Grignotages de mimylasouris

 

Garnier affichait à peu près complet, exception faite des places sans visibilité devant lesquelles les touristes ne reculent pas (« But it's blind ! You can't see anything ») et quelques retours pour les Pass jeunes dont je profite avec B#6, apparue juste derrière moi. Le ballet de Patrice Bart n'a pas spécialement bonne presse parmi les balletomanes, mais l'image d’Épinal est forte pour les petites filles qui se rêvent danseuses tous les mercredis ou les grands-mères qu'elles sont devenues, et pour les touristes qui ont vu la statuette à Orsay dans l'après-midi. Le spectacle passe bien, ça bouge beaucoup d'un tableau à l'autre et à l'intérieur d'un seul, et il y a profusion de costumes variés et colorés, modernes aussi, tant l'époque qu'ils datent est stylisée. La reconstitution de la classe de danse (l'arrosoir à colophane, le travail à la barre, le lacet de velours autour du cou, le maître de ballet avec sa moustache et sa canne...), sans forcément tomber dans le cliché, n'en est pas moins attendue. C'est un univers rassurant où même les tourments de l'artiste torturé et la prison dans laquelle la petite danseuse atterrit après ce qui est plus ou moins un vol de l'un des abonnés ne parviennent pas vraiment à susciter le trouble ou l'inquiétude.

La faute à la musique, très certainement, parfois traitée comme un fond sonore et dont le contenu importe peu ; c'est particulièrement flagrant lors de la traversée en avant-scène de quatre danseuses qui recomposent les tableaux, avec leur si particulier éclairage en contre-plongée. Un peu de tous les styles (Palpatine fait remarquer que la musique du solo de l'artiste ressemble un peu à la musique de Signes), et beaucoup d'aucun : cela n'aide pas à donner de la cohérence à ce patchwork ludique mais brouillon qu'est ce ballet.

Le fil blanc en est évidemment la vie du modèle de Degas, gamine que la mère met à la danse ; qu'éblouit l'étoile ; qui séduit l'artiste ; que séduit un abonné – ce qui nous donne la première partie du spectacle, l'amorce d'une ascension artistique et sociale, avant la déchéance, en seconde partie, avec le vol dans le cabaret, la prison, et la repentance assumée par une dure vie de lavandière. Les deux actes sont déséquilibrés en durée, mais le découpage traduit bien l'impossible mixité sociale entre de riches abonnés et les courtisanes qu'ils viennent chercher au foyer, dont Virginie Valentin a analysé la présence dans le ballet blanc. La sylphide, qui ne s'unira pas à James même s'il n'épouse pas Effie, et Giselle, morte encore vierge, sont d'éternelles fiancées à qui le mariage est refusé. Ces êtres de la nuit, sylphide ou willis, sont des créatures volantes, dont la légèreté n'a d'égale que la réputation de la danseuse qui l'incarne. Si le mariage leur est refusé, c'est que la promiscuité du bourgeois et de la pauvre fille ne peut être validée par la société, qui craint pour son équilibre ; le papillon de nuit devient un insecte nuisible le jour.

Le reste de l'article m'a paru quelque peu abscons, mais je trouve cette étonnante analyse articulée au double sens de « fille légère » tout à fait pertinente. Par sa lecture, elle éclaire La Petite Danseuse de Degas qui en retour la corrobore. Le mélange des classes dans l'enceinte de l'Opéra est particulièrement bien rendu dans le tableau du « grand bal de l'opéra » où les petites danseuses se produisent au milieu des dames meringuées qui valsent. Le décor de fond de scène reproduit le rideau de la salle, si bien qu'abonnés et danseuses sont à la fois sur la scène et en-dehors, devant elle. Hors de l'opéra, abonnés et danseuses ne se fréquentent guère qu'au cabaret (identifié ici comme « le Chat noir », histoire de pouvoir caser une référence picturale à Toulouse-Lautrec), lieu de débauche, où le sexe mène la danse loin de la rigueur voulue par l'art. La courtisane rattrape à chaque instant la danseuse : l'une, anonyme, écoute un abonné plutôt que de continuer ses exercices à la barre ; la petite danseuse prendrait bien pour modèle les filles enjôleuses envers l'abonné plutôt que de l'être pour l'artiste ; même la mère, pour protectrice et autoritaire qu'elle paraisse dans son austère habit noir, n'en est pas moins hantée par son passé de courtisane en corset rose, jupon orange et lacets violets – passé dont elle se résigne à faire le futur de sa fille en la poussant à la prostitution. Il n'y a pas jusqu'aux blanchisseuses qui n'en soient marquées : ces ouvrières aux allures de nymphe paraissent souvent plus lascives que lessivées, et la vapeur d'étuve les baigne comme un harem aux bains. Si l'on poursuit l'analyse de Virginie Valentin, il n'est pas surprenant que le blanc domine dans le tableau des lavandières, sensuelles créatures déchues (elles ne peuvent se laver de leur existence passée). Elles entrent une à une, en serpentant, comme les ombres de la Bayadère, à qui elles empruntent le jeu du voile, devenu drap (le manège qui se déploie n'est pas non plus sans rappeler la Fille mal gardée... le comique en moins, puisque tout n'est pas bien qui finit bien) ; on retrouve ici le ballet blanc dans son esthétique et sa « sociologie ».

