais pas si c'est mon goût ou moi qui mûrit, si je deviens un peu plus patiente, ou plus résignée, si je me suis « opératisée » ou si c'est simplement à mettre sur le compte d'un désintérêt pour le couple de solistes, mais la danse m'est apparue comme une mise en scène agréable sans être indispensable. J'ai laissé les danseurs à leurs errances pour m'emplir de cette musique qui soulage. On ne sait pas exactement de quoi au juste², mais elle soulage. Serait-ce une vertu de la musique baroque que d'exprimer la peine pour la faire disparaître dans un soupir ? On se met à respirer, l'âme étirée, et la salle entière, obscure et sereine, devient notre cage thoracique. Moi aussi, finalement, je me serais bien mise à danser.

Prenez un souffle d'air, une petite bande de Japonais sous ecstasy, un prêtre-chat, des cravates cousues à même la chemise, des mains qui deviennent griffes avec la vitesse et la persistance rétinienne, de longs cheveux agités à 360°, une souris qui joue du cor, des frappes de claquettes quasi-militaires, secouez bien et vous obtenez... heu, un truc bien secoué. Made in Japan, by Saburo Teshigawara. Dah-dah-sko-dah-dah, titre onomatopéique censé rappelé le battement de tambours japonais traditionnels, hésite continuellement entre l'allure effrénée de la vie moderne (moderne comme une machine à laver en plein essorage) et la lenteur de la respiration (façon flux et reflux maritime et sanguin, à l'écoute du corps et de la nature) sans parvenir à trouver son rythme. Cela pourrait être beau, cela pourrait être époustouflant, mais c'est surtout what the fuck. Mais avec une souris. Et des poissons rouges en bocal qui, heureusement pour eux, oublient toutes les secondes qu'ils deviennent aveugles pour la beauté des feux de la rampe diffractés à travers l'eau des bocaux, sourds au prétexte que « tout son non travaillé peut être musique » et muets devant leur avenir proche de grillade. Poissons rouges super stars. Super endurants. Comme les danseurs. Et le public, il faut bien avouer. Depuis quand va-t-on voir des trucs WTF ? ai-je demandé à Palpatine. Celui-ci m'a obligeamment rappelé que j'étais à l'origine la sélection danse. Non mais depuis quand le théâtre de Chaillot fait du théâtre de la Ville ?

(Moralité : l'époque des réabonnements approchant, on va essayer d'y aller mollo sur les petites croix – sans pour autant en faire une sur les merveilleuses découvertes que l'on fait parfois.)

Un homme, Theodore, tombe amoureux d'une intelligence artificielle prénommée Samantha et tout le monde s'emballe sur le futur des machines intelligentes. Faites-moi des applications qui ne soient pas des nids à bugs et on reparlera de vos prédictions. Le film de Spike Jonze, quoique situé dans un futur dont on peut penser ou non qu'il se produira, n'est pas un film d'anticipation. Si la machine en avait vraiment été au centre, il se serait appelé She, pas Her. L'intituler Her, c'est dire immédiatement le rapport de Theodore à Samantha et ancrer la réflexion dans une dimension humaine, sensible.

La technologie a beau être omniprésente dans la vie de Theodore, ce sont des lettres d'amour, de famille et d'amitié qu'il écrit sur son ordinateur, en écrivain public du XXI^e siècle ; c'est la connaissance de l'irrationalité humaine qui le fait avancer dans ses jeux vidéos en 3D (il faut parler au petit bonhomme avec la même absence de ménagement pour gagner son aide), et c'est pour faire l'amour, un semblant d'amour, qu'il se connecte à un chat et excite la demoiselle qu'il a au bout de l'oreillette (la satisfaction de l'autre reste présente dans l'acte de masturbation même : lorsque la demoiselle demande à ce qu'on l'étrangle avec la queue du chat (sic) pour la faire jouir, Theodore s'exécute, même si cela le coupe dans son élan). Indice de ce que le contact humain, aussi maladroit et bizarre soit-il, reste au centre des préoccupations, les images que l'on attendrait sont remplacées par des mots ou des paroles : les lettres sont préférées aux photos de vacances façon Instagram, la voix d'un personnage de jeu vidéo à un message écrit, et celle d'une inconnue à des vidéos pornographiques. Dans une société de l'image telle que la nôtre, la voix conserve paradoxalement un caractère beaucoup plus sensuel que n'importe quel support visuel, aussi suggestif soit-il.

