Grignotages de mimylasouris

La Carmen de Mats Ek découverte à Covent Garden m'avait enthousiasmée par son humour et son vocabulaire quasi-expressionniste, qui grossit chaque détail sans pour autant le rendre grossier. C'est donc bien volontiers que je me suis mise en quête d'une place pour la première de la soirée Mats Ek à Garnier.

La Maison de Bernarda est celle d'une veuve qui tient ses filles cloîtrées huit ans (!) pour porter le deuil de leur père. Hormis Marie-Agnès Gillot, servante haute en stature et en couleur, rien que du noir. Enfin presque, puisque la plus jeune sœur oppose une robe bleue ciel à l'oppression de la mère et finit par ravir le fiancé promis à l'aînée.

Plus qu'une histoire, le ballet excelle à faire sentir une situation. Les sœurs recroquevillées sur elles-mêmes, dans une position de grenouille mais félines, sont à la fois apeurées et menaçantes. L'entraide entre sœurs, face à la mère, le dispute à la haine de celle qui ne souffre pas autant que soi, si bien que les sœurs se rabaissent les unes et les autres et redoublent la violence maternelle. À la mère qui frappe du poing sur la table sous laquelle se sont réfugiées ses filles (qui s'en échappent comme une colonie d'araignées), répondent les coups de poings que les sœurs s'assènent sur le dos, pour enfoncer l'autre comme un clou et la clouer au sol. Le huis-clos exacerbe la violence de chacune et fait vivre à toutes un enfer, de sorte que la moindre personne venue de l'extérieur déclenche l'hystérie (sœurs qui reniflent animales le foulard offert à l'aînée par le fiancé). On n'en sort pas : avec l'homme promis à sa sœur, c'est le même univers étouffant que retrouve la petite dernière. Assise les deux pieds de chaque côté de son bassin à lui, allongé, elle revient dans l'amour à la position de prostration qui avait été la sienne jusqu'alors. Encore un de ces gestes qui, par imitation, propagent la violence dans tous les recoins de leur vie (que l'acte sexuel ne fait que condenser). Les hommes (au sens large, femmes comprises) sont ici trop violents pour que la tendresse occupe une quelconque place dans le désir – désir de vivre qui est pour eux toujours conçu comme violence contre. Le silence dans lequel se déroule comme au ralenti cette scène de désir (difficile de dire « d'amour ») empêche tout lyrisme et rappelle une autre absence de musique, lorsque les sœurs réunies autour de la table et de leur mère renversent la tête et hurlent les unes après les autres. La violence, c'est tout ce dont la mère les nourrit. Elle est si peu maternelle que son rôle est tenu par un homme : José Martinez rappelle un peu le Frollo de Roland Petit et assoie toute la pesanteur de cette société matriarcale, où la mère écrase ses enfants comme les hommes (qu'elle traite eux-mêmes comme des enfants, en témoigne le passage où elle valse avec un Jésus descendu de sa croix, tantôt amoureusement enlacé, tantôt bercé).

Mais si le huis-clos est insoutenable pour celles qui y sont cloîtrées au point que la jeune sœur finit par se pendre (ensevelie ensuite sous un lai de lino, comme de la poussière balayée sous un tapis), il n'en va pas ainsi pour le spectateur : ce qui est exacerbé pour le personnage est exagéré pour lui et les grands signes de croix ou les flopées d'injures hurlées par la servante (ou encore le grand lit molletonné en rouge façon tablette de chocolat, qui tombe du ciel) font sourire, autant que les ondulations caractéristiques du buste qui, vue de profil, donnent l'impression que les sœurs vont vomir à chaque pas. Pour autant, cette pièce pleine d'humour n'est pas comique et tout se passe comme si c'était précisément l'outrance des gestes qui les éloignaient de la parodie.

