Grignotages de mimylasouris

Il y a des jours comme ça, comme mardi en huit... Je me suis levée en retard et je suis arrivée à l'heure de bonne humeur. Je me suis pointée tardivement à la billeterie, sans me presser, et je suis passée comme une fleur devant les files d'aspirants spectateurs sans Pass jeune. J'ai eu une place au sixième rang et j'ai revendue celle de C. à un monsieur que cela a mis fort content. J'ai taché mon sac et mon manteau de gras avec ma quiche saumon-épinards, et c'était déjà estompé quand j'ai mangé mon carré coco bordé de chocolat. Je me suis assise et le spectacle a commencé.

Il faudrait énumérer les éblouissements dans leur ordre d'apparition, comme au cinéma, pour ne rien diminuer. La musique de Debussy qui ressuscite depuis la fosse. La scénographie bleue qui naît avec les formes noires qui coulissent. La figure lunaire d'Elena Tsallagova. Sa main tenue qui dessine dans l'air comme un poisson dans l'eau. Sa voix qui n'a besoin d'aucun effort pour murmurer quelque chose au second balcon. Puis tout son corps lorsqu'elle se lève et assèche la flaque de sa robe blanche. Ses ports de bras, qui écartent d'une demi-couronne un invisible rideau, et lui découvrent la forêt, et le visage. Ses ports de bras me mettent un doute, son grand cambré me l'ôte : Elena Tsallagova est danseuse.

Emerveillement, la voix prend corps et émet le personnage en mouvement, pur mouvement : Mélisande est insaisisable. Elle ne change pas d'avis mais de place, comme une note qui signifie alors quelque chose de tout autre. Golaud la trouve dans la forêt, la ramène et l'épouse sans plus de difficulté qu'il en aurait eu à se baisser pour ramasser un galet. Lisse mais pas légère, même si, aperçue au fond de l'eau depuis la surface, elle est évanescente -- imprécision de sa silhouette blanche fondue dans la lumière bleue. Coupée de la source aurpès de laquelle Golaud l'a trouvée, elle suit le courant de son inconscient ; les motifs, l'intention, le désir, toute psychologie a sombré bien trop profond pour que nos suppositions ne soient pas superficielles. Pas d'agitation, seulement une émotion arrivée d'on ne sait où, résultat d'un mouvement que l'on n'a pas pu percevoir. Et de fait, la chorégraphie est imperceptible, extraordinairement minimale, condensée, suspendue, en quelques gestes, véritablement. L'inclinaison de Mélisande pour Pelléas n'est que l'inclination de son corps étiré en marge du déséquilibre vers une source lumineuse à l'autre bout de la scène. On ne se touche pas, on s'émeut, comme des aimants qui s'attirent et se tiennent à distance respectueuse - force, alors, de la main dans la main, comparable à la plus enlacée des étreintes. Ce peu de mouvement doit être incroyablement fatigant pour les chanteurs, forcés de se concentrer, concentrer leur corps, leur voix, pour canaliser et déployer l'énergie qui tire la tension de l'attention. Si cette mise en scène est statique, ce ne peut être qu'à la manière de l'électricité.

Comme le bleu électrique du cyclo, dont on module l'intensité lumineuse : il se met à vibrer lorsque Mélisande respire le large, pâlit jusqu'au blanc quand Golaud surprend les innocents amants, et sombre à nouveau sur la forêt et le château. Ce bleu est un élément dont on ne sort pas, il baigne l'histoire, en baptise et noie les personnages, transformant Mélisande en ondine grave et riante. Autant le bleu Klein me paraît une vaste blague, autant le bleu Wilson rend l'opéra lumineux. C'est un peu fatigant à soutenir pour les yeux, certes, surtout après une journée entière de rétroéclairage face à l'écran, mais c'est beau. Beau avec la belle occlusive du b, à balancer comme un juron. Enfin une mise en scène esthétique, puissamment esthétique, c'est-à-dire intelligente.

