Grignotages de mimylasouris

Pour ne pas être déçu, mieux vaut ne pas envisager Shirley comme un film mais comme une exposition – une exposition de tableaux entre cinéma et peinture, où Gustav Deutsch reprend les compositions d'Edward Hopper. Pour conserver les perspectives faussées et fascinantes du peintre, le réalisateur a fait construire des objets de taille et de forme improbables, qui perdent toute crédibilité passé un certain angle. Les œuvres originales commandant le cadrage, la mise en scène reste relativement statique et les tableaux s'animent lentement, comme des GIF planants : un rideau ondule, la lumière varie, on perçoit la rumeur de la ville.

Une voix off traverse l'espace comme les pensées vous traversent l'esprit lors d'une exposition – sauf qu'il s'agit de celles de Shirley, prénom sous lequel Gustav Deutsch a unifié divers personnages féminins de Hopper (qui provenaient eux-même d'une inspiration commune, la femme du peintre). Ce monologue intérieur ne s'apparente pas au stream of consciousness ininterrompu des héroïnes littéraires ; ce sont des bribes qui laissent imaginer, avec d'immenses ellipses, ce que pourrait être la vie de Shirley, traversée par un compagnon et des pièces de théâtre. Si l'on entend le nom d'Elia Kazan ou que l'on devine la Dépression en arrière-plan, le contexte politique et social reste cantonné à quelques nouvelles radiophoniques diffusées entre les tableaux, sur écran noir. L'agitation du monde, suggérée, s'amenuise aussitôt pour nous faire entrer dans le tableau suivant – habile manière de réintroduire le hors-champ, essentiel aux cadrages du peintre, sans pour autant abolir la distance. Les tableaux sont comme autant de parenthèses qui, inscrites dans le contexte d'une époque, valent pour elles-mêmes, pour le moment de suspension qu'elles incarnent. Fidèle à leur origine picturale, les tableaux cinématographiques restent des temps de pause – de pose quasi-photographique. Le tableau se développe, il infuse, et l'image se forme et se déforme au ralenti sans que l'on parvienne à fixer le moment où la peinture se trouve reproduite.

On promène le regard sur la toile sans jamais trop savoir si c'est davantage celle de l'écran de projection ou celle d'un tableau, la frontière s'amenuisant à l'extrême dans la scène du cinéma lorsque Shirley, croyant sentir la présence de son mari défunt, se retourne sur un siège vide où les coups de pinceaux sont visibles. On dirait le regard du spectateur qui, s'étant appesanti sur un trait de peinture, a perdu la vision et l'a ravalé à une forme qui n'est plus rien. Rien ne sert d'observer la surface pour elle-même, mais il est également inutile de chercher à voir derrière (l'envers du décor) ou à côté (hors-champ), inutile de sortir de la peinture et du cadre fixé par le peintre : c'est la forme qui fait sens.

Shirley est dans une chambre, un livre de Platon à la main, et des ombres d'oiseau glissent sur le mur derrière elle : cette évocation poétique du mythe de la caverne rappelle que le cinéma est lui aussi affaire de projection – une illusion qui n'est pourtant pas à rejeter car, même dévoilée, elle continue d'opérer. C'est là sa force : on ne peut pas s'abstraire de l'illusion, on ne peut qu'y consentir, accepter d'avoir des visions de réalité et que l'illusion, se donnant comme réalité, lui donne sens. Le personnage de Shirley, comédienne, secrétaire, ouvreuse de théâtre, redouble l'illusion : les multiples vies qu'elle endosse sont-elles des rôles, une immersion pour préparer des rôles ou des boulots alimentaires ? Ou tout ça à la fois, comme dans le hall d'hôtel où surgit un fantôme de King Kong alors que Shirley répète un texte : rôle de comédienne dans la pièce ? matérialisation de l'imaginaire ?