Entre une vie de misère dont l'Opéra la sort à peine, et celle de courtisane qui ne lui garantit pas de ne pas y retourner promptement, la danseuse n'a que peu de marge. On voit ainsi sans cesse la petite fille hésiter entre l'artiste et l'abonné, et si son attirance va au premier, c'est le second qui, au moins symboliquement, la sauve, en en faisant une figure d'art, seule voie capable de briser l'alternative entre misère et vice. Le ballet se clôt comme il avait commencé : par la statue dans sa vitrine, menton levé, pieds en quatrième, épaules voûtées et bras derrière le dos. La position de ces derniers résume à lui seul l'essence de la petite danseuse, s'il est vrai qu'un même geste renferme de très diverses significations (*Kundera power*) : c'est à la fois la contrainte qu'exerce sur elle sa mère, l'entrave lors de son arrestation après le vol de l'abonné, et l'expression de la sensualité de la jeune fille par l'artiste. En effet, lorsque sa mère la remet d'autorité en pose, distraite par les modèles, l'artiste lui délie les bras et ce n'est qu'après lui avoir fait passer les mains derrière la tête (timide esquisse d'une pose lascive) qu'il les fait se rejoindre dans le dos, dans leur position initiale, mais sans plus aucune raideur.

 

 

Visuellement brouillon dans les ensembles, le ballet n'en a pas moins sa cohérence. Tout en reconnaissant ce ballet pour ce qu'il est, il n'y a pas lieu de bouder le plaisir que l'on prend à retrouver le petit monde qu'il met en scène, tableau d'une époque fantasmée à partir du regard d'un peintre, et le beau monde qui l'incarne.

Clairemarie Osta est parfaite dans le rôle, et pas seulement à cause de sa taille. Elle ne joue pas à l'enfant ni ne surjoue une maladresse que son personnage s'efforce de corriger – alors qu'il n'y a rien de plus dur que de prétendre chercher un équilibre qu'on risque à tout moment de perdre. Elle est, avec l'artiste, le personnage qui montre la plus grande densité, encore que Benjamin Pech (magnifique solo final) y soit peut-être pour plus que la chorégraphie.

Je l'avais vu dansé par Karl Paquette lors de sa saison de création, et j'en ai maintenant confirmation : le rôle de José Martinez est abonné aux danseurs croustillants. Il donne envie d'inverser les rôles ; pourquoi ne ferait-il pas la courtisane à son tour, hum ?

Palpatine se demandait à quoi servait le personnage de la mère : à voir Elisabeth Maurin qui campe une duègne aux petits gestes nerveux d'une netteté formidable. Avec son chignon-champignon roux (assorti au costume !), elle me fait penser à une sorcière de conte, femme vieillie, rabougrie, et danseuse plus parfaite que jamais. Elle était Giselle dans mon premier ballet, il y a dix ans de cela, et en la revoyant, je suis tombée profondément d'accord sur le caractère regrettable d'une limite d'âge arbitraire, qui renvoie le danseur alors que s'épanouit l'interprète. Elle devrait être plus souvent transgressée pour permettre un retour fréquent des anciennes étoiles en « artistes invités ».