L'anneau, par exemple. Au bord de la fontaine en compagnie de Pelléas, Mélisande joue avec l'anneau que lui a donné Golaud et le laisse tomber, comme un fait inexprès. Et cet anneau, qui n'est pas la fidélité -- car Mélisande, n'étant jamais fidèle à elle-même, ne peut pas tromper -- se trouve projeté au fond de la scène bleue comme au fond de l'eau, comme un soleil aussi. Aussi lumineux que Pelléas, pierrot lunaire. Curieusement, le blanc oscille entre clarté et vérité plus sombre, dangereuse. Pelléas est habillé de blanc, Golaud plus noir encore devant l'écran blanc, et Mélisande accouche et meurt dans ces mêmes limbes blanches. L'innoncence est ici grave ; il faut être enfant, il faut être Yniold (formidable Julie Mathevet, devenue Julien sur le site de l'ONP), hissé sur les épaules de son père jusqu'à la fenêtre, pour le voir.   Pelléas et Mélisande eux-mêmes sont des enfants, Golaud le dit bien, et pourtant cela ne minimise rien. Ni l'amour distrait de Mélisande pour Pelléas, ni la douleur de Golaud. Lorsque celui-ci tue son frère, il tue l'innocence et créer rétrospectivement une histoire d'adultère là où il n'y avait rien, rien que chasteté à l'égard de l'amant, et attention dévouée envers le mari, dont elle est enceinte (en sainte). Improbable grossesse, grossière erreur : Mélisande expulse l'enfant qui était en elle, et meurt de ne l'être plus. 

L'anneau, la fontaine, la mer et l'enfant, tout cela serait mièvre si la mise en scène le représentait naturellement. En passant ainsi par le symbole, Robert Wilson nous donne la signification plutôt que l'explication - évocation du mystère, invocation de la poésie. Rha, Debussy... Philipe Jordan et l'orchestre sont acclamés après l'entracte comme si le rideau venait de tomber, et les saluts ont été une explosion, comme si la salle retenait, frustée, ses applaudissements depuis le début de l'année.

A lire : l'interview d'Elena Tsallagova sur Altamusica, où elle parle de son passage de la danse à la musique, de la production, "qui est presque une chorégraphie", et de son personnage en point d'interrogation, pour lequel elle s'invente "non pas une, mais plusieurs histoires, ce qui [lui] permet d'avoir plusieurs couleurs" car "la beauté de son caractère tient à ce qu'elle peut se comporter tantôt comme une enfant, tantôt comme une femme. Elle change sans cesse, avec la musique. Elle répond sans réfléchir aux questions qui lui sont posées. Personne ne saura la vérité, car elle ne la connaît pas elle-même." 

Raphsody in Blue et le concerto pour piano en fa majeur sont, avec le Boléro de Ravel, La Mer de Debussy et les nocturnes de Chopin, les classiques que j'ai écouté en boucle quand j'étais petite. Il devait bien y avoir une Walkyrie et un Danuble bleu qui trainaient, mais ces extraits-là ne l'ont pas souvent été de leur pochette. Tandis que Gershwin...

Les premières minutes me plongent dans un abyme de perplexité. Je ne reconnais rien et commence à me demander si la version que j'avais ne serait pas tronquée. J'attends un mouvement, dès fois que le deuxième soit plus familier, mais je dois me rendre à l'évidence : l'ordre du programme a été chamboulé. Quelques pages tournées m'apprennent que le bar jazzy où le violon solo penche son instrument comme s'il voulait donner un coup sur l'épaule d'un camarade de whisky se trouve dans le quartier de Catfish Row. Quant aux chansons de Porgy, revenues d'un lointain saloon, j'imagine qu'elles sont parties avec la fugue, chassées par l'ouragan (Hurricane) qui fait rage. Mauvaise estimation, un nouveau mouvement commence après celui qui, d'après mes calculs, aurait du clore le morceau. Je rétrograde, réatribue à la Fugue la course musicale à la West Side Story et prend le temps de savourer un Good Mornin' ensolleilé de cymbales. C'est que j'aime bien être en phase avec les mouvements, histoire de laisser mon imagination gambader dans le bon pré carré. Après la lecture du programme, il s'avère que tout ça est un remix de l'opéra Porgy and Bess et qu'il y a de l'acte III avant le II. Bref, j'ai bien fait de sautiller d'une fesse sur l'autre, c'était tout de même l'essentiel.

