Grignotages de mimylasouris

Séance de dédicace à l'issue du concert. Dès qu'il l'apprend, Palpatine se rend au stand du disquaire pour trouver support à dédicace et se rend compte qu'il y a plein d'enregistrements qui lui manquent. Je suggère un coffret d'anniversaire : « - Avec Julia dedans ? Elle est petite, elle rentrera. » Je me souvenais pourtant d'une longue silhouette depuis le second balcon, rythmée par le balancement d'une queue de cheval. Assise au parterre, force est de constater que la violoniste n'est pas bien grande. Difficile pour autant d'acquiescer au « modèle de poche » : pieds en quatrième, colonne érigée quand elle ne part pas en cambré, Julia Fischer a la présence scénique d'une danseuse et occupe les deux mètres carrés dévolus aux solistes avec une puissance qui lui fait paraître dévorer l'espace – le voilà, le souvenir de grandeur. Le Concerto pour violon de Tchaïkovski renforce encore cette impression : la partition semble écrite pour parcourir des espaces infinis, embrasser les paysages passés et futurs dans le même instant, dans une même dynamique, anticipant les regrets à venir et triomphant de la nostalgie.

Plus encore que le chignon banane tiré à l'extrême, les coups d'archer font savoir que ce n'est pas un bout de femme à se laisser marcher sur les pieds : les lèvres esquissent parfois un sourire, soulignant le regard fier, et le pas, toujours conquérant, tend le tissu de la longue robe bleu nuit à chaque mouvement. À chaque avancée, le chef s'efface puis Julia part en cambré lorsqu'il reprend sa place : c'est une succession d'attaques et d'esquives – un concerto de cape et d'épée à la baguette et l'archer. À même pas quarante ans (un chef jeune !), Vasily Petrenko a déjà fait ses armes et n'a besoin pour diriger que de ses épaules et ses sourcils. Roulements et haussements, c'est fort amusant.

En bis, un morceau totalement injouable d'Hindemith, maté comme un tigre par une dompteuse. Palpatine grimpe aux rideaux, nous grimpons au second balcon. Chostakovitch s'apprécie mieux de haut : comme sur une carte, on voit les vents et les cuivres, relief de la quatrième symphonie, et les bataillons qui avancent sans s'arrêter, même lorsqu'un instrument trébuche, dérobant quelques mesures de solo esseulé avant de se faire piétiner. Vagues sonores, vagues d'applaudissements.

Ouvrez grand vos oreilles.

Dernier rang du dernier balcon. Pour un peu, je me jetterais dans le vide tellement j'ai l'impression qu'on doit voler en se lançant de cet endroit déjà suspendu dans les airs. Pleyel est plein à craquer : l'âge du chef et/ou du soliste accroît la précipitation mélomaniaque. Il faut vite réserver, de crainte que le chef et/ou le soliste meure avant que l'on ait assisté à l'un de ses concerts. Sans attentes, j'ai parfois du mal à partager l'enthousiasme ambiant, véritable prophétie auto-réalisatrice, qui s'accomplit parce qu'elle a été annoncée, quel que soit le déroulement de la soirée. Mais parfois, aussi, il suffit de cette seule soirée pour comprendre l'origine de la prophétie et se mettre soi-même à y croire. Autant je n'ai toujours pas d'opinion sur Claudio Abbado, star number one du concert, autant j'envisage très bien à l'avenir de me battre pour entendre à nouveau la star number two, Radu Lupu, que j'aurais volontiers débarrassé de l'orchestre dans le Concerto pour piano n° 27 de Mozart. Le piano, qui paraît parfois un peu incongru en concerto, au milieu de toutes ces cordes, redevient le roi des animaux, se substituant à lui seul à toute la jungle des instruments – sans rugir, paisiblement, ses grosses pattes majestueuses paisiblement croisées devant lui, ronronnant le couvercle à l'air.

Ne vous méprenez pas, je n'ai rien à reprocher à l'orchestre, surtout pas aux cordes, surtout pas aux violoncellistes, surtout pas à... passe-moi tes jumelles que je mate ces boucle folles. Juste à côté de la violoncelliste qui fait saliver Palpatine, se trouve le violoncelliste qui, avec un de ses collègues de pupitre, un peu plus loin, me fait découvrir la loi de la bouclette : un musicien aux cheveux bouclés est inversement proportionnellement attirant à un danseur frisé. Et plus précisément : un violoncelliste aux cheveux bouclés de l'Orchestra Mozart est inversement proportionnellement attirant à une étoile frisée de l'Opéra.