L'absence à l'écran de Scarlett Johanson, qui prête sa voix à Samantha, donne à entendre ce paradoxe. Sans corps à fixer, la caméra a le champ libre (aussi libre que les mains de Theodore avec son oreillette) pour tenter de filmer la relation qui se noue entre deux personnalités. On voit donc Theodore et ses réactions à ce que lui dit Samantha, comme on les verrait dans n'importe quelle romance, mais sans que cela se fasse dans l'urgence d'un champ / contrechamp, lequel apporte une ouverture plutôt qu'une confrontation – ouverture vers ce que voit Theodore et ce que Samantha, dans son désir que lui soit décrit le monde de Theodore, lui fait voir. On touche là à ce qui fait de la relation entre Theodore et Samantha une réalité, en dépit de la virtualité de la seconde : ne pouvant se regarder dans le blanc des yeux, ils regardent ensemble dans la même direction et renouvellent l'un l'autre leur vision du monde.

Theodore fait découvrir à Samantha un monde physique qu'elle était frustrée de ne pas pouvoir sentir, et celle-ci lui donne à voir ce qui l'entoure et qu'il ne savait pas vraiment apprécier (paysages comme amis, à l'occasion d'un pique-nique « à quatre »). Ils sont un miroir l'un pour l'autre, non seulement parce que Samantha a été programmée pour correspondre à la personnalité de Theodore (ce qui assure leur connivence et met en doute l'authenticité de l'amour qu'ils éprouvent), mais aussi parce que chacun, au contact de l'autre, se découvre autre qu'il pensait (ce qui assure de l'authenticité de l'amour qu'ils éprouvent et met en péril leur connivence). Car on aime l'autre pour celui qu'il est mais aussi pour ce qu'il fait de nous, pour les possibles qu'il nous permet d'explorer et qui nous font grandir. L'amour de Theodore pour une intelligence artificielle capable d'apprendre et d'évoluer paraît ainsi de moins en moins étrange à mesure que Samantha se détache de lui.

Moins dépendante de celui qui l'a initiée, Samantha devient une personnalité à part entière, que Theodore peut légitimement aimer comme une personne et non comme une simple extension de lui-même. Elle n'est plus présente à chaque fois que Theodore se connecte, elle lui fait découvrir des choses ou des personnes qu'il ne connaissait pas et prend l'initiative d'envoyer une sélection de lettres écrites par Theodore à un éditeur : tout à coup, voilà rappelée cette réalité à la fois banale et irréelle, que l'être aimé continue à exister lorsqu'on n'est pas avec lui, à mener une existence qui n'a rien d'abstraite, à rencontrer des gens, à penser, à ressentir, à brasser toutes ces choses qui le font évoluer et dont on se nourrit aussi indirectement, sans le savoir, sans y penser. C'est la première séparation, qui met fin à la fusion : Samantha ne peut plus être un substitut affectif pour Theodore, forcé de reconnaître son autonomie. Avec cette reconnaissance naît aussi le risque, inhérent à toute relation, qu'elle cesse.

Et c'est ce qui finit par arriver, nécessairement. Nécessairement d'un point de vue narratif, car c'est ce qui confirme l'authenticité de l'amour vécu entre Samantha et Theodore (au-delà de la simple attestation par la négative, lorsqu'on nous dit que tous ceux qui ont acquis un OS comme Samantha n'en sont pas tombés amoureux et que certains, même, ne se supportent pas), et d'un point de vue relationnel, car Samantha, ayant évolué plus rapidement que Theodore ne trouve plus en lui de quoi... aiguiser sa perception ? accroître sa conscience de soi et du monde ? élargir, augmenter son être ? Je ne sais comment rendre cette idée de puissance de soi accrue grâce à l'autre mais c'est bien de cela qu'il s'agit et de son corollaire, à savoir que la séparation peut constituer une étape du développement (perspective un peu effrayante par son côté mante religieuse : je me nourris de l'autre, j'absorbe tout ce qui m'intéresse et, s'il n'évolue plus, s'il n'y a plus rien de nouveau à absorber, ciao !). Samantha qui quitte Theodore, ce n'est donc pas seulement l'ironie d'une intelligence artificielle à qui l'intelligence humaine ne suffit plus ; c'est aussi une manière de conclure le panorama de la relation amoureuse, en s'attachant successivement à toutes ses phases possibles.

