Grignotages de mimylasouris

 

La venue de l'étoile du Mariinski à Versailles était annoncée comme « exceptionnelle ». Le théâtre Montansier aurait pu faire quelques efforts pour l'occasion, comme éviter le très amateur « lecture » ou « pause » qui s'affiche lors de la projection des films, et surtout investir dans une vraie barre de danse mobile, plutôt que de refourguer la vieille barre incurvée qui moisi derrière la scène et sur laquelle on s'échauffait avant chaque examen du conservatoire. La soirée n'en demeure pas moins une exception, tant pour sa programmation dans un mois Molière très théâtral (Versailles, l'un des berceaux de la danse, n'en est pas resté un foyer, tant s'en faut), que pour la ballerine d'exception qui s'y produisait et dont la carte blanche a donné un spectacle bien éloigné de l'esprit de gala.

Nulle démonstration de virtuosité dans cet hommage aux trois grandes ballerines russes que sont Anna Pavlova, Galina Ulanova et Maya Plisetskaya, par ailleurs habile moyen de s'inscrire dans la lignée de ces figures de légende (et commodité pour des changements pas si rapides). Les cinq extraits présentés alternent avec la projection d'images d'archive sur les trois susnommées, petite musique de fond (qui assure la liaison entre les photos mais ne correspond donc pas aux extraits filmés) et commentaire assuré par le directeur du théâtre. Le contraste entre le lyrisme outrancier des aînées et la retenue de l'étoile risque de faire passer sa délicatesse pour de la fadeur, mais a le mérite d'écarter la question de la technique et de se situer dans un autre horizon, celui de l' « âme » (russe) pour employer les grands mots – parti pris qui rend cohérent le choix des ballets présentés.

 

J'avais vu moult photos d'Anna Pavlova et Cecchetti, mais jamais le pas de deux lui-même. On a connu Neumeier plus inspiré que pour ce pas d'école où le maître et l'élève se donnent la réplique. C'est évidemment impeccable, des développés assurés à une barre pourtant trop petite, des promenades attitudes si sereines que j'en profite pour regarder la marque de ses pointes aux jumelles (d'après le dessin, je dirais des Bloch – je m'attendais à des Grishko – à moins que je ne confonde ?), des ports de bras léchés... mais ça ne m'enthousiasme pas. J'aimerais bien qu'elle lève les yeux, pour commencer. Le regard baissé fait peut-être belle russe humble et romantique, mais un siècle a passé depuis Pavlova, et je ne suis guère qu'au premier balcon, elle ne risque donc pas l'air ahuri de celle qui veut faire paraître son inspiration, le cou levé, jusqu'au poulailler.

Ma réserve commence à se lever avec le deuxième extrait (indiqué en troisième sur le programme, mais heureusement, l'annonce ne laisse aucun doute), la « danse russe » du Lac des cygnes, dans la chorégraphie de Fokine. Le mouchoir à la main et l’entre-choc des talons me rappellent mes cours de caractère quand j'étais petite ; le résultat n'est pas le même, nul besoin de le préciser, la grande simplicité dans le geste fait ici apparaître une sorte de pureté. Le costume est rutilant, mais la danse dépouillée, le raffinement se trouve à l'opposé de l'ornementation. Rien que le port de bras initial, mouchoir tombant, qui projette l'intention vers le public avant de l'écarter à la seconde, est émouvant.

