Grignotages de mimylasouris

La dame à l'auto. Non. La dame dans l'auto. La dame dans l'auto avec un fusil. Et des lunettes, merde. La Dame dans l'auto avec des lunettes et un fusil. Le film adapté du roman de Japrisot, quoi. Je n'ai pas lu celui-là, mais Piège pour Cendrillon m'a laissé un souvenir très vif et l'adaptation d'Un long dimanche de fiançailles m'a révélé Gaspard Ulliel. Alors bon. J'ai argué une alerte rousse, name-droppé Stacy Martin, et Palpatine s'est joint à moi. Heureusement qu'il n'y a pas eu de scène lesbienne avec Freya Mavor, parce que je crois qu'il ne s'en serait pas remis.

Il faut dire que Joann Sfar joue sur l'image de la secrétaire ultra-sexy made in les années 1950¹. Son film n'est même que ça : une image, ultra-léchée, qui ne se laisse pas pénétrer. Grandes lunettes, bouche incroyablement pulpeuse et toujours entrouverte, croix chrétienne en or, tailleur crayon puis mini-robe saharienne en talons. On y revient toujours en gros plan, comme on revient sans cesse sur des incohérences de plus en plus troublantes, des inconnus qui la reconnaissent, un pansement antérieur à l'agression qui le nécessite, un voleur séducteur à l'identité trouble... et un cadavre apparu dans le coffre de la voiture.

Qui est cette dame dans l'auto, Dany ? Le double est, à l'instar du doute, omniprésent : Dany permute sans cesse ses deux paires de lunettes, dialogue avec son reflet, invective l'autre avec qui on la confond, et jure ses grand dieux qu'on la confond pour mieux, l'instant d'après, confondre son interlocuteur, rejetant sur lui la folie qui la guette. Est-elle folle, retorse, simplette ? Joue-t-elle à l'être ? Est-elle jouée ? Qu'a-t-elle fait ? Les soupçons affluent : Dany est, par excellence, objet de fantasmes.

 

 

Pour semer le doute et faire affleurer la folie, Joann Sfar emprunte à l'esthétique du clip : ralentis renversants (qui, en célébrant le pouvoir de ses jambes infinies, masquent sa démarche de bambi apeuré), split screens (rassemblant tous les hommes qui la matent), flashs back ou trash sans lien apparent (coups et blessures, à venir ? déjà passés ? inventés ?), raccords a-chronologiques motivés par le seul mouvement (les cheveux qui volent volent-ils sous l'effet de la jubilation ? d'une agression ?) et coupures fréquentes, y compris pour le même plan (le procédé est particulièrement efficace quand Dany parle à son reflet dans le miroir : est-ce elle ? son reflet ? de la schizophrénie ?). Sur le plan stylistique, c'est une réussite : Joann Sfar traduit brillamment le soupçon de folie, génial et glaçant, que j'avais expérimenté à la lecture de Piège pour Cendrillon et qui se retrouve manifestement dans cet autre roman de Japrisot.

Sur le plan narratif, en revanche, le résultat est plus mitigé : tout comme Dany, qui a décidé de bifurquer sur un coup de tête, on ne sait pas où l'on va. L'intrigue n'est dévoilée qu'aux trois-quarts du film, lequel tient uniquement par la fascination qu'exerce la dame dans l'auto... à tel point que la frustration remplace le suspens comme moteur narratif. La caméra caresse le mystère, encore et encore. D'abord délicieusement agacé, on finit par s'irriter : ne sait-elle pas, cette pimbêche, ne sait-il pas, ce réalisateur, que tant va la cruche à l'eau qu'elle se casse ? À la mer, oui, pardon, tu voulais voir la mer, Dany... Surimpression de son visage et des vagues… On finirait bien par avoir envie de la foutre à la baille.

1 S'y est superposée l'image d'Eva Green dans White Bird ; son personnage n'est pas secrétaire, mais fait partie d'un même imaginaire.