C'est le rôle des ouvertures de concert, en plus d'offrir un sas entre le bruit de la ville et le silence musical, que de laisser au spectateur le temps de prendre ses repères – le repérage incluant aussi bien la disposition des pupitres que la localisation de la climatisation (juste au-dessus de ma tête, en l'occurrence – un truc à vous donner envie de prendre le voile) ainsi que des créatures de Prométhée des musiciens les plus canons, expressifs ou engagés. Et il y a fort à faire avec l'Orchestra Mozart : je ne sais plus où donner des yeux entre les flûtistes plus synchro que pour un pas de deux, le percussionniste couché sur ses tambours comme un Sioux sur le sol, à l'affût du moindre tremblement, et la rangée des contrebassistes, dont les crânes diversement dégarnis me rappellent les catégories fantaisistes des Chroniques de l'Oiseau à ressort, et l'engagement, celui du poète de Spitzweg ; vu d'en haut, leurs archets horizontaux ressemblent à un fil à froncer passé d'instrument en instrument, reliant des vaguelettes de bois précieux tandis que l'on tire dessus.

Reinhold Friedrich assure la suite du spectacle avec sa trompette qui fait des siennes : arrêt total et inopiné de l'orchestre, conciliabule avec le chef d'orchestre, solidarité de pupitre avec délégation d'un trompettiste, disparition en coulisses... Après un rire bonhomme, la salle retient son souffle : reviendra-t-il avec un autre instrument ? Va-t-il réussir à réparer le sien ? Peut-il y avoir un changement de programme de dernière seconde ? Mais voilà que le trompettiste de l'orchestre reprend sa place. Quelques secondes plus tard, une gamme descendante de clown marri précède l'entrée dans l'arène du soliste, les bras en l'air, trompette au poing, salué comme il se doit par des rires et des applaudissements. Des mimiques je-n'en-puis-mais viennent ponctuer les passages du soliste, qui souffle alors non plus dans l'embouchure mais dans le pavillon de son instrument. Un Concerto pour trompette de Haydn décidément réjouissant.

Plus réjouissant encore, la première symphonie de Prokofiev. Qui aurait cru qu'un ensemble nommé Orchestra Mozart serait encore meilleur en jouant de la musique russe ? Cela sautille de bout en bout, d'une fesse à l'autre, que dis-je ? d'une note à l'autre, d'une bouclette à l'autre ! À la fin du morceau, la tête débarrassée du manteau qui, selon Palpatine, me fait ressembler à un Sith, je lui demande si on ne pourrait pas ravoir toute la symphonie comme bis. Ou, à défaut, s'il ne m'aiderait pas à kidnapper les violoncellistes. (On a été raisonnables, on a laissé passer les cars et notre chance.)

 

Seuls bémols hors partition : le discours moralisateur d'ouverture, consacré au travail des enfants, la climatisation polaire et le sifflement des enceintes, franchement désagréable pour les oreilles...  

Soirée Béjart – Nijinski – Robbins – Cherkaoui – Jalet : vous parlez d'un titre ! On n'est jamais certain de tous parler du même spectacle : tu as vu le Cherkaoui ? le Boléro ? les faunes ? On pourrait parler du spectre des ballets russes mais les squelettes du Boléro posent un os. En revanche, aucun problème pour jouer à saute-mouton : Robbins → le faune ← Nijinsky → les ballets russes ← L'Oiseau de feu de Béjart → Boléro ← Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet

 