La valse n°7 qui suit, de Chopiniana, me fait enfin comprendre le parti pris du programme et la valeur de la ballerine. Habituellement, je déteste ce mot, « ballerine », tout juste bon à désigner les figurines de boîtes à musique ou les photos de David Hamilton – Chopignagnagna gnan-gnan, quoi. Il n'y en a pourtant pas d'autre dans le contexte russe, ce qu'essayait de montrer le film Ballerina. La danseuse russe est autre chose qu'une interprète qui met son corps au service d'une chorégraphie. J'imagine aisément qu'Ouliana Lopatkina doit exceller dans Giselle : on a peine à croire que son corps soit de chair et de sang ; et il ne vient pas non plus à l'idée de ramener sa finesse à la maigreur d'une fille qui n'a que la peau sur les os. Ce qui est proprement fascinant, c'est qu'il n'y a absolument rien de musculaire dans sa sylphide. Il n'y a pour ainsi dire pas de pas de deux, elle se laisse soulever par son partenaire comme par une bourrasque. Marat Shemiunov n'est d'ailleurs pas beaucoup plus visible qu'un souffle de vent : l'homme porte-manteau est le corrélat de la femme ballerine, qu'on manipule avec précaution, comme un bel objet fragile. Aucun effort, et même, cela va au-delà : le mécanique du corps, des articulations, de l'antagonisme des muscles y est absente, insoupçonnable. Je ne suis pas en train de dire qu'elle est immatérielle ; cela, c'est le rôle qui le veut. Même si son essence se révèle le mieux dans le ballet romantique, c'est toute sa danse qui est ainsi, fluide, insaisissable - oubliable, alors ? L'ambivalence va jusque là, c'est le « presque trop parfait » de Palpatine, la perfection comme ce qui est achevé et déjà passé dans l'instant où on y assiste. Les images d'archive prennent alors tout leur sens, diffusent jusque sur scène leur parfum nostalgique, qui existe déjà dans l'instant de la représentation vivante, parce qu'il tient désormais moins au passé qu'au parfait.

Le plus beau moment de la soirée tient en grande partie à la chorégraphie de Roland Petit. La Rose malade, sur une musique de Mahler, constitue un parfait écrin pour notre ballerine ainsi que pour notre danseur, une fois n'est pas coutume. Contrairement au cyclo vert au goût douteux lors de la danse russe, l'éclairage futuriste rose solarisé possède quelque utilité sinon beauté, et nous emmène bien loin d'un quelconque spectre un peu fané. Pied en sixième, montée sur pointes, genoux pliés qui replacent les jambes en cinquième – pas qui propage une onde de choc dans le corps, et qui me rappelle un instant Abbagnatto dans l'Arlésienne. Rien à voir pourtant : chaque mouvement est une éclosion. Les jambes sont comme une extension du tutu, le geste est délié, les poignets, pour être souvent cassés, ne brisent pas pour autant la ligne souple des bras, à peine dirigés, qui retombent avec la légèreté et le retard d'un voile de soie – l'image même de la comparaison donnée par mon professeur de danse. C'est délicat. Jusqu'au doigt qui effleure l'atmosphère saturée de la scène.

Dégagé des contraintes du mouvement, le corps s'absente et pourtant l'érotisme qu'on associe souvent au ballet classique (mais que je perçois souvent davantage dans le ballet contemporain) est à l'évidence plus que jamais présent. Le corps ne s'exhibe pas volontairement par la puissance musculaire ou la nervosité de son énergie (à cet instant, c'est à se demander si la danseuse est capable du moindre mouvement incisif) ; la sensualité se trouve toute entière dans le regard, et plus qu'un objet fragile, la ballerine devient une pâte malléable que modèlent les fantasmes du spectateur. Elle file entre les doigts de son partenaire comme une coulée de lave (rose, certes). A chaque fois qu'il la saisit, c'est qu'elle est sous son emprise, pas entre ses mains ; les appuis des portés deviennent des caresses, l'évidence s'impose lorsqu'après l'avoir élevée toute droite, le danseur l'enserre d'une bras puis de l'autre à mesure pour la ramener au sol et à lui – pas à elle, puisque la rose malade meurt.

Heureusement sur scène, on ressuscite rapidement, ce qui est très pratique lorsqu'il faut mourir à nouveau cinq minutes plus tard, le temps que la rose se soit métamorphosée en cygne. La Mort du cygne est loin de figurer parmi mes solos préférés, mais il faut reconnaître qu'Ouliana Lopatkina l’interprète admirablement (surtout après avoir vu les battements de bras de la Pavlova sur le point de se noyer). En mémoire, la main abandonnée sur le haut du tutu plateau au bout du bras replié dans le dos¹ lorsqu'elle se détourne, ou plutôt essaye de se détourner d'une main invisible qui semble alors la contraindre. Le rond de jambe un genou à terre. Et les dernières secousses involontaires avant que le corps mort ne se détende. Les applaudissements n'en finissent pas, alors, comme pour illustrer l'affirmation que l'interprétation de la Mort du cygne n'est jamais identique, y compris pour une même danseuse, l'étoile accepte de mourir une nouvelle fois, dont je retiens l'affaissement du buste qui entraîne en avant la tête et les bras, alors qu'elle piétine (frémit) en quatrième. Pour le cou, c'est bien un cygne.