On a des visions, on entend des voix. Quasiment pas de dialogues, contrairement à ce que le métier de Shirley pourrait laisser supposer. Une voix, surtout, seule en scène, qui nous laisse surprendre des bribes d'un monologue intérieur qui se dérobe. Ces bribes laissent imaginer, avec d'immenses ellipses, ce que pourrait être la vie de Shirley, et ces ellipses rendent justice aux peintures, si promptes à entraîner l'imagination : elles sont les entractes dont on aime imaginer les actes. Le film n'est pas un de ces scénarios, plutôt une évocation poétique de la puissance narrative contenue chez Hopper. Il ne raconte, ne dépeint pas d'histoire à partir des personnages ou des décors, mais célèbre cette peinture de l'entr'acte.

On ne se demande pas ce qui va se passer, mais comment le temps va passer (et rien ne va survenir). Ici, la profondeur, c'est le temps, matérialisé par des mouvements infimes. Un objet, une lumière, un grain de peau suffisent à donner du relief. Stephanie Cumming, a comédienne qui incarne Shirley, a une une présence incroyable, présence au monde sensuelle et sensible, à fleur de peau... Autant dire que je n'ai pas été outre mesure surprise en apprenant qu'elle est aussi danseuse. Elle parvient à faire passer des rares instants de ressentis : la distance d'avec l'homme qu'elle enlace, dans son fauteuil ; la tension érotique qui s'installe dans la distance lorsque, pour la première et la dernière fois, elle pose pour son mari photographe : l'œil familier, en l'objectivant, devient soudain étranger – elle est saisie à distance, comme une proie amoureuse ; et d'une manière générale, le flottement dans lequel se font les retours sur la manière dont on vit sa vie...

Un cinéma de tropisme en quelque sorte, tout en suspension. Même le suspens est en suspens et le drame du film, pour beaucoup de spectateurs, c'est qu'il n'y en ait aucun. Je me suis ennuyée, moi aussi, mais le film s'apprécie avec son ennui. Quelque part, c'est parce qu'il y a de l'ennui que Shirley est réussi, que la peinture de Hopper est intimement comprise comme peinture de l'entr'acte, de l'entre-deux sur lequel on ne s'arrête jamais ou presque – à tort ou à raison, à vous de voir.

Mit Melendili et Palpatine (en septembre, donc, voilà, voilà)

À lire : l'interview du réalisateur, en VO sur le beau site du film ou en traduction
l'essai d'Alain Cueff, Edward Hopper, entractes

Sous ses allures de biopic chronologique bien rodé, Imitation Game est une petite machine de guerre – narrative, s'entend. Il faut un certain savoir-faire pour concevoir un scénario de film sur Alan Turing, le mathématicien qui a cracké le code Enigma des Allemands durant la guerre froide et, pour ce faire, a créé une machine qui est l'ancêtre des ordinateurs. Chiffres et logique ne sont pas a priori des ingrédients très propices à l'instauration d'une tension dramatique. C'est pourtant ce qu'a réussi la scénariste Graham Moore, qui raconte s'être inspiré de Sir Conan Doyle. Si vous le voulez bien, regardons d'un peu plus près cette belle mécanique.

Première scène, dans une salle d'interrogatoire. Une voix met en garde son interlocuteur : ce qu'on va lui raconter est une affaire classée top secret ; s'il veut l'écouter, c'est à lui d'en assumer la responsabilité. On ne voit pas très bien qui parle à qui, si bien que la voix s'adresse avant tout à nous, spectateur. Nous voilà prévenus, nous voilà inclus. La narration commence des années après les faits qui motivent la réalisation d'un biopic sur Alan Turing. Encadrer l'histoire, confiée à une tierce personne qui matérialise à l'intérieur du récit le lecteur/spectateur, est un processus narratif classique pour impliquer ce dernier ; on verra un peu plus loin la pertinence toute particulière qu'il revêt ici. L'épisode du décodage du code Enigma est donc narré en flash-back à partir d'un futur incertain – on sait seulement que le mathématicien, victime d'un cambriolage, est entendu par la police. L'inspecteur a flairé un truc pas clair et, en faisant des recherches, s'est heurté à un dossier classé top secret. La curiosité est éveillée.