 

L'Écume des jours est le plus célèbre et le moins Vian des romans de Boris Vian. C'est-à-dire des romans que j'aurais sûrement lus si je n'avais été arrêtée par leur amertume : une noirceur riante, qui devient franchement dérangeante lorsque la cruauté prend le pas sur la loufoquerie. Contrairement à, mettons, Un automne à Pékin, L'Écume des jours commence par baigner l'auteur dans l'atmosphère d'une histoire d'amour – décalée, mais d'amour quand même. L'amertume ne vient que dans un second temps, comme fin naturelle d'une histoire qui a versé dans le drame ; on n'en sent pas alors la gratuité, quelque peu effroyable. Michel Gondry semblait donc le réalisateur rêvé pour ce roman réputé inadaptable (un roman adaptable n'est pas un roman mais un scénario, enfin passons...) : rêveur réaliste (The Eternal Sunshine of the Spotless Mind), bricoleur ingénieux (Be kind Rewind ; La Science des rêves) et maître des dérapages (The We and the I) il ferait poindre le grinçant sous le loufoque.

Effectivement, le carton pâte combine trouvaille merveilleuse et aspect déglingué, amenant la transition du cocon amical à la ville décharge : à la douceur des plats en feutrine, concoctés par Nicolas, succède la brutalité du véhicule de police en carton, qui écrase tout sur son passage de ses grosses pattes d'éléphant en métal. Ce monde où la sonnerie est une bestiole à sonnette que l'on doit écraser au marteau pour qu'elle cesse, où les petits fours sont servis dans des fours miniatures, où les carambolages de patineurs sont déblayés à la pelleteuse, où les ordonnances sont exécutées à la chaise électrique¹, où les gouttières de l’hôpital crachent du sang, c'est le monde de Gondry, c'est le monde de Vian. Ce n'est pas celui des acteurs.

Dans le roman, Colin et Chloé ressemblent à des pantins : pas des Guignols, non, des marionnettes secouées par la vie, capable d'être blessées et d’émouvoir, comme à Düsseldorf. Romain Duris et Audrey Tautou, accrochés aux mimiques qui leur ont valu un fabuleux destin, veulent – et c'est l'erreur – incarner ces marionnettes. Ils leur donnent une consistance qui les empêche d'être brinquebalés : on ne peut plus s'y attacher comme on s'attache à un objet, un nounours, une poupée. Romain Duris a l'air d'avoir été invité lorsqu'il s'assoie à sa propre table, et regarde les mets préparés par son cuisinier comme s'il paniquait de ne savoir quelle fourchette utiliser dans un restaurant étoilé. Débordé par les objets qui s'anime, l'acteur ose à peine bouger, réifié.

Le seul qui, feutrine ou pas, n'ait pas peur de mettre les pieds dans le plat, c'est Gad Elmaleh, qui joue Chick comme joue un gamin : avec sérieux, sans jamais se prendre au sérieux. Son addiction à Jean-Sol Partre, qu'il finit par s'administrer dans les yeux, sous forme de gouttes – de l'extrait d’existentialisme – est particulièrement bien rendue : les discours inaudibles que Chick s'entête à essayer de comprendre transforment l'herméneutique philosophique en simple déchiffrage ; on n'est plus la recherche du sens mais du son. Cela aurait certainement plus au Boris Vian jazzman. Car c'est là seulement que le film est bon, dans ce qui propre au cinéma : le travail de la matière, visuelle ou sonore.

Réaliser les inventions langagières de Vian est une chose ; réaliser un film qui les traduise en est une autre. Ce ne sont pas des objets ou de idées que le romancier triture mais, plus qu'aucun autre, des mots , dont il mêle sens abstrait et concret avec désinvolture pour donner matière au roman. Et ce qui donne matière au film, ce n'est pas de représenter un rayon de soleil par une baguette de métal, de déguiser un homme en souris ou de construire un pianocktail mais bien de triturer l'image, de distordre les corps (le biglemoi, filmé avec un peu trop d'auto-complaisance à mon goût, même si on a bien l'impression d'une fête où les gens planent), de rétrécir le champ (la chambre de Chloé), de jouer avec les échelles (les canalisations du chantier des Halles qui deviennent des voies de train), de dé-saturer les couleurs jusqu'au noir et blanc jauni (à la limite entre l'hommage et la parodie du film muet), bref, de jouer avec la matière et les codes du cinéma.