Son salut, alors... avant de plonger en révérence, elle fait ce même port de bras que dans la danse russe, morte de fatigue ou d'autre chose, incapable de sourire, épuisée vraiment par le spectateur, fragile, peut-être, belle. On ne sait pas encore à quoi s'en tenir tant qu'on n'a pas vu un danseur saluer. Là, c'est fait.

Mais. Il n'empêche, c'était court, on reste sur sa faim. On aurait gagné à des extraits plus longs, non pas tant en proportion durée du spectacle/prix de la place, que dans l'appréciation des extraits dans le style desquels il faut le temps de s'immerger (d'où les premières véritables acclamations après la Rose malade).

 

 

 

… Palpatine n'est pas nécessairement dans tous ses états. A chaque orchestre ses beautés : une violoncelliste pour l'orchestre de Radio France, dirigé par Myung-Whun Chung. Pour une fois, le nom m'est familier, l'enregistrement de mon CD de l'Arlésienne s'est fait sous sa baguette. Peut-être bien magique, parce que j'ai du mal à comprendre quelles les musiciens peuvent en retirer : la mesure, peu exubérante, je vois bien, mais les vagues latérales initiées par les bras et suivies par le corps, ou la main gauche par laquelle tout le corps secoué de tremblement se raccroche au vide, je ne vois pas trop. On dirait parfois qu'il est possédé par la musique plus qu'il ne la dirige, mais cela doit être une impression de non-mélomane. Quoique... Palpatine penche pour le pilotage automatique de l'orchestre, parce que toujours est-il que ça marche (cette phrase n'est absolument pas française, mais je commence à être fatiguée et je ne vois pas où ça coince précisément – help me).

 

Deuxième nom imprononçable de la soirée, qui me fait irrésistiblement penser à de la mousssaka, bien que l'association phonétique soit une hérésie aussi bien géographique que culturelle : Moussorgski, dont des extraits de la Foire de Sorotchinski ouvre la soirée. C'est enlevé et coloré comme un marché - oriental ou méridional, parce que je peux vous assurer que ce n'est pas le genre de sonorité qu'on trouve en Dordogne.

Le méditerranéen, malgré que j'en ai, n'arrive qu'avec le deuxième morceau, une symphonie espagnole d’Édouard Lalo, dans laquelle on entendrait presque des accents tziganes de temps à autres. Mais c'est peut-être à cause du violon de Vadim Repin, dont je n'aime pas trop le son grinçant. Sans aucune gitane qui danse à son rythme, cet instrument geignard ne s'accorde pas de l'orchestre en bon ordre au milieu duquel il évolue, ni du costume impeccable de son maître (parce que c'est évident qu'il le maîtrise avec classe), qui n'est pas en train de mendier quelques larmes à son public.

Cela m'agace et ne cesse donc pas de m'attirer, jusqu'à ce que le violon revienne en grâce à l'oreille que je n'ai pas avec le morceau bonus joué par Vadim Repin et les autres cordes, qui, après enquête, se révèle être des variations sur le Carnaval de Venise de Paganini. C'est vrai que le soliste avance masqué : sans rien annoncer au public, il adresse quelques mots aux violonistes dont la mine se réjouit (celui qui est le plus excentré battait déjà joyeusement, de son archet sur le pupitre, la mesure des applaudissements), ainsi que celle de Palpatine lorsqu'il fait le signe de pincer les cordes. L'orchestre hoche la tête, le violoniste se met en joue et fait feu -d'artifice : le morceau est génial, ça sautille, esquive, feinte, sautille à nouveau et me donne envie de danser. Vadim Repin est visiblement virtuose, il se joue des difficultés et tous les musiciens semblent beaucoup s'amuser. Rire du public aussi : après avoir calé les pincements de corde, ceux-ci s'avèrent trop ténus pour que le soliste ne les recouvre pas en jouant, si bien qu'il fait mine de tendre l'oreille et aussitôt le volume augmente, comme si l'on avait tourné le bouton d'une chaîne hifi.