Drôle d'oiseau que celui de Maurice Béjart, sans plumes ni seins. Florian Magnenet fait de son mieux pour s'envoler, à grand renfort d'arabesques et de sauts appliqués, mais ça ne décolle pas. Je crois qu'il souffre du syndrome du beau gosse, dont est également atteint Audric Bézard dans une moindre mesure : il laisse à la beauté de son corps et de son visage le soin de manifester sa présence scénique. Du coup, le corps de ballet pète beaucoup plus le feu que l'oiseau éponyme, notamment Amandine Albisson qui, pendant un quart de seconde (c'est déjà pas mal), m'a fait penser à la soliste de Boris Eifman et François Alu, qui vous fait frissonner rien qu'en se relevant bras et jambes écartés. Les pliés de leur petit groupe, qui amorcent la pulsation du ballet, sont bien plus palpitants que l'apparition finale d'une nuée d'oiseaux de feu rangés en ordre de bataille et menés par l'Oiseau Phénix, devant un lever de drapeau nippon soleil... sauf lorsque Mathias Heymann et Allister Madin renaissent des cendres de Florian Magnenet et Jérémy-Loup Quer. Là, il y a du muscle, de la détente, de l'envol en fouettées arabesques, des attitudes renversées, un buste mobile comme une aile. On n'a aucun doute : ce danseur en académique rouge est le point laser qui voletait sur les rideaux de scène ; l'oiseau empaillé tombé bec à terre, queue en l'air, est en réalité un animal palpitant, blessé, à l'aile brisée ; le tandem qu'il forme avec le phénix, sur son dos, relève moins d'un couple chimérique que d'une chimère mythologique. Allister Madin et Heymann Heymann, en cambré bassin contre bassin : ce sera mon image de fin.

 

 

Deuxième fois que je vois L'Après-midi d'un faune, deuxième fois qu'il est interprété par Nicolas Leriche. Personne d'autre, à l'Opéra, n'a cette maturité du geste qui alourdit les muscles, les rend lents et puissants comme ceux d'un fauve tranquille, et en même temps, cet air rayonnant, presque juvénile. Pointer les deux mains vers la gorge d'Eve Grinsztajn suffit à la faire ployer lentement, à déclencher cette résistance qui ne veut pas être vaincue mais éprouvée.

Lorsque je l'ai revu dansé par Jérémie Bélingard, j'ai guetté cet instant extraordinaire de détente où le faune repose sa tête en se détournant du public et du plaisir qu'il vient de goûter : l'animal ne la tournait plus pour s'endormir, sans plus d'attention pour la salle qui disparaît sitôt les paupières tombées.

Interprétation du nom vs de l'adjectif : l'un fait l'animal, l'autre est animal – et reste un homme, beaucoup plus troublant.

 

Enchaîner un second Prélude à l'Après-midi d'un faune devait être un peu bizarre pour l'orchestre, encore que Fab et Joël aient remarqué que la musique Debussy n'était pas jouée au même tempo d'une fois sur l'autre. Je n'y avais pas fait attention mais je veux bien croire les deux matheux : autant la version de Nijinsky est ancrée dans le sol, fût-il élevé par un rocher ; autant celle de Robbins, déployée dans une voilure blanche devant un cyclo bleu, rappelle que le compositeur de l'Après-midi d'un faune est d'abord celui de La Mer.

À l'heure de la sieste, un danseur allongé par terre développe la jambe en quatrième devant, flexant et tendant lentement le pied. On hésite entre l'éveil musculaire d'un corps un peu endolori et la nonchalance d'un échauffement un brin narcissique. Face au miroir que lui offre le public, il s'observe, sans que l'on sache s'il s'admire ou rectifie une position. L'arrivée d'une danseuse, nouant sa jupette comme un peignoir au sortir du bain, ne met pas fin à ce jeu de reflets, au contraire. Elle cherche d'emblée le sien et se mire, de même, au gré d'une barre elliptique, où plié, dégagé seconde et grand développé servent surtout à s'assurer de la perfection du corps, bien plus qu'à le travailler. C'est seulement une fois que chacun s'est contemplé, qu'il s'est reconnu dans ce corps désirable, que la rencontre peut avoir lieu – par le truchement du miroir, toujours. Car ce n'est pas d'abord l'autre qu'on remarque mais le regard qu'il pose sur nous, par lequel il confirme qu'existe bien l'image que nous avons de nous. La danseuse ne se retourne pas lorsque le danseur vient se placer derrière elle pour la première fois : elle fait confiance au miroir pour se lancer dans un pas de deux qui va, petit à petit, mêler amour de soi et désir de l'autre, tandis que chacun se met à chercher non plus son propre reflet mais celui de l'autre, auquel il s'assortit, avec lequel il découvre former un couple.