Première partie du récit : comment un mathématicien qui ne parle pas un mot d'allemand devient-il membre d'un programme militaire top secret pour décoder les messages ennemis ? On ne sait pas – la tête du recruteur en atteste – comment Alan Turing a su que le poste auquel il posait sa candidature concernait Enigma. Cela fait partie du mystère qui entoure le personnage et le caractérise : c'est un homme qui sait – qui sait ce que nous ne savons pas, soit que nous ne sommes pas assez informés, soit que nous ne sommes pas assez savants. Qu'il bluffe ou qu'il ait réellement un coup d'avance, on ne peut pas le savoir ; on constate seulement l'écart entre son savoir et notre ignorance. Pour nous faire admettre le génie du personnage, sans que nous nous vexions (cela peut être un peu vexant de voir l'autre promu au rang de génie simplement parce que nous ne pouvons pas comprendre ce que lui comprend – servir de faire-valoir au génie nous renvoie à notre médiocrité), le scénariste s'assure de nos bonnes grâces par le rire. Alors que nous devrions nous identifier aux interlocuteurs d'Alan, largués par son intelligence, le rire dont ils sont l'objet nous font passer aux côté du héros – car jamais on ne voudra s'identifier à celui qui perd la face. En tant que spectateurs, nous ne sommes pas beaucoup plus matures qu'un gamin de 15 ans mal assuré, heureux d'avoir été accepté dans la bande populaire à laquelle il n'aurait jamais espéré appartenir, et qui s'empresse de rire aux blagues de sa figure tutélaire, même lorsqu'il n'en comprend pas forcément les tenants et aboutissants. Pour faire simple : dans cette première partie, Alan est le Dr House des mathématiques – même assurance, même arrogance, mêmes visages décontenancés ou énervés en face de lui. Et surtout : mêmes piques divines.

Seulement voilà, si on veut intéresser le spectateur à l'enjeu qu'est le décodage d'Enigma et instaurer un suspens à partir de là, il va falloir que ledit spectateur y comprenne quelque chose. Casse-tête pour le scénariste : comment mettre à la portée du public sans lui donner l'impression de mépriser son intelligence ? Graham Moore refuse le In english, please des séries policières, cette phrase que l'on entend toujours après que le médecin légiste ait débité son jargon-qui-le-rend-crédible (alors qu'on devrait pourtant savoir depuis Le Malade imaginaire, que c'est davantage le signe de notre crédulité que de sa crédibilité). C'est là qu'intervient dea ex machina Joan Clarke, recrutée par mots-croisés, sur une idée d'Alan, et qui a complété la grille en moins de temps qu'il n'en a fallu au génie lui-même. Nous avons donc une nouvelle arrivante, qu'il faut mettre au parfum, et dont l'intelligence est établie comme étant de nature à pouvoir rivaliser avec celle de notre génie : nous entrons tout naturellement dans la confidence, charmés par ce que les conventions du cinéma nous incitent à considérer comme une idylle naissante. Il s'agit – on comprendra vite pourquoi – d'une amitié, à la faveur de laquelle le héros dévoile sa fragilité. Si nous rions depuis tant d'épisodes avec le Dr House alors qu'il est infect avec tout le monde, c'est d'abord parce qu'il nous autorise à rire à ses côtés, mais aussi et surtout parce qu'il nous fournit de quoi excuser son comportement : il souffre. Alan souffre lui aussi. De solitude. De ne pas réussir à communiquer avec ses semblables. Ce que l'on prenait pour de l'arrogance était en réalité une totale incompréhension des rapports humains : la diplomatie et l'implicite sont terra incognita pour le mathématicien, bien plus à l'aise avec les vérités binaires (true or false). Ce retournement est illustré par une délicieuse scène où un des membres de l'équipe demande qui a faim : moi, répond Alan, qui jamais ne mange avec les autres ; étonné, l'autre lui demande s'il veut venir manger avec eux, et Alan de refuser : on a demandé qui avait faim, pas qui voulait aller déjeuner. On le voit mieux dans le film, le caractère autiste du génie ne fait pas disparaître le rire, il le change de direction. On ne rit plus des interlocuteurs d'Alan avec lui, mais on rit gentiment de lui : à l'admiration s'est mêlée la compassion.