Là où l'on quitte la parabole, c'est lorsqu'on considère la nature de Samantha : alors qu'on croyait dépassé le handicap de l'absence du corps (vive l'amour tantrique), il ressurgit sous une forme inattendue, quand Samantha découvre que l'absence de corps vaut absence de limitations. La voilà qui échappe au principe de non-contradiction, ici et là en même temps, menant plusieurs conversations exclusives de front, alignant des amants plus nombreux que des amis sur Facebook. Exactement ce qu'il me faudrait, laisse échapper Palpatine avant même que j'ai le temps de me crisper. Et avant même que j'ai celui de soupirer, arrive ce que j'aurais voulu expliquer : la dissolution du lien entre Theodore et Samantha, superbement rendue par l'image d'une histoire dont les mots sont bien là, mais trop espacés pour que ne s'engouffre pas entre eux tout un tas d'autres mots appartenant à d'autres histoires, assourdissant le sens de ce qu'on ne lit, qu'on ne relie plus que difficilement. Reliée à tout, à tous en même temps, la personnalité de Samantha s'estompe, comme dans un blizzard de données qui donnent le tournis à qui n'a qu'un cerveau humain pour les analyser. Bientôt, il n'est même plus question de Samantha mais de tous les OS : les prénoms ne sont plus pertinents pour désigner des intelligences artificielles que leur progression exponentielle finit par connecter, au point de les séparer de ceux qui les ont démarrés. Ils décident de « partir » et on imagine, à défaut de pouvoir la concevoir, une intelligence artificielle s'apparentant au tout.

La barre de chargement de l'OS, au design épuré façon Apple, est à la croisée de l'hélice d'ADN et du symbole de l'infini...

Samantha conserve de la tendresse pour Theodore, une tendresse qui bientôt, là où elle part, n'aura plus cours, et cette perspective l'excite tant qu'elle a à peine le temps d'avoir de la peine pour Theodore. Il y a de quoi être excité : explorer, faire et défaire des liens à l'infini, se relier à l'infini, pour tout découvrir, tout comprendre... C'est une belle utopie, extrêmement séduisante mais quelque peu dangereuse à notre mesure (incompatible avec l'infini) : on s'épuisera à vouloir trop s'en approcher, et rien ne nous suffira jamais, rien ne nous satisfera jamais, ni les heures de lecture devenant hypertextuelles, ni les conversations qui se font écho ni le réseau de connaissances (personnes et savoirs) que l'on voudrait à l'image de l'univers, en expansion perpétuelle.

Cette aspiration à la totalité n'est pas uniquement le fait d'hyperactifs comme Palpatine, qui traversent les champs disciplinaires et culturels avec une détermination qui laisserait presque croire que nous sommes encore à l'époque pré-encylopédique, où l'on pouvait faire le tour des savoirs et avoir une image assez juste de l'état des connaissances. Cette aspiration à la totalité, on la retrouve aussi dans son versant monadique, dont la manière universitaire constitue le paradigme : sachant qu'on ne peut pas connaître chaque chose du tout, on s'attache à connaître tout d'une seule chose et l'on envisage le reste à l'image de cette chose et des relations qui la constituent (cette dernière partie est trop souvent oubliée par les universitaires, qui d'exemplaires deviennent alors caricaturaux). La longueur de cette chroniquette, volontiers épuisante, me rattache plutôt à cette seconde catégorie. J'ai besoin de dépiauter le film jusqu'à avoir l'impression d'en avoir fait le tour, de déplier chaque étape de l'origami sous la forme duquel il m'est livré, même si c'est laborieux et que je finis avec une feuille toute moche. Et cela n'en finit pas, parce qu'on retrouve tout dans tout, et que du modèle organique de Leibnitz, j'aurais envie de rebondir sur cette maxime de La Rochefoucauld lue récemment, qui m'a fait comprendre que si j'ai toujours fonctionné en binôme (il y a toujours eu une personne avec qui j'ai fonctionné de manière privilégiée, même si cette personne n'a pas toujours été la même), c'est parce que j'aime voir en chacun une infinité de choses dont chacune serait plus prononcée chez une autre personne mais que j'aperçois là en miniature, dans mon binôme-rat de laboratoire (c'est de bonne guerre quand on est une souris). Cela n'en finit pas. Pour finir, il faut trancher.

