Grignotages de mimylasouris

À propos du Ballet national de Chine, il y a deux mois au théâtre du Châtelet.

 

À chaque fois qu'il est question de relation entre danse et politique surgit Le Détachement féminin rouge, qui dispute également à Épouses et concubines le titre de grand ballet classique chinois, au sens occidental du terme. Autant dire que j'étais très curieuse de voir et que je n'étais pas la seule. Pour autant, ce ballet ne saurait se résumer à une curiosité que l'on bazarderait dans un coin de son blog comme dans un de ces cabinets du xviii^e siècle : si l'on veut bien s'y frotter un peu, on remarque que cet objet insolite a tout d'un miroir, qui reflète notre tradition occidentale du ballet, et d'un miroir sans tain, qui plus est, qui laisse apercevoir la manière dont la Chine s'approprie des traditions qui ne sont pas les siennes, adoptant les codes de l'Occident sans en adopter les valeurs.

Comme à peu près tout ballet du répertoire, l'intrigue du Détachement féminin rouge peut se résumer en une phrase : une servante se libère du joug des propriétaires terriens qui l'asservissent et rejoint la phalange féminine de l'Armée rouge, qui fera bien évidemment triompher le communisme, non sans quelque sacrifice héroïque. Sur cette trame somme toute maigre vient se greffer l'attirail du ballet classique, avec variations des solistes, ensembles tirés au cordeau et avancée narrative à coups de pantomime. On y trouve beaucoup de petits pas mesurés, à la manière des pas glissés que l'on peut voir dans l'opéra chinois, et de têtes inclinées, peu compatibles avec la technique classique qui utilise la projection du regard pour tenir le mouvement (mais quand on danse Le Lac des cygnes sur les épaules et la tête de son partenaire, on ne s'arrêtent pas à de tels détails) mais qui donnent à sentir la prégnance de l'humilité dans les cultures asiatiques. La stylisation n'est jamais loin de la simplification : on nous donne à voir une culture folklorisée, beaucoup plus simple à assimiler puisqu'elle assume déjà notre point de vue d'Occidentaux. Le Détachement féminin rouge est ainsi à la Chine ce que La Bayadère est à l'Inde : on a simplement remplacé les jarres par des sacs de riz.

Les tableaux créés sont redoutablement efficaces ; la salle entière éclate en applaudissement lors d'une traversée des danseuses en grands jetés, l'une après l'autre, comme les balles des fusils qu'elles mettent en joue (Diane et Actéon s'est bien modernisée). Ce passage m'est resté en mémoire comme emblématique du ballet : d'une part, le défilement ininterrompu des danseuses ressemble au déroulé d'un zootrope, rappelant ainsi que le ballet est l'adaptation d'un film ; d'autre part, le défilé militaire met en lumière l'un des fondements de la danse classique : la discipline. S'il est rare que le corps de ballet incarne sur scène un corps d'armée, il n'en partage pas moins un certain nombre de caractéristiques communes comme les alignements ou la synchronisation, raffinées à l'extrême (que l'on pense par exemple aux barèmes de taille et de poids pour rentrer à l'école de danse de l'Opéra de Paris) – un véritable bataillon de ballet. Armée de l'air ou de sylphides, l'envol est toujours strictement encadré, limité¹ : la vitesse à laquelle les danseuses se succèdent les oblige à faire des grands jetés beaucoup plus longs que hauts. Sur ce plan-là, Opéra de Paris ou Ballet national de Chine, même combat.

La différence fondamentale par rapport au ballet occidental est que la transgression d'Icare ne constitue même plus une tentation : alors que, sous nos latitudes, le corps de ballet sert d'écrin à une soliste que son partenaire aide à défier la pesanteur en la portant, il est le sujet même du ballet. Le Détachement féminin rouge exalte la force du groupe ; l'individu ne s'en distingue pas, sinon comme figure exemplaire, qui tient plus du mythe que du héros. La suprématie du groupe sur l'individu se traduit par l'absence de pas de deux, pourtant un élément essentiel de tout ballet classique (occidental), au point que de nombreuses pièces néoclassiques ne sont plus constituées aujourd'hui que d'une succession de pas de deux. Ce n'est pas un hasard si le chorégraphe, qui maîtrise parfaitement les codes du ballet classique, les a remplacés par des pas de trois (entre l'héroïne et les deux soldats qui la trouvent ; entre l'héroïne, le chef et la cheftaine du bataillon... seule exception : un duo de deux femmes, deux camarades, donc). L'amour, auquel est majoritairement associé le pas de deux dans les ballets du répertoire, est potentiellement source de troubles pour l'ordre social : le prince Albrecht séduit une simple paysanne ; la fille mal gardée agit en cachette de sa mère ; ne parlons même pas de Roméo et Juliette... La tendance des amoureux à se soustraire à la société fait de l'amour une valeur délicate à reprendre au compte de l'idéologie communiste, où chaque relation devrait dans l'idéal inclure un tiers (l'État communiste). En même temps, l'abstraction se communique bien moins aux foules que le sentiment : les pas de trois laissent ainsi affleurer le pas de deux sous surveillance, et l'on prend bien soin de tuer la passion dans l'œuf, en sacrifiant le héros (le prince, dans le schéma des contes) sur l'autel de l'héroïsme (l'exemplum idéologique) – il n'était héros qu'au sens dramaturgique du terme : un personnage principal. Au bout de la formation en V, le drapeau communiste a remplacé le prince.