Le couple de l’Étoile et du maître de ballet est formé par Dorothée Gilbert et Mathieu Ganio, qui me déplaît moins dans ce rôle depuis qu'il a pris un peu de bouteille et ne fait plus jeune freluquet qui s'est collé une moustache sous le nez et s'observe dans un miroir auquel le public s'est substitué. Dorothée Gilbert est bien, comme toujours, mais ce n'est pas franchement le cas d'un rôle dont je regrette à présent qu'il m'ait donné pour la suite un a priori négatif sur Isabelle Ciaravola (dont les jambes interminables convenaient néanmoins encore mieux au rôle). Le problème, c'est que l’Étoile n'existe pas ou alors c'est le bout de la ligne 6 ; elle ne s'imagine qu'au travers les multiples rôles qu'elle interprète. Hors là, on demande à une étoile de jouer son propre rôle, de se pasticher elle-même sans pour autant se parodier. Comme l’Étoile est une coquille vide que l'on n'est pas même autorisé à regarder à distance avec l’œil du rire (Dorothée Gilbert était autrement piquante en Ballerine, dans The Concert), elle devient vite ennuyeuse. Le pas de deux ne signifie rien d'autre qu'un « regardez-moi » (Ganio est dans son élément), le lyrisme ne prend pas, il fige directement. Le mouvement pur, abstrait, peut être formidable – à condition de ne pas être enclavé dans un ballet narratif, dont il constitue un angle mort.

Dans les foisonnants rôles secondaires, il y a en a pour tous les goûts. Tandis que Palpatine bug à nouveau sur Juliette Gernez sans le savoir (et Aubane Philbert, et les lacets noirs au ras du cou de ces demoiselles, et la plus grande partie des demoiselles, en fait), je me délecte de Mickaël Lafon qui a décidément une belle de la gueule, du petit homme à l'arrosoir, que j'avais tort de ne pas connaître, des acrobaties d'Allister Madin, de tous les abonnés qui claquent avec leur ensemble de tours à la seconde, ou encore de l'élégance d'Héloïse Bourdon, parce que non, je ne regarde pas uniquement un ballet avec mes hormones qui n'auront droit de cité qu'en deuxième partie de soirée. J'espère ne pas avoir trop effrayé l'ami de Palpatine avec tout ça.

 

L'histoire n'a jamais été ma tasse de thé. L'histoire politique, plus précisément, celle qu'on nous fait apprendre par cœur et par dates. Je trouve en revanche fascinante l'histoire des mentalités, pour peu qu'elle ne se transforme pas en statistiques, parce que bon, le nombre de catholiques qui vont à la messe tous les dimanche versus ceux qui pratiquent seulement lors des grandes fêtes, cela me fait autant d'effet que le pourcentage des foyers électrifiés à la campagne en 1910 ; j'ai appris ces chiffres pour le concours, ils étaient oubliés le lendemain.

Le jour où j'ai eu l'intuition que l'histoire pouvait être fun (pour l'intérêt, c'est lorsque j'ai enfin compris que la dissert d'histoire fonctionnait sur le même principe que celle de philo), c'est lorsque Mimi nous a parlé de l'existence du Miasme et de la jonquille, une étude de Corbin à partir des odeurs du quotidien, ce qui m'a immédiatement fait penser au Parfum de Süskind ( l' intuition et non la certitude parce que je n'ai pas lu ledit bouquin, il ne faut pas pousser, j'ai déjà L’Avènement des loisirs qui attend d'être rouvert pour être définitivement refermé). On peut donc faire de l'histoire avec n'importe quoi, sous les angles de vue les plus improbables. J'aurais pourtant du m'en douter, s'il est vrai que l'histoire de la danse n'avait jamais suscité en moi le rejet de sa collègue politique.

 

Dans Le Corps photographié, John Pultz et Anne de Mondenard croisent histoire de la photographie (corps moins figé à mesure que le temps de pose diminue ; possibilité de suivre les mouvements avec des appareils de plus en plus légers...), histoire des mentalités (du puritanisme qui filtre la sensualité jusqu'à la libération sexuelle) et histoire politique (la photo témoignage à la libération des camps ; développement du photoreportage avec les conflits de la guerre froide). On voit évidemment défiler noms et dates, mais toujours avec intelligence, s'il est vrai que le découpage en période recouvre des thématiques précises. La période récente, avec ses photos de guerre, de propagande, de publicité ou de mode, m'a moins surprise que l'émergence de la photographie au XIX^ème siècle, avec ses problématiques et ses potentialités.

 

Je n'aurais par exemple pas d'abord songé au recours de la photo par l'ethnologue pour assouvir et donner un caractère plus « scientifique » à son hystérie classificatrice, ni par les médecins pour tâcher de trouver des similitudes physiques entre les malades mentaux, technique bientôt récupérée par la police pour établir des portraits robots et tâcher de définir une physionomie du criminel (en superposant des clichés de coupables et en effaçant les particularités personnelles jusqu'à trouver des caractéristiques communes – tout à leurs théories fumeuses, ils n'ont pas pensé qu'ils obtiendraient un portrait similaire en procédant à la même manipulation avec des photos de victime, par exemple).