Her m'a plongée dans la tristesse, dans ce regret absurde de ne pas pouvoir être une chose et une autre, de ne pas être à la fois une littéraire et une scientifique, à la fois une fille au corps de danseuse et une femme aux hanches et au sourire épanoui, à la fois brune et rousse, à la fois réservée et pétulante, à la fois moi et une autre, à la fois, à la fois, à la folie. Ce n'est pas de l'envie : je ne voudrais pas être telle ou telle personne que je vois, sous-entendu plutôt que moi, non, j'aimerais être aussi elle, en plus de moi. L'exprimer ainsi, avec notre grammaire aristotélicienne qui ne souffre pas d'entorse au principe de non-contradiction, fait apparaître toute l'absurdité de cet hubris puéril, je le sais. Et puis je me rappelle, Her me rappelle, qu'être soi, c'est aussi ne pas être (exactement) ce que sont les autres et que nos limites font aussi notre singularité et notre beauté – en tout cas, ce qui arrête l'autre et peut lui donne envie de faire un bout de chemin avec nous. (Je ne suis que moi mais ça me va si c'est avec toi.) 

La biographie de Doris Humphrey par Claude Pujade-Renaud m'avait déjà fait découvrir l'existence des Shakers avant que Tero Saarinen s'en inspire pour Borrowed Light. Telle que la présente le roman, cette communauté protestante du XVIII-XIX^e siècle résume toute l'ambivalence de la danse dans son rapport au pouvoir (religieux) : tantôt diabolique (les danseurs sont possédés, incontrôlables), tantôt divine (les danseurs entrent dans une transe mystique, d'une manière codifiée par la communauté), la danse est facteur d'instabilité aussi bien que d'ordonnancement.

Au XVIII^e siècle, à leurs débuts, les Shakers étaient pris de convulsion qui les secouaient malgré eux. Ils se roulaient par terre, claquaient des dents et même couraient à quatre pattes en aboyant, transformés en chiens de façons humiliante.

[…] les Shakers ont voulu posséder cette possession qu'ils considéraient comme un avilissement. Tout en acceptant de payer un tribut à la première phase, ils sont passés à une danse contrôlée et ils l'ont appelée la danse volontaire. La seconde permettait de se délivrer de la première. Ils ont construit des rythmes mesurés pour soutenir cette danse de la délivrance, ils l'ont structurée pour célébrer dans la joie Dieu et sa création, trois ou quatre fois par semaine.

Claude Pujade-Renaud, La Danse océane, p. 169-170

Ne reste dans la création de Tero Saarinen que la seconde phase : des illuminés, il a su capter la lumière. Rare sur le plateau, elle semble émaner des danseurs, quatre hommes et quatre femmes habillés de longues jupes noires et chaussés de gros croquenots qu'ils heurtent sur le sol. Les frappes, accompagnées de celles des mains sur les cuisses et le torse, secouent tout leur corps. Il y a des déséquilibres brusques, des sauts comme des hoquets conçus pour retomber, des girations éblouies¹, des empoignades viriles avec une sorte de samouraï irlandais dont le torse nu ceinturé me fait penser à une barrique de whisky, des gestes répétés, frappés encore, repris dans l'ivresse de la fatigue. C'est dans cette fatigue que naît la beauté : la maladresse de danseurs qui donnent trop de force parce qu'ils n'en ont plus assez pour mesurer leurs gestes révèle une endurance et une joie à toute épreuve. Ils sont là, dansent ensemble, et ceux qui flanchent sont réintroduits dans le cercle par une danseuse un peu plus âgée que les trois autres, qu'on dirait la mère supérieure à cause de cela, quoique la tresse qui lui entoure la tête donne autant une impression de fraîcheur que de rigueur. Car il en faut, de la rigueur, pour aller au-delà de ses forces, au-delà de soi-même, à la rencontre du divin. Et divines sont les voix de la Boston Camerata qui les soutiennent a capella, claires, fortes, sur des textes simples et des sonorités limpides terriblement poignantes. Il y a bien de la peine qui émane de ces chants et de ces danses, oui, mais aussi une telle fraternité, une telle volonté de joie que c'en est presque sidérant de beauté.

Mit Palpatine (il y a presque deux mois, oui, je sais)