On sent cela en détail, à la manière qu'ont Eleonora Abbagnato et Hervé Moreau de ne communiquer qu'à travers le miroir invisible du public et de la salle de répétition. Hervé Moreau est parfait : il observe une position, passe derrière sa partenaire pour la faire légèrement pivoter, regarde ce que donne leur nouvel agencement, admiratif sûrement mais avec toujours ce qu'il faut de narcissisme pour ne pas s'effacer. Eleonora Abbagnato ne le dose pas aussi bien, ajoutant à sa présence solaire naturelle un soupçon d'auto-complaisance qui m'inquiète un peu car je ne suis pas certaine de pouvoir entièrement l'attribuer à son personnage (le passage dans des émissions TV aurait-il une influence délétère sur les danseurs ?).

L'interprétation de Myriam Ould-Braham, tout aussi sensuelle, est toute autre. Chez elle, l'amour de soi n'est pas une certitude narcissique, plutôt une découverte incertaine et fascinante. Il faut la voir remettre ses cheveux derrière sa nuque, écarter leur rideau pour découvrir, mi-attirée mi-effrayée, son reflet de femme dans le miroir et le regard d'homme qui le fixe, qui la fixe, elle la jeune fille simplement venue au studio pour travailler. Mathias Heymann se montre un peu trop prévenant : en couvant sa partenaire du regard sans passer par le miroir, il annule la tension entre proximité des corps et distance des regards, perdant en érotisme ce qu'il gagne en complicité.
 

 

 

Si la création de Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet a été au cœur des conversations, c'est surtout pour cette question : que peut bien offrir un Boléro après celui de Béjart ? La seule autre version que j'en ai vue, de Thierry Malandain, m'avait surprise par la compréhension musicale qu'elle laissait voir : la répétition indéfinie du thème musical, associée chez Béjart à une pulsion sauvage, sexuelle, allant crescendo, devenait motif d'enfermement, des parois de verre rétrécissant peu à peu l'espace dévolu aux danseurs jusqu'à ce que la tension provoquée par l'exiguïté parvienne à son comble et entraîne une explosion/implosion du groupe.

La version de Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet est plus surprenante encore en ce qu'elle ne prend pas appui sur ce martèlement si caractéristique, qui rythme toute la pièce de sa pulsation, mais sur la mélodie qui plane au-dessus. Alors que Béjart prenait à bras le corps la pulsion de mort, Cherkaoui/Jalet montrent ce qui la camoufle et la dévoile, l'accompagne et la rend si désirable que l'on s'y dirige irrémédiablement. Ce sont les soutanes noires dont on se défait pour des robes translucides, que l'on retire pour se retrouver en académique de chair et d'os – femmes en soutane, hommes en robe, squelette en commun : les costumes de Riccardo Tisci sont particulièrement bien trouvés, annulant les genres à mesure que les danseurs se mettent à nu, jusqu'à n'être plus que des corps pris dans le tourbillon enjôleur et planant de la mort en mouvement.

Plus de cercle (Béjart) qui se referme (Malandain) mais une spirale indéfinie, étourdissante, enivrante : tours, déboulés, manèges déstructurés, torsions du corps, chutes spiralées, roulades au sol, portés tourbillonnants... J'espère pour les danseurs qu'ils ne répétaient pas juste après le déjeuner et je me demande encore comment l'on peut danser en tournant un quart d'heure durant sans avoir le tournis et sans avoir été coaché par un derviche tourneur. Peut-être est-ce la raison de cette unique distribution fort étoilée pour une danse d'ensemble ; les étoiles sont habituées aux révolutions. Ou peut-être que cela ne tourne pas autant qu'on le croit, l'effet étant renforcé par les lumières d'Urs Schonebaum, qui projettent au sol des cercles grésillants ne cessant de se décomposer et se recomposer en spirales de toutes tailles, à toutes vitesses. L'immense miroir incliné au-dessus de la scène réverbère cette chorégraphie lumineuse, enfermant le spectateur dans l'hypnose. Même celui de l'amphithéâtre, même celui des loges : enfin une scénographie compatible avec un théâtre à l'italienne ! Peut-être même plus adaptée aux hauteurs qu'au parterre, d'où l'on ne devait voir les lumières que dans le miroir. Que Marina Abramovič en soit remerciée.