La véritable amertume de cette Écume des jours se fait sentir lorsqu'on pense au travail délirant qui a dû être fourni pour la réalisation des décors et accessoires et qui au final n'a servi à rien. Dites, Gondry, vous ne voudriez pas recommencer avec des acteurs bien castés ? Anglophones, si possible, ça sonne souvent moins faux.

Mit Palpatine. 

 

 

Vu avant-hier, à la télévision, après Still walking au cinéma. Cela faisait peut-être un peu beaucoup dans la même journée, mais j’étais vraiment curieuse de voir comment la nouvelle de Vercors pourrait être adaptée. Pas que je sois une grande amatrice de ce recueil qui, hormis les deux nouvelles dont il est question, m’a laissé un souvenir complètement glauque (il y a une nouvelle qui est une espèce de délire concentrationnaire, et il y avait un délire sur des poussins, mais je ne me rappelle plus) – mais je l’avais bien en tête, rangée dans la rubrique « engagement » (c’est le propre des concours de conférer un coefficient d’utilité à nos lectures). Avec tous les jeux de non-dits qui ne prennent sens que par la focalisation, l’histoire étant racontée du point de vue de l’oncle, à la première personne, j’imaginais que le passage à l’écran serait soit fidèle, mais décevant, plat, soit aurait quelque relief, mais trahirait l’ambiance de la nouvelle.

Ni l’un ni l’autre, et la surprise de voir annoncé au générique que le film était inspiré de deux nouvelles du recueil, Le Silence de la mer, évidemment, et Ce jour-là. Je me suis dit, voilà bon, cela va être une grosse soupe immonde. Surtout que le ton des deux nouvelles n’a strictement rien à voir, parce que le petit garçon qui ne comprend pas ce font ses parents mais sait seulement qu’il ne doit pas rentrer chez lui quand un pot de géranium est sorti sur la fenêtre, n’a pas grand-chose à voir avec un vieil homme digne qui, comme sa nièce Jeanne, oppose un silence constant à l’officier allemand (Werner Von Ebrennac) ayant réquisitionné une chambre dans leur maison, et qui observe sa nièce et son attirance grandissante pour l’officier, attirance qui ne la conduira qu’à perdurer encore plus obstinément dans son silence.

De fait, le film a montré que combiner cette forme de résistance passive -résistance comme tension et lutte contre l’attirance- avec la résistance active, la Résistance, quoi, était une bonne façon de donner sens aux non-dits, et surtout d’impulser une certaine dynamique au film. Ainsi celui-ci ne tombait pas dans une lenteur ennuyeuse (une heure et demie de film de silence entrecoupé de brefs monologues de l’officier aurait rapidement lassé) et, grâce aux contrepoints fournis par Ce jour-là, le Silence de la mer devient significatif, et réussit à restaurer la tension de la nouvelle – d’où que le titre du film n’est pas usurpé.

Certes, les parties de Ce jour-là ne sont pas vraiment fidèles à la nouvelle, qui ne vaut que par le point de vue qu’elle adopte et qui n’est pas restitué dans le film. Qu’importe, cela fait partie du liant, ces ajouts qui, dirait-on, ont du sembler obligés au réalisateur, et qui font prendre la sauce, quoique n’y ajoutant pas de saveur particulière : il s’agit de la chambre qu’occupe l’officier, devenue celle des parents défunts de Jeanne, des cours de piano donnés à une jeune fille dont le père juif a perdu son travail, et sera bientôt déporté, ou encore des files d’attente devant les magasins.

 

Ah la fenêtre... heureusement qu'il n'y a pas de balcons dans les fermes françaises !
En ligne de mir, Jeanne, évidemment, en train de fumer - je croyais que peu de femmes fumaient à cette époque (à plus forte raison une jeune fille, et en temps de guerre - certes, la jeter après deux bouffées parce que l'officier la regarde, c'est un signe plus fort avec le rationnement - quand le rationnement devient romantique... bon, j'arrête les italiques, ça rend lyrique).