 

 

 

La photographie est bien d'abord une technique. Il est à ce titre assez fascinant d'observer ses interactions avec la peinture. Dans un premier temps, les photos permettent de réduire considérablement le temps de pose du modèle, elles sont un outil de travail. Ou un prétexte pour les amateurs du corps féminin, qui récupèrent ces photos -des nus, évidemment-, jusqu'à ce que se développe en parallèle une production pornographique qui circule sous le manteau. A quelques exceptions près, le corps masculin met alors du temps à devenir un sujet photographique... (et ne permet pas encore de se rincer l'oeil comme elles le voudraient pour certaines ; les dieux du stade n'étant pas mon idéal, je serais assez d'accord avec elle ^^)

La photographie va certes permettre à la peinture de se libérer de son obsession mimétique en vertu de sa qualité d'enregistrement du réel, mais c'est précisément cette qualité qui retarde la constitution de la photographie en tant qu'art, tournant opéré dans la première moitié du XX^ème siècle, en particulier avec les avant-gardes. Le corps est pris par le photographe sous les angles les plus improbables pour des formes toujours nouvelles, en plongée, contre-plongée, cadrage fragmentaire, « n'hésitant pas à déformer, déstructurer les corps qui devenaient ainsi volumes, matières, objets au même titre qu'une hélice d'avion ou une proue de bateau ». Il y avait notamment une photo de Moholy-Nagy, que je ne retrouve pas, mais qui prenait en contre-plongée un corps qui montait à l'échelle en corde d'un bateau, dont on ne voyait plus que les jambes, désarticulées, graphiques. « Moholy-Nagy ne cherche pas à donner une représentation cohérente du corps. Il choisit un point de vue inédit à partir duquel il construit une image dynamique. » On aurait dit une ébauche de Kandinsky géométrique ; la photographie artistique ne s'est peut-être finalement pas abstraite de la peinture... son champ propre serait alors bel et bien le reportage, le témoignage (Barthes n'est jamais loin).

 

D'autres analyses m'ont évidemment frappée dans ce livre, mais elles sont plus ponctuelles, parfois presque anecdotiques, si bien que j'y reviendrai peut-être lorsqu'un jour, oubliées, une situation les fera ressurgir, et alors, connectées les unes aux autres, elles feront véritablement sens. En attendant, je garde mes notes informes pour moi ^^

 

Le Théâtre des Champs-Elysées propose des chèques-cadeaux, ce qui est en soi une bonne idée. Ce qui l'est moins, c'est que les bons ne sont pas même valables un an, seulement la saison et ce, quel que soit le moment de l'année où vous les achetez. A Noël, la moitié des spectacles de danse étaient passés, d'autres à venir affichaient déjà complets, et par-dessus le marché Palpatine, désormais hors tarif jeune, a déclaré le boycott de cette salle. Du coup, il me restait six bons d'une valeur de dix euros chacun. Après avoir vérifié qu'il était également impossible d'acheter avant juillet une place pour la saison suivante, et que le dernier opéra donné, Sémélé, tiré des Métamorphoses d'Ovide, et dont les affiches m'avaient fait de l’œil dans le métro, durait tout de même trois heures, j'ai résolu de revendre mes bons. Autant vous dire que cela n'a pas été une mince affaire.

J'ai fait le guet devant le théâtre pour voir qui, des gens qui passaient, seraient susceptible de se rendre au guichet. Pas les simili-mannequins de taille 36 qui doivent avoir une prédilection pour l'avenue Montaigne. Ni les gens avec poussettes. Pas non plus la fille au sac Sephora. Ni le jeune étiqueté seizième arrondissement. Lorsque quelqu'un pose un pied sur le marbre (ou autre) blanc du perron (parvis ?), mon attention se met en alerte, c'est peut-être le moment de sauter sur ma proie. La plupart du temps, on s'aperçoit que les gens montent les quelques marches pour le pur plaisir d'être en hauteur ; visiblement, la plus courte distance d'un point à un autre n'est pas pour tout le monde la ligne droite. Fausse alerte.