 

 

Deux bonnes soirées, au final, en compagnie de FabParisien, avec qui l'on a comparé nos affinités respectives pour la danse, le théâtre et le ballet, puis de la Pythie, fin prête sur les ports de bras des nymphes (et tope là à l'annonce du remplacement surprise dans l'Oiseau de feu), et Palpatine.

Après une journée de révisions, j'ai envie de sortir et de sauter partout. Une véritable souris en cage, diagnostique Palpatine, à qui je fais remarquer qu'il n'y a aucune roue dans son appartement. Le Divertissement pour orchestre de chambre de Jacques Ibert (que je découvrais) est tombé à pic pour suppléer ce manque. Le divertissement l'emporte largement sur l'orchestre de chambre et la musique très policée, jouée entre gens de bonne compagnie, que m'évoque sa mention.

Les décors se succèdent avec la rapidité d'un manège qui fait apparaître un nouvel univers à chaque demi-tour. Nous sommes de toute évidence dans une de ces vieilles fêtes foraines plus ou moins abandonnées, qui n'existent que dans l'imaginaire des films et des cartes postales jaunies, installées dans de petites baraques le long d'une jetée. La queue de cheval de la bassonniste se balance à la place des chevaux de bois tandis que le pianiste, éloigné du petit cercle du musicien par son comptoir à queue, attend qu'on vienne lui commander à boire. Le souvenir d'une fanfare passe, une marionnette surgit d'une des baraques, puis une bourrasque balaye le jour et la jetée. De nuit, soudain, on contemple la nappe noire. Aussitôt d'étranges lumières colorées rebondissent sur les docks ; le calme tombe à l'eau, on revient au jour. Un bal a déjà commencé sur la jetée, surpeuplée. Au moment où l'on se rend compte de l'incongruité de cette valse, une nouvelle danse la traverse, comme un couple qui fendrait la foule, bras en avant. Le chef d'orchestre, Yutaka Sado, n'est pas en reste, qui saute haut et fort, ne laissant aucun doute sur l'origine de sa maigre silhouette. On le croirait en train de s'entraîner pour le Boléro de Béjart lorsqu'il s'accroupit, une jambe derrière lui, les deux bras tendus de chaque côté, pour donner le départ des cordes. Et lorsqu'un sifflet retentit, c'est lui qui fait la circulation, sautillant au passage clouté de chaque mesure. Moulinets d'avant-bras alternent avec allers-retours de droite à gauche et de gauche à droite : ce n'est pas tous les jours qu'un chef d'orchestre se trouve au carrefour du gendarme et de la danseuse de french cancan agitant sa jupe à froufrous.

 

Rhapsodie sur un thème de Paganini, de Rachmaninov, c'est un peu le plaisir du bis prolongé dans tout une pièce : l'émotion s'installe, sans nous priver du frisson de la virtuosité paganinienne. Le lyrisme à la vodka de Boris Berezovsky est parfait, qui rend la légèreté des passages poétiques par une frappe étonnamment claire et le mordant des morceaux de bravoure par un toucher rebondissant, faisant jaillir main et bras bien haut, au-dessus du piano. Suit un fabuleux bis – ter, en fait, après la reprise du mouvement lent – mais le pianiste russe ne s'attarde pas, même pour être applaudi.

 

Je ne suis encore jamais allée écouter les Italiens à l'Opéra, craignant des livrets longuets purs prétextes à arias. Les airs que je connais, c'est par le biais des films et de la publicité – le CD La pub se la joue classique, que Mum me faisait écouter petite sous forme de quizz, a opéré la transition d'Aoste à Rigoletto. Je n'ai donc pas été dépaysée par la formule de best-of Verdi proposée en seconde partie de concert. Des extraits de Luisa Miller, Macbeth, Ernani, Il Trovatore et Nabucco, j'ai eu particulièrement aimé retrouver les voix graves du chœur des gitans et découvrir le prélude de Macbeth. D'après Palpatine, cet opéra est un peu plus consistant que les autres (Shakespeare oblige) : est-il mélomanement correct d'attendre une pièce anglaise pour un premier opéra italien ?