D’autres ajouts sont tout à fait pertinents, qui ne figurent pas dans la nouvelle, mais offrent un bon rendu à l’écran. Créer un personnage de jeune homme amoureux, pressant, encombrant mais français était une bonne idée par les contrastes que son emploi permettait : Jeanne évite autant que faire se peut sa présence et ses mains baladeuses, mais accepte de monter dans sa voiture pour qu’il la reconduise chez elle, tandis qu’elle veille un peu tard au salon pour voir l’officier rentrer, mais fait mine de ne pas entendre son invitation à la reconduire alors qu’elle n’arrive plus même à marcher.

Cette scène est bien filmée, où ayant semble-t-il répondu à la proposition de l’officier, elle se lève, et marche en direction de la portière ouverte, la dépasse, et continue de marcher jusqu’à ce que la voiture ait résolu de la dépasser, après être resté un moment à sa hauteur – vue depuis l’intérieur de la voiture, le visage de l’officier en premier plan, la jeune fille dans le cadre de la fenêtre avant.

 

D’autres éléments ont été ôtés ou modifiés, que je ne m’explique pas bien : dans la nouvelle, après la scène où Werner Von Ebrennac est venu se réchauffer au coin du feu et a parlé d’auteurs et compositeurs, il ne réapparaît plus en uniforme. Peut-être a-t-on considéré que cela permettait de rappeler à chaque instant ce qui faisait obstacle entre Jeanne et lui. Car n’importe pas seulement ce que représente cet uniforme dans la mémoire collective – si tel était le cas, les paroles de l’officier sur Pétain et l’Allemagne hitlérienne n’auraient pas été supprimées. Le film nous rend ainsi le personnage entièrement aimable et on insiste au final davantage sur l’histoire d’amour impossible que sur la résistance, celle-ci étant rejetée dans la partie beaucoup plus explicite inspirée de Ce jour-là. C’est un choix somme toute judicieux, cohérent avec le passage d’un narrateur à la première personne qui observe sa nièce à une caméra omnisciente.

Je trouve ça bien qu'ils n'aient pas donné au grand-père/oncle un regard moralisateur
(grand-père dans le film, mais il me semble oncle dans la nouvelle)

On pourrait presque dire que le passage s’effectue dans le plan où les visages du non-couple encadrent de part et d’autre de l’écran l’oncle resté en arrière-plan (qui observe les deux zigotos sans que ceux-ci l’aperçoivent) : c’est le spectateur qui est alors son pendant. Le point de vue de l’oncle est relégué en second plan, ou plutôt, nous devenons cet oncle, sans peser, contrairement au personnage, sur les réactions de la jeune fille. Nous pouvons donc assister à des scènes où l’officier et la jeune fille sont seuls. Un passage m’a particulièrement plu, où la main de l’officier s’avance vers la nuque de la jeune fille et après un suspends, s’arrête sur le dossier de la chaise et annonce le rituel « ze vous zouhaite une bonne nouit ». Le cadrage créé à lui seul le désir et sa déception.

Evidemment, on a rajouté un soupçon de mélo : les yeux cernés de larmes, et l’adieu final où elle lui court après pour une première et dernière parole, « adieux ». Wouhou. Dans ces cas-là l’ironie revient au galop. En revanche, je me suis volontiers laissée prendre au coup de l’explosion, sorte de climax qui permet de nouer les deux intrigues et de mener au dénouement : la jeune fille surprend les complices de la femme de Ce jour-là, à laquelle elle avait promis de s’occuper de son petit garçon si il lui « arrivait quelque chose », en train de poser une bombe sous la voiture de l’officier allemand. Elle ne peut rien dire, mais au moment où les autres Allemands appellent l’officier, elle se met au piano et joue pour le retenir, yeux suppliants pour elle, froncement de sourcils pour lui (ne riez pas, l’instant est grave, diable) jusqu’à ce que le chauffeur mette le contact et que ça explose sans l’officier – touchant petit temps de réaction, où il comprend simultanément qu’elle l’a sauvé (et donc qu’elle tient à lui) et qu’elle n’a pas empêché ses compatriotes de rôtir à feu vif. Fort peu à la manière de Vercors, mais tout à fait romanesque - je suis très bon public quand je m’y mets.

 

Toujours paupières baissées, regards qui s'évitent - tragique tout ça
Surtout avec les traits de Thomas Jouannet