Les cinq sœurs se sont toutes admirablement fondues dans leur rôle commun, au point que je n'ai même pas reconnue Claire-Mari Osta ou Caroline Bance (c'est dans ce cas tout à leur honneur). La seule à se détacher, et cela renforce le sens de l'histoire est Charlotte Ranson, d'une beauté à couper le souffle, en particulier dans la scène de désir, avec l'aura dont l'entourent ses cheveux dénoués. À en juger par le choix d'Eleonora Abbagnatto dans l'autre distribution (je l'y vois très bien, différente de Charlotte Ranson, quoique tout aussi sensuelle), il doit s'agir d'un rôle de blonde : une présence radieuse, propre à introduire la luminosité méditerranéenne à l'intérieur du huis-clos.

Une sorte de... est à l'image de son titre : indéfini. Il y a Nicolas Leriche en robe de chambre – tailleur rose et cheveux ras ; du ballon en danse et en caoutchouc ; une Nolwenn Daniel piquante comme je ne l'aurais pas imaginée ; des couleurs ; des ballons-seins, ballons-fesses et ballons-couilles qui explosent (sans même qu'on les ai remarqués, en raison du postérieur peu développé de ces dames) et des ballons-têtes qui se perdent, c'est qu'on s'éclate ; Benjamin Pech avec Miteki Kudo en affreuse jupe de laine jaune ; des commis voyageur-inspecteurs et des villageoises-secrétaires ; du burlesque et de l'énergie ; un savonnage-repassage de Leriche avec la chaussure de Nolwenn Daniel ; des roulés-boulés sur toute la scène, avec un Leriche-Bruce Willis qui passe in extremis sous le couperet du décor tombant ; un homme en chapeau melon très croustillant (Daniel Stokes ? Une balletomaniaque pour le confirmer ?) - bref, tout un arsenal de prestidigitateur auquel on ne comprend goutte mais qui étonne. À vous de décider si c'est un oh ! réjouit, perplexe ou lassé.

Voir aussi, en plus des photos d'Anne Deniau : Amélie, retrouvée dans la file des Pass et Fab', croisée à la sortie tandis que je saluais Klari, avec laquelle Joël, Palpatine (qui a cordialement détesté) et moi sommes allés dîner, pour une bonne soirée dans tous les sens du terme.

Dur pour les yeux. On nous vante les mérites de la 3D, mais il y a ce que l'on ne dit pas : avant la projection, on ressemble à des mouches avec nos grosses lunettes en plastique, et après, à des lapins albinos qui ont fait une nuit blanche tellement on a les yeux explosés (pendant, on a juste réajusté vingt fois la superposition des lunettes de vue et de 3D). Autant dire que si le procédé technique est admirable et n'a plus rien à voir avec les reliefs verts et rouges des premiers essais, son usage me laisse quelque peu dubitative. Il n'était pourtant pas gratuit : la danse, art de l'espace par excellence, lui donne une caution esthétique, au-delà des effets à sensations dans les parcs à thème ou la publicité qui a précédé le film. Mais curieusement, cette technique qui redonne du volume aux mouvements me fait perdre de vue les corps, les déréalise. Peut-être est-ce seulement une question d'habitude ; toujours est-il que j'ai eu l'impression de voir des personnages de synthèse, et je n'aurais pas été surprise de leur voir pousser des ailes en tournant sur eux-mêmes. Dans le film, le montage inclut un extrait de Café Müller dans la maquette du décor que commentent deux danseurs ; pour moi, tout au long du documentaire, les danseurs n'auront cessé d'être cela : des marionnettes miniatures qui se baladent dans une maquette. Des images d'archives ont également été incluses, qui ont demandé quelques secondes de réadaptation, le temps que le cerveau arrête de se concentrer tout entier à synthétiser les souffrances oculaires et reprenne son travail d'interprétation en découpant lui-même dans l'image les plans que le réalisateur impose dans la 3D (plus une chose apparaît proche, plus l'image est dédoublée – mais d'après les variations qu'il m'a été donné de voir, j'imagine que ce traitement est le résultat d'un choix, et non des dimensions spatiales de ce qui a été enregistré).