Cette capacité à reprendre les structures du ballet classique sans en reprendre les valeurs (ou plus simplement, les histoires, l'imaginaire) est fort surprenante, car il ne s'agit pas seulement d'un vocabulaire chorégraphique (dans lequel néoclassiques et contemporains ont pioché à loisir) mais de la structure même du ballet, en actes, variations, ensembles et pantomime. Or cette structure, on ne l'a pour ainsi dire jamais vue à nue ; lorsque des chorégraphes classiques occidentaux la reprennent aujourd'hui, ils reprennent en même temps les thèmes qui lui sont habituellement associés (La Source, Le Petite Danseuse de Degas...). À la surprise de voir ainsi notre ballet décortiqué s'ajoute celle de voir avec quelle habileté la récupération est opérée : dans la structure vidée de ses valeurs, d'autres valeurs sont placées, comme interchangeables – exactement comme la Chine a repris la structure capitaliste de l'économie en remplaçant le libéralisme que nous lui avions associé par l'idéologie communiste. La facilité avec laquelle ce pays adopte les codes de notre société sans être affecté par les valeurs qu'ils véhiculent suggère que nous n'aurons aucun mal à nous laisser berner par leur occidentalisation très superficielle. Il n'y a qu'à voir la manière dont nous nous sommes rendus au spectacle, la manière dont nous avons capitulé devant l'énergie qui y était déployée, après avoir souligné que, quand même, c'est affreusement kitsch.

L'utilisation massive de ce terme par la critique et les blogueurs m'a fait tiquer : hors Europe de l'Est, le kitsch est habituellement perçu comme une notion esthétique ; or, il prend ici le sens que lui donne Kundera, « un paravent qui dissimule la mort² » qu'on utilise pour exclure « de son champ de vision tout ce que l'existence humaine a d'essentiellement inacceptable³ ». Le kitsch politique du communisme⁴ réside dans la négation de toute résistance de la réalité à sa doctrine et le camouflage de l'inacceptable parole des dissidents derrière un paravent de propagande. Mais les spectateurs ont-ils seulement conscience de la pertinence du terme qu'ils emploient ? La qualification, souvent étayée par la mention des costumes ou du passage où le héros meurt sous le feu de petites flammèches ridicules, vise bien dans les esprits le sens premier du terme : l'esthétique. Les spectateurs condamnent tour à tour l'esthétique kitsch du ballet et la visée propagandiste du ballet sans s'apercevoir de la contradiction qu'il y a alors à apprécier le spectacle : si, dans le cadre d'une œuvre de propagande, dont on ne peut démocratiquement pas prétendre aimer le fond, on n'aime pas non plus la forme, que reste-t-il ? La découverte d'une curiosité, s'empresse-t-on de répondre. Mais alors, pourquoi s'amuse-t-on, au point d'applaudir au milieu de la traversée en grands jetés ?

À ce stade de la réflexion, soit on est obligé de réhabiliter l'esthétique et d'avouer que les tableaux dansés trouvent grâce à nos yeux, soit on doit envisager le kitsch dans son aspect politique – ce qui revient finalement au même : à reconnaître la force d'attraction du kitsch, qui lie esthétique (le beau) et morale (le bon) dans un semblant de platonisme. On a beau le condamner, il ne cesse de nous fasciner :

« À l'instant où le kitsch est reconnu comme mensonge, il se situe dans le contexte du non-kitsch. Ayant perdu son pouvoir autoritaire, il est émouvant comme n'importe quelle faiblesse humaine. Car nul d'entre nous n'est un surhomme et ne peut échapper entièrement au kitsch. Quel que soit le mépris qu'il nous inspire, le kitsch fait partie de la condition humaine⁵. »

On a beau jeu de s'amuser de la réception premier degré du parterre de dignitaires chinois, qui arborent tous un brassard comme signe d'appartenance au parti ; l'insistance avec laquelle on condamne le message politique de l'œuvre et l'on tourne en dérision la propagande qui, évidemment, n'a aucun effet sur nous, démocrates que nous sommes, indique que nous n'échappons pas plus au kitsch droits-de-l'hommiste :