A l'entracte Palpatine hésite à se faire tenir la jambe par l'ami bavard, et finit par alpaguer l'ami russe pour qu'il nous en fasse une imitation, qui me fait rire sans pour autant connaître l'original et me donne une idée de l’énergumène. L'imitation des différents chefs d'orchestre, à la sortie, valait également son pesant de cacahuètes. Sonnerie - Palpatine se rassoit tranquillement en disant que le meilleur est passé. Peut-être mon esprit de contradiction s'est-il réveillé à ces mots, peut-être ne suis-je tout simplement pas lassée par le top 50 des salles de concert que je fréquente assez peu, peut-être aussi mon préjugé est-il naturellement favorable au compositeur de musique de ballet : toujours est-il que la symphonie pathétique (n°6) de Tchaïkovski m'a beaucoup plue. Même si je décrochais parfois brièvement de temps à autres, mon attention avait moins de mal à se concentrer que lors de la première partie (certes, l'effet gâteaux à l'entracte n'est pas à négliger non plus dans le degré d'éveil), dont les huit minutes du premier morceau, notamment, étaient vraiment trop courtes pour qu'on puisse entrer dedans et en profiter pleinement. J'adore les moments de quasi-silence où l'on se demande presque s'il va l'emporter sur la musique, avant que celle-ci ne reparte avec plus d'allant. Je ne suis pas certaine d'avoir trouvé cela « pathétique », à moins d'y entendre moins la pitié que l'empathie. Mais bon, pas besoin de souscrire au larmoyant, le programme précise même que le compositeur n'a pas ajouté l'adjectif de lui-même, et qu'il est davantage à entendre dans le sens de « passionné » ou « émotionnel », « comme un regard sans illusion sur 'la douleur de vivre, les amours impossibles, la culpabilité, le pressentiment de la mort'. » Mouais ; en gros, mettez-y ce que vous voulez, du moment que cela possède une certaine force émotive. Après le troisième mouvement, le public n'a d'ailleurs pas pu s'empêcher d'applaudir. Les puristes de le déplorer, mais franchement, cela me dérange beaucoup moins que les manifestations de tuberculeux qui se mettent à tousser du de concert, ou que la brève cacophonie des instruments qui se ré-accordent - laisser éclater son enthousiasme n'a rien de pathologique, au moins... à moins de voir le plus grand conformisme dans la surenchère d'applaudissements après une débauche musicale. On ne pourra en revanche rien reprocher au magnifique silence de la fin, qui a mis une bonne demi-minute à se relacher.

 

… me dit ma mère alors que je lui raconte ma soirée de jeudi à Pleyel. Un moment de perplexité, je pense à l'inclinaison de Palpatine, fonction de la visibilité de Lola, ainsi qu'à ma grande interrogation de savoir si la doublure rouge de la veste, remarquée par en-dessous dans les envolées du clarinettiste, se retrouve uniformément chez tous les musiciens (ce qui contrarierait l'aspect monacal du col chez le basson), avant de comprendre qu'on me ressert la bonne vieille blague bien lourdaude sur Beethoven.

Mozart est, lui, exempt de ce genre de plaisanterie : Palpatine vous dirait qu'aussi sa symphonie concertante pour hautbois, clarinette, basson et cor ne comprend aucun contrebasson ni par conséquent aucune Lola. Pour ma part, pas de quoi être déconcertée, le morceau m'a bien plu. J'ai l'impression de mieux percevoir le jeu des correspondances entre les solistes et l'orchestre, toutes les variations auxquelles cela donne lieu : réponses, suites, contrastes ; entre les solistes, entre un soliste et les autres associés ou non à l'orchestre, etc. Cela me fait penser à la rivalité fraternelle des cours de danse de bon niveau, lorsque chacun s'enhardit au contact de l'autre dans une émulation enthousiaste. Le quatuor est resserré autour du chef d'orchestre, comme un cercle d'amis, parfois rompu par le clarinettiste, un peu plus petit, qui semble alors s'adresser directement au public – histoire de prolonger la complicité.