Cette fois, c'est bon, le lien est bien établi avec le personnage, et Hugh Alexander se charge de le réintégrer dans les bonnes grâces du groupe. On respire, on tremble et on espère à l'unisson de l'équipe, désormais soudée au point que tous menacent de démissionner si on empêche Alan de poursuivre ses recherches avec la machine qu'il construit. Le bruit des rouages vaut battement de tambour : le code va-t-il être cassé d'ici minuit ? Tous les soirs, les Allemands modifient les paramètres d'Enigma et le travail de la journée est perdu. La machine mouline à l'aveuglette jusqu'à ce que... Une sténographe chargée de transcrire les messages codés interceptés, draguée par un membre de l'équipe, raconte qu'un soldat commence chacun de ses messages par la même adresse à sa fiancée et Alan, agité, se met à courir vers le hangar où se trouve la machine : tous les matins, les Allemands envoient un bulletin météo se terminant par Heil Hitler ; c'est sur ces quelques mots qu'il faut régler la machine pour orienter le décodage. Heil Hitler : c'est tout l'allemand qu'il fallait connaître pour casser le code Enigma. Cet Eurêka n'est pas le cri d'un chercheur solitaire qui tombe comme un cheveu sur la soupe : c'est la congruence soudaine d'éléments qui étaient là, qui nous ont été exposés mais que nous n'avions pas rapprochés. L'étymologie de l'intelligence ne ment pas, il s'agit bien de faire des liens.

"Doyle’s great discovery is that intelligence is not about the accumulation of data — it’s about deciding what that data means. Holmes has the same tools at his disposal that you do; he almost never possesses information that you don’t. It’s only that he looks at the shared information and sees things that you never could."

Graham Moore, How to Write About Characters Who Are Smarter Than You

Comment maintenir l'attention une fois passée l'acmé, une fois le code déchiffré ? Au suspens succèdent les dilemmes moraux. Si l'armée agit de telle sorte que les Allemands comprennent que leur code a été déchiffré, ils en changeront et tous les efforts de l'équipe auront été vain. Il leur faut donc utiliser les renseignements avec parcimonie et discernement, c'est-à-dire faire des choix stratégiques et décider quelles vies sacrifier pour en sauver beaucoup d'autres. La prise de conscience passe par une crise qui met immédiatement fin à l'euphorie de la découverte : le frère d'un membre de l'équipe est à bord du navire que l'ennemi projette de torpiller. Il est encore temps de prévenir le bateau, mais trop tard pour inventer une stratégie qui justifie le changement de trajectoire ; si le bateau vire de bord, les ennemis comprendront. Alan arrache le combiné des mains de son camarade, malgré son désespoir. C'est à cette réaction de sang-froid que le responsable militaire reconnaît en Alan l'homme qu'il fallait. Non pas un homme qui oublie la réalité des vies derrière les chiffres dans le traitement statistiques qu'il met en place, mais un homme qui accepte de prendre des décisions qui transfère la responsabilité de la guerre sur lui. Sans lui, des hommes seraient quand même morts, et en plus grand nombre, mais ses calculs et les décisions qui sont prises en conséquence condamnent : ils désignent ceux que l'on abandonne sciemment à la mort. Placé dans la position d'un dieu qui décide qui sacrifier et qui épargner, Alan aurait pu trouver refuge dans l'hybris pour se soulager de sa lourde responsabilité ; il l'assume, au contraire, et refuse de trancher sur ce que la situation a fait de lui, monstre ou sauveur. On retrouve là, de manière troublante, la réflexion au cœur d'American Sniper : qu'est-ce qu'être un héros ? Ne serait-ce pas, au final, endosser la responsabilité pour en décharger les autres ? Absorber l'ambiguïté morale pour la paix des consciences ?