« Le besoin du kitsch de l'homme-kitsch (Kitchmensch) : c'est le besoin de se regarder dans le miroir du mensonge embellissant et de s'y reconnaître avec une satisfaction émue⁶. »

Un bon spectacle et une bonne conscience pour le même prix, ce n'est pas beau, ça ? Le kitsch des autres est reposant, il nous empêche de voir le nôtre (ou alors, c'est juste parce que je n'ai pas encore de place pour La Belle au Bois dormant) et instaure un semblant d'entente en s'adressant à lui : « La fraternité de tous les hommes ne pourra être fondée que sur le kitsch⁷. » Sûr qu'on s'entendra plus facilement sur un ballet de propagande que sur la peine de mort !

À lire aussi, la critique de Rue89.

  

Vous avez peint des tableaux, écrit de la musique ou une page d'histoire : les dés sont jetés ; puis vous êtes mort : les dés sont pipés. Mozart n'a plus de pouvoir sur ses opéras débités comme des sornettes, Klimt compose avec la passion mercantile du souvenir, et Sissi ne peut qu'acquiescer à son image collée à tort et de travers - drôle d'immortalité pour le triumvirat autrichien qui florilège partout.

Les boules de Sissi, plus discrètes que celles de Mozart, sont la preuve par l'absurde de ce que les Kugelmozart n'appartenaient pas davantage à l'homme. Il n'importe, la boule de Noël est encore moins sexuée que les confiseries.

 

 

Pressés de conclure, on en omettrait les préliminaires. Pourtant, aussi dorée que les papiers de bonbon, l'icône du Baiser en jette.

 

 

Vous pouvez l'embrasser en trempant vos lèvres dans un mug de thé ou une tasse à café, éprouver son attrait magnétique en la collant contre le frigo, et si vous vous en lavez les mains, vous pourrez toujours les essuyer dans une serviette en papier. Comble du blasphème : déposer dans un mouchoir doré les trésors de morve cachés dans votre nez. Le temps d'une œuvre d'art serait-il compté, bracelet plastique au poignet ?

 

 

Les morceaux étaient en tous cas minutés lors du concert auquel nous avons assisté à Schönbrunn ; morceaux de choix découpés dans les parties musclées des œuvres, et jetés en pâture aux touristes voraces, qui après avoir dévoré une Esterhazytorte, chercheront encore à espionner les secrets de fabrication d'un mythe musical. C'est qu'on célèbre Mozart, d'abord et avant tout, avant Strauss donc - Johann de son petit nom, tout doré lui aussi, et à côté de qui on ne s'embrasse pas moins.

 

 

On célèbre ces musiciens comme on le ferait d'une messe, et l'on se réjouit même si la liturgie est en latin – du chinois pour presque tous, mais on a la foi et mal aux jambes d'avoir arpenté le parc, donc les chaises sont bienvenues, toutes musicales qu'elles soient.

 

Mozart fume et pigeon vole

 

Outre la chaise, certains ont tout de même l'oreille musicale, et si Palpatine a cédé aux avances d'un vendeur emmozartiné, c'est avant tout pour entendre un détachement de l'orchestre du Staatsoper, dût-il terminer par la marche militaire de Radetsky, que le chef d'orchestre a dirigée face au public dont il ordonnait ainsi la cadence des applaudissements, et au rythme de laquelle le troupeau de touriste est reparti vers le U-Bahn, en route mauvaise troupe ! Balayées les mélodies des grands opéras, pourtant interprétés par un ténor comédien pas kitsch – ce que l'on ne peut pas dire des danseurs pseudo-baroques, qui maîtrisent certes la sissone, mais sont gênés aux entournures par leurs bras et manquent de se noyer avec un poisson.

Mémento : penser à se faire engager l'année prochaine, et profiter d'un plus long séjour pour en apprendre davantage sur l'anorexique impériale, écouter le compositeur couillu et contempler sans fin les Serpents d'eau (dont il n'existe pas une repro non coupée) parce que Klimt is good.

Nul besoin de checker si j'ai oublié quelque abominations, le kitsch est là pour oublier. Pour oublier quoi ? Pour oublier que le kitsch n'est rien – rien que la paresse d'écouter et de regarder des œuvres que l'on préfère entendre et voir, vite, aussitôt consommées, aussitôt consumées. Une, deux, une, deux, marchez à la baguette de Radetsky, vos jours dans la capitale et ailleurs sont comptés. Et tant que nous y sommes, à Vienne, valsons : Sissi imperium, Mozart power, Klimt design ; une, deux, trois, mais si, mais si, mais Sissi, une, deux, trois, une, deux, trois...