Après l'entracte, on passe à une autre symphonie, la neuvième de Beethoven, « surboostée aux amphétamines », dixit Palpatine, ce qui m'a d'autant plus fait rire que c'est exactement l'impression que cela donne. Les mouvements déferlent, mais le musicien hante la tempête et se rit de l'archet. Au troisième rang côté cour, nous sommes très proches des contrebasses, instrument qui m'attire instinctivement – peut-être à cause de la première page de la nouvelle de Süskind, qui attend toujours que je la lise (et avec Palpat' qui se met à l'allemand, ça me démange). Le plus proche me fait d'ailleurs penser au poète de Spitzweg, allez savoir pourquoi.

Au début du troisième mouvement, le chœur rentre – j'y repère B#1, qui m'a vendu ma place . Ce n'est qu'à la fin qu'il se lèvent pour chanter, mais alors, ça fait un de ces effets ! Rien que visuellement, les pages des partitions tournées en cascade, comme par des rafales de vent... Il a beau rester quelques places ici et là, la salle est soudainement pleine, emplie de son qui n'a plus assez d'espace pour exploser, juste pour enfler dans des proportions formidables – malgré les paroles léchées de l'ode de Schiller, la joie n'a rien de primesautière (surtout que d'après le programme, « Freude » est un substitut à une initiale « Freiheit »).

L'au revoir au chef d'orchestre n'a rien de triste non plus. Pour moi, parce que c'est à peine si j'avais déjà entendu le nom d'Eschenbach auparavant (on est inculte ou on ne l'est pas) ; pour lui, parce que les musiciens lui ont offert une lettre autographe de Berlioz ; pour l'orchestre, parce que le directeur musical de l'Orchestre de Paris reviendra les diriger par la suite. Il est assez amusant d'assister à un moment « objectivement » émouvant, puisque pas en mesure d'y participer vraiment. Ma lecture du super-programme-pour-l'occasion a été très curieuse, déchiffrant en français-anglais-allemand les fac-similés de lettres de musiciens adressées au chef pour lui exprimer toute leur gratitude pour sa complicité artistique ; certains choisissent de dire simplement leur admiration, d'autres dérivent vers la poésie, en métaphores plus ou moins filées, quand d'autres encore remercient leur « mentor », faisant ainsi de celui-ci une figure pour ainsi dire mythologique.

 

 

Je savais qu'il fallait se méfier. Jan Fabre, pour moi, à l'époque où je lisais consciencieusement Danser, c'était des photos de carcasses d'animaux suspendues aux tringles et des coupes de mouvements non identifiés. Quand Palaptine et moi arrivons aux Abbesses mardi dernier, le décor est plus engageant, presque festif, s'il est vrai que toute les cages d'oiseaux sont suspendues en l'air comme des lampions. Pour ajouter à l'atmosphère onirique, on distingue des petits îlots faisant de la scène encore non éclairée mais au rideau levé un nouveau monde à explorer. On entend en continue un petit bruit qui, dans un paysage idyllique, aurait été la rumeur d'un cours d'eau. Mais en plissant les yeux, je découvre bientôt avec une joie enfantine qu'il provient en réalité des petits trains électriques dont chaque circuit constitue un îlot. C'est complètement improbable, j'adore. A l'avant-scène, côté cour, une femme, en robe jaune canari, justement, comme les oiseaux dans les cages, est affalée dans un rocking chair et reste ainsi le temps que tout le monde s'installe mollement.