On ne veut pas savoir ce que vit un héros ; il est là pour nous permettre de refouler. La narration suit d'autant mieux ce mouvement de refoulement que sa construction lui permet d'éluder : un simple écran noir passe les années (lourdes en termes de conscience et creuses d'un point de vue dramaturgique) sous ellipse ; on sort de l'abyme en bouclant directement sur l'interrogatoire du début. On ré-entend la même phrase, la même mise en garde sur la responsabilité qu'il y a à écouter ses confessions, mais cette fois, la scène est filmée dans son ensemble, la voix d'Alan s'adresse bien à l'inspecteur. Ces confessions ne serviront à rien, sinon à renforcer la dimension tragique d'une existence : la procédure est déjà engagée pour le faire condamner pour homosexualité – et le condamner tout court, le traitement par castration chimique le poussant au suicide. Tout une époque... qui n'était pas prête au retour du refoulé. L'opération Enigma a été si bien tenue secrète qu'elle n'a pas pu sauver un homme qui avait lui-même sauvé des centaines de vie en y participant - paradoxe tuant.

Mit Palpatine
(à lire aussi : Hier au soir)

À danser Manon comme si c'était Giselle, Laëtitia Pujol m'a mis le doute : ma lecture du roman de l'abbé Prévost remontait-elle tant que ma mémoire ait pu substituer une rouée à la jeune fille dont s'éprend Des Grieux ? Il me semblait que tout l'intérêt du roman était justement qu'on ne savait jamais très bien si Manon était la jeune fille au cœur pur (jouée par les circonstances mais) aimée par Des Grieux ou la jeune femme (attendrie et flattée par Des Grieux mais) avide de richesses, dont MG faisait sa maîtresse. Cette dualité, construite par le double récit de Des Grieux (homme de passion) rapporté par l'abbé (homme de morale), fait de Manon un personnage ambiguë, mi-amante à encenser dans une histoire d'amour, mi-courtisane à réprouver dans une parabole.

L'interprétation de Laëtitia Pujol donne une telle cohérence au personnage qu'elle l'évince, le réécrit. Ce n'est plus Manon, c'est Giselle, une jeune fille fraîche et ignorante qui s'éprend aussi facilement de Des Grieux que de ce qui brille – une girouette tout ce qu'il y a de plus innocente. Si cela fonctionne plutôt bien lors de la rencontre avec Des Grieux (après tout, on la menait au couvent...) et qu'on y trouve quelques pépites de pudeur (lorsque Des Grieux l'attrape par le cou, son corps se raidit, comme paralysé par une première bouffée d'érotisme, et c'est ainsi que Des Grieux l'allonge sur le sol), cela ôte du piquant le reste du temps, notamment chez Madame (où Allister, ayant pris du grade à l'entracte, déclenche un crêpage de chignons entre deux filles qui se l'arrachent). À donner cohérence à un personnage qui en manque cruellement, l'interprétation de Laëtitia Pujol est trop intelligente. Son personnage sincère évacue le soupçon et le frisson qu'entretenait la Manon d'Aurélie Dupont¹, dont on ne savait jamais si elle était plus maîtresse des hommes ou d'elle-même.

Au final, près de deux mois plus tard (oui, bon), le souvenir le plus vivace que j'ai de cette soirée est Aurélien Houette en geôlier aussi électrisant que débectant. Par la simple résistance de ses gestes, la scène où il plie Manon à son désir se charge d'une tension érotique quasi-pornographique : mise à distance, l'empathie qui écoeure excite, dans un mélange d'égale attraction et répulsion. Moralité : même en perruque, Aurélien Houette peut me faire fantasmer.

(Avis contraire chez les balletonautes.)