Direct, c'est le parti pris de Wim Wenders qui n'épilogue pas sur le mythe Pina. À l'image de la chorégraphe (dont l'une des danseuses a reçu une corrections en vingt ans de carrière), son documentaire n'est pas disert. Il y a bien quelques commentaires et des témoignages de danseurs, mais dans l'ensemble, on se contente (et on nous contente) de montrer. Exhibition technique, peut-être, mais pas seulement : la danse n'est plus traitée comme une illustration mais comme un art qui parle de lui-même. Même lorsqu'on entend les danseurs témoigner, on ne les voit pas parler – seulement leur visage en mouvement, dansant–, et ce sont leurs expressions qui font résonner les paroles de la voix. Pour autant, cette autonomie de la danse n'exclut pas d'essayer de la traduire dans le langage, autre, de la langue. Cela indique parfois une faille par laquelle se glisser dans l’œuvre : c'est ainsi que j'ai pleinement apprécié en la revoyant une scène que les répétitrices tentaient de faire comprendre aux grands enfants des Rêves dansant. Je regrette qu'on ne puisse nous en indiquer davantage. Car il faut bien le dire, malgré le titre du film réduit à son seul prénom, Pina Bausch n'est pas facile d'accès, ni pour ses danseurs qui avaient pour elle plus d'awe que d'admiration, ni pour le spectateur qui, en fait de documentaire direct, se prend un direct dans la tronche.

Déroutant, au final. Comme beaucoup de gens, j'imagine, je n'ai découvert Pina Bausch (la danse, pas le nom) que cette année (rien de tel que la mort pour rendre un artiste immortel), avec le Sacre du printemps à Garnier et les Rêves dansants au cinéma. C'est maigre – au moins autant que le corps vieilli de la chorégraphe dans ses dernières années. À son corps décharné font écho des mouvements désincarnés (corps vide qui avance, aveugle, dans Café Müller, et devant lequel un homme écarte brutalement les chaises pour qu'elle ne s'y cogne pas) qui rendent paradoxalement les corps humains – trop humains. Ce ne sont plus des corps séduisants ni même performants : des corps carcasses. J'ai été vaguement étonnée de ne pas trouver les danseurs beaux sur scène, puis surprise de les trouver beaucoup mieux lors des interviews, et plus encore lorsque les femmes disaient se sentir belles grâce à Pina : j'avais au contraire l'impression qu'elle les enlaidissait. Comme si la danse aspirait la beauté de leur trait sans la faire rejaillir sur eux. En même temps, peut-être est-ce précisément la raison pour laquelle la danse de Pina Bausch peut devenir belle, loin des lignes auxquelles on est toujours prompt à s'arrêter. Reste que sans ligne esthétique, physique, j'ai du mal à en trouver une directrice. Une des danseuses racontait que Pina leur disait de continuer à chercher, sans savoir quoi au juste ; difficile ensuite pour les spectateur d'y trouver quelque chose.

Je peine, parfois cela m'ennuie un peu, mais parfois aussi ce que je vois est déchirant, comme lorsque cette femme se jette à répétition dans puis des bras d'un homme ou lorsque cette autre tombe raide, continuellement rattrapée par un homme qui l'érige à nouveau. La répétition n'est pas comique, elle est douloureuse, pénible comme une tâche toujours à recommencer. Les hommes s'y efforcent, y perdent leur force, et pourtant, c'est seulement là que cette force existe, qu'ils sont en vie. Et même si je n'irais pas à tout prix voir un spectacle de la chorégraphe, même si je n'y comprends pas grand-chose, je recommanderais ce documentaire, rien que pour cette force violente et vitale à la fois, pour cette tendresse toujours crue et par là même déchirante.

Ce matin, assise dans un de ces vieux train boîtes de sardine (carré, alu, anti-ergonomique, pas du tout sexy), j'ai compris pourquoi le train pouvait être fantasmé comme bête humaine et sexuelle. D'accord, c'est long et pénètre dans des tunnels par des trous noirs, mais surtout : le bruit des suspensions usées entre les wagons a tout du sommier grinçant où s'impriment de lents et lourds va-et-vient.

After hours a fini par me taper sur le système nerveux mais trop tard pour que je n'attende pas tout de même la fin du film. Piège abscons à l'image duquel j'ai réussi à me pourrir le week-end toute seule comme une grande (looseuse). Demain, moi aussi, comme Paul, je me mettrai en face de mon écran d'ordinateur au boulot et je recommencerai une semaine sans réfléchir. Morale du film : dormir d'abord.