Lorsque, enfin, vous trouvez quelqu'un qui se rend au guichet, et qui n'a pas choisi d'entrer par la porte qui en est le plus éloignée alors que je me suis rapprochée de la première porte après avoir loupé l'arrivée d'une mamie dynamique, l'affaire est loin d'être pour autant gagnée. La personne doit encore réunir un certain nombre de conditions :

• aller acheter une place ; et non pas en échanger (dommage, dame charmante)

• aller acheter une place pour cette saison ; et non pas pour la saison suivante, obstacle qui m'a poussée à instaurer pour première question : « excusez-moi, allez-vous achetez des places pour juin ou juillet ? ». Non s'empresse de répondre une bourgeoise pincée, sans que je sois bien sûre qu'elle ait même entendue la question, comme si la pauvresse que j'étais, en jupe et débardeur sans marque, allait chercher à lui extorquer son héritage.

• comprendre ce qu'est un chèque-cadeaux, et croyez-moi, ce n'est pas comme je le croyais pourtant une pratique entrée dans les mœurs : « Mais, c'est pour quel spectacle ? » ; « On est assis où avec ce ticket ? » ; « Cela donne droit à une réduction ? ». Dans la cas de ma première cliente, une touriste italienne à qui j'ai fait mon laïus en anglais, la langue n'a pas été l'obstacle principal – mais, peut-être parce qu'elle était la plus jeune, elle est de ceux qui ont le plus rapidement compris.

• ce qui implique en même temps d'apprendre pourquoi je les revends ; bons qui finissent cette saison, les spectacles qui me plaisent sont passés.

• être assez aimable pour bien vouloir rendre service ; je n'ai rien à à leur vendre, aucune valeur ajoutée, ce n'est pas une place pour un spectacle quasi-complet, ni une réduction.

• avoir la somme en liquide sur soi

• trouver une place pour le jour et dans la catégorie souhaités ; pas comme la très digne grand-mère anglaise avec sa petite-fille nattée, qui seraient déjà reparties, puisque « samedi » était bien « saturday ».

 

Il aurait suffit d'une seule place en orchestre. Évidemment, tous mes clients ont pris des places à 12 euros, même si parfois, ô bonheur, ils y allaient accompagnés. Le temps d'expliquer le comment et le pourquoi de la chose à une personne, j'en ai laissé passer une autre qui s'est révélée acheteuse de deux places au parterre ! Consolation : elle a dégainé son chéquier pour régler la somme. Et puis mon client était un monsieur simple mais élégant, qui portait lunettes et parapluie (!), et m'aurait presque fait regretter de revendre mes coupons tant il était enthousiaste : « - C'est fantastique, Semele, pourquoi n'y allez-vous pas ? - Je suis plutôt danse qu'opéra... - Mais justement ! Le baroque ! Cela danse ! C'est le fil directeur de Haendel ! ». Une fois la transaction effectuée (j'aurais du m'en douter, un ninja qui prenait une place à 12 euros en toute connaissance de cause), il m'a souhaité une bonne journée, et « n'oubliez pas, vous pouvez encore changer d'avis ! ».

J'ai démarché les gens pendant environ une heure et demie. A la fermeture des caisses, après qu'un monsieur au crâne rasé, amusé, ait eu pitié de moi (parler aux gens, surtout pour leur demander un service, m'épuise), j'ai envoyé un texto triomphant à Palpatine qui m'a répondu que je m'étais découvert une vocation de commerciale. J'aurais plutôt dit développé des techniques de mendicité ; j'ai vraiment eu l'impression d'importuner un monsieur un peu bourru et bougon, qui ne s'est déridé qu'après s'être fait confirmer par le guichetier que je ne cherchais pas à l'arnaquer (oui, il y a un nom sur le ticket, mais non, paradoxalement, ce n'est pas nominatif, je ne porte de toutes façons pas le nom de ma grand-mère qui y est inscrit). C'est là qu'on voit à quel point le système est crétin : je ne pouvais pas échanger mes bons, mais les manipulations auxquelles je me suis livrées n'ont posé aucun problème, s'il est vrai que je ne me suis pas cachée du guichetier et que celui-ci, au cinquième bon, a confirmé au monsieur réticent que c'était possible, et qu'en plus cela m'arrangeait (les ouvreuses du TCE sont parfois mal-aimables, mais grâce soit rendue au guichetier !). J'aurais très bien pu déposer les bons, qui auraient été comptés pour les places suivantes achetées en liquide, et récupérer l'argent. Dura lex, sed dura.