Alors que cela avait bien non-démarré, ça commence et ça se gâte. La femme-canari traverse la scène pour aller nous lire au micro, dans un anglais grec, la lettre qu'un homme a écrite avant de sauter d'un pont. Il choisit librement la mort pour ne pas qu'elle le saisisse malgré lui, pour ne pas souffrir – traduire : pour ne pas risquer de vivre. « Est-ce que je saute ? Parce que je ne veux pas être pris au dépourvu par la mort que l'on dit naturelle. » Il est tellement crédible, le suicidé enthousiaste, que sa lettre prend des allures de journal, où il fait état de ses pensées heure par heure, ce qui permet à la femme-canari de suspendre sa lecture pour se livrer à un tas d'activités qui, à défaut d'être toujours de la danse, formeront la performance. Elle ne sait visiblement pas trop quoi inventer pour tromper la mort : elle dansote, se balance dans le rocking chair, balance les cages, mais justement, on s'en balance ; elle boit de la bière, s'en rafraîchit les cuisses puis la fourre dans sa culotte afin d'achever de se sentir virile, et la déverse au-dessus d'un train, histoire de ne pas pisser dans un violon. La dégaine est telle que cela prête à rire, mais c'est quand même du grand n'importe quoi fabriqué en Belgique (« this is Belgium »). Dès fois qu'on n'aurait pas bien saisi, elle mène grand train, relève sa robe et écarte les cuisses au-dessus du chemin de fer, s'y allonge, puis pose sa joue, la bouche grande ouverte, parce que bon, elle est fêlée.

 

 

Autre moment amusant, après avoir répété des mouvements mécaniques, la grue camionneuse devient un bulldozer : tronc et jambes à angle droit, bras ballants et mains playmobil, marche saccadée, elle transporte du charbon d'un îlot à l'autre – oui, parce que les petits tas étaient en réalité des terrils. Pour achever de nous miner, elle a balancé rageusement des bouts de charbon d'un tas à l'autre, s'en est barbouillée tout le corps, seins compris, et a repris sa danse-transe de canari épileptique, sortant de temps à autre la lettre du joyeux suicidé pour en venir à lire un bout.

 

 

Cela ne réussit pas à être émouvant. Ou alors seulement la chanson finale, Ode to Billie Joe, davantage le fait de Bobbie Gentry que de Jan Fabre. C'est drôle, parfois - mais seulement parce que cela nous extirpe un temps de l'ennui qui menace. Les gesticulations sont surtout insignifiantes, à l'image de ce que la femme-canari s'écrit sur les bras au charbon de bois : on reconnaît aux traits droits qu'il s'agit de lettres majuscules, et on s'escrime ensuite à essayer de lire entre ses mouvements d'enlacements qui nous les dérobe volontairement, mais une fois qu'elle s'offre au public, les bras en croix, et les lettres à la lecture, celle-ci n'apporte rien : « Princess » sur l'intérieur du bras droit, comme le « sweet princess » de la lettre, et « I am hot » sur l'intérieur du bras gauche. On peut aimer à la fois les mots doux et les sexes durs. So what ? Entre l'horreur de Ralph Lemon et le canari, il ne faut pas chercher à sauver les princesses, je vous le dis, mais s'en méfier (Palpatine m'a piqué mon parallèle sans même l'expliquer, alors j'ai fait un titre à sa mode, non mais).

 

 

 

 

Dans l'article que j'ai lu à l'entrée du théâtre en attendant Palpatine et l'heure avec du pain aux raisins (le lendemain au petit-déj avec du Nutelle s'était terrible, mais je m'éloigne), on disait la pièce symbolique. Il a bon dos, le symbole : c'est bien beau d'avoir moult signifiants (la cage, les petits-trains phalliques, le canari...), encore faut-il un signifié. Aucune cohérence ne se dégage entre toutes les relations que l'on peut imaginer : la scène comme une cage, où la femme-canari évolue, enfermée dans la vie sans son amant mort ; cage à folle ; la femme-canari qui a "cru voir un gros minet" et, schizo, scrute une cage comme un chat, avec de petits mouvements de cou brusques et nets qui suivent le balancement de sa victime ; l'absence de l'homme pour une femme condamnée à le singer... Rien à faire, on tourne en rond comme les petits-trains dont le bruit aurait tendance à taper sur le système à la longue ; Palpatine est formel : les paillettes qui tombent du ciel à la fin de la pièce, c'est de la came.

Cela me laisse dubitative, les bras m'en tombent et les applaudissements se perdent. Palpatine plaide pour l'interprète, et il est vrai qu'Artemis Stavridi a bien du mérite, elle est, dans tous les sens du terme, performante. Je fais alors des cymbales en m'en lavant les mains. La femme-canari désormais noiraude ferait bien d'en faire autant.