La musique de Gershwin, c'est l'essence du petit pois sauteur. Dans Rhapsody in Blue, il rebondit partout sur les affiches de Broadway et annonce, filmé en contre-plongée, un groupe de danseurs qui remontent l'avenue à grandes enjambées de crabe, buste en arrière. Très précisément. Les jambes en avant, précipitées par le rythme, le buste qui suit avec juste ce qu'il faut de retard pour un bon crescendo. C'est une ville chewing-gum qui s'étire comme un glissando de trombone à coulisse ; les gratte-ciel se dressent de part et d'autre du clavier promu chaussée à cause du passage piéton de ses touches blanches. Parfois le pois sauteur rentre et se pose dans un bar, mais ça ne dure pas longtemps, les glaçons au fond du verre se mettent à tinter et c'est reparti avec tout le tremblement.

A la fin du morceau, pourtant, je ne sais toujours pas si j'apprécie ou non Stefano Bollani. Pas tant à cause de l'élastique rouge dans ses cheveux et de ses chaussures simili-baskets à lacets bleues et blanches, blanches surtout, de part et d'autre de son costume noire, que de son interprétation qui est justement cela : une interprétation. A force d'avoir écouté et réécouté une seule et même version, elle s'est imposée comme vérité unique, et le moindre décalage me paraît pencher dans le faux. Le pianiste me mange des notes, j'en suis sûre, il les gobe toutes rondes sans les avoir enfourchetées d'un accord sonnant et trébuchant. Ma bienveillance s'éveille lors d'un passage plus soft où les accents qu'il a intervertis font entendre tout autre chose : une phrase dont les mots, à peine lâchés, sont rattrapés ravalés par l'homme qui a juste parlé et devance de fait l'assourdissant silence. Maintenant tout s'explique, j'ai retrouvé mon CD, il a été enregistré par les sœurs Labeque (jeunes) qui, j'ai cru comprendre, ne sont pas réputées pour être des modèles de délicatesse...

Le concerto pour piano en fa majeur ne s'est pas incrusté en moi note à note, et du coup je m'éclate avec le pianiste. Je ne vois plus son front de footballer, seulement son mini-catogan de gars cool. Et ses mains, grâce aux retardataires qui sont arrivés à l'entracte et ont récupéré les places où Palpatine et moi avions fui le monsieur nauséabond censé être mon voisin pour la soirée. Le genre à s'être rendu compte avant de partir du boulot qu'il sentait la transpiration (ça arrive... à coup sûr quand on ne change pas de fringues tous les jours) et à s'être dit qu'on ne verrait pas la différence entre un déodorant et le désodorisant des toilettes. Il ne l'a peut-être pas vue, mais je l'ai sentie. Au final, l'odeur chimique diffusait bien plus qu'elle ne masquait l'odeur initiale. Tellement insupportable que j'ai pris le risque de me relever alors que les musiciens étaient déjà assis et la salle (quasi)complète. Parfois j'ai l'impression que plus les gens ont du fric, moins ils savent vivre ; c'est plus la basse-cour en première catégorie qu'au poulailler. Mais concentrons-nous, concerto fou.

Gershwin indique que « le premier mouvement utilise le rythme du charleston ». Je vous l'avais bien dit : c'est le pois sauteur ! Le pianiste reste souple sur les genoux, et se lève à l'occasion. Dans l'œil de la tempête, il tourbillonne en silence, les yeux fermés, je l'imagine de dos, et s'abat d'un coup pour prendre l'accord par surprise. Plusieurs fois sa main gauche poursuit la droite, repliée au-dessus en arc de cercle comme s'il composait son code secret à l'abri des regards indiscrets. Et quand la main droite est acculée au bout du clavier, elle se retire plus promptement que d'un métier à tisser. Paf ! Stefano Bollani joue avec sa tête, avec ses épaules, son menton... son coude, même, en bis, et il jouerait avec son nez s'il pouvait. Gershwin voulait du feeling, il est servi ! Et on se ressert avec les bis, des improvisations endiablées que le pianiste fait semblant de nous refuser la première fois, se relevant alors qu'il n'est même pas encore assis sur son tabouret, et nous offre généreusement ensuite, transformant ainsi la fin du concert en récital.
 

Mercredi, c'était ravioli Klari, Joël et Laurent (qui m'apprend que Rhapsody in Blue s'est bel et bien pris quelques bleus - tout